Oksidentin iltahämärä

On kirjoja, joihin ei saata enää koskea. Kirjoja, joiden sivuilta huokuu niin paljon raskautta ja väkevyyttä, että arkisempaa, tai ainakin toisin orientoitunutta ihmistä sellainen puistattaa. Jonathan Littellin Hyväntahtoiset (2006) ei ole tällainen; niin hienoa romaania saattaa lukea vain antaumuksella, liki ahmien. En tarkoitakaan nyt oikeastaan romaaneja tai kaunokirjallisuutta – niissä on aina kuvittelun vara. Fantasia esimerkiksi, sikäli kuin siitä mitään tiedän, saattaa kiehtoa ihmisiä esimerkiksi siksi, että se erityisesti antaa lukijalleen mahdollisuuden kanssaelää kohtaloita ja sosiaalisia suhteita, jotka eivät mutkitta vastaudu esimerkiksi modernin, demokratiaa ja ihmisoikeuksia kannattavan väen ihmis- tai maailmankuvaan. Vaikka voi se vastautuakin; kertomuksia on monia.

Kertomuksena nähtäköön sitten tämäkin: luin nuoruudessani paljon länsimaiseen okkultismiin ja magiaan kietoutuvaa kirjallisuutta. Aiheeseen liittyvät romaanit – esimerkiksi Gustav Meyrinkin The Angel on the Western Window (1927) ja Umberto Econ Foucaultin heiluri (1988) – jaksavat kiehtoa minua vieläkin, mutta vastaavasti aihetta yleisesti käsittelevät populaarihistoriikit – mainittakoon kaksi: Gary Valentine Lachmanin Turn off your mind (2002, suom. nimellä Tajunnan alkemistit, 2003) ja Tapio Tammisen Pahan viehätys (2004) – vuosituhannen alusta eivät. Ne puistattavat. Siinä missä Lachmann johdattelee lukijansa tutustumaan ”rakkauden kesän tummempiin kukkasiin”, toisin sanoen länsimaisen (etenkin 1960-luvun) populaarikulttuurin seassa eläneisiin tajunnan laajentamisen, magian ja fasismin teemoihin, Tamminen setvii ”natsismin ja terrorin lähteitä” aina 1800-1900-luvun taitteen saksalaisesta okkultismista Intian nationalismin kautta tämän päivän (tai pikemminkin 1990-luvun) metallimusiikkiin keskittyen ennen muuta arjalaisuuden myyttiin.

Jokunen vuosi takaperin eräs osa minua oli vihainen siitä, että Michael Moynihanin ja Didrik Søderlindin Lords of Chaos (2003) käännettiin suomeksi. Kirjan alaotsikko on pahaenteisen selkeä: ”The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground”. Pappaa minussa suututti ajatus, että niin monella suomea taitavalla lapsella ja nuorella (ja miksei vanhemmallakin) oli nyt suora pääsy kirjaan, joka ei käsittele (hengeltään) hyviä asioita. Kulttuurimme eräs silmiinpistävistä piirteistä on ollut sen patologinen suhde groteskiin, väkivaltaan ja pahaan. Nuorissa pojissa tämä innostus on usein lähes käsinkosketeltavaa. Moynihanin ja Søderlindin kirja käsitteli juuri näitä teemoja. Siinä mielessä kirja on tietysti hyvä, että se kuvaa metallimusiikin piirissä käsiteltyjä teemoja, tehtyjä väkivaltarikoksia ja tuhopolttoja, ja ylipäänsä vetoa saatanaan, kuolemaan ja väkivaltaan neutraalilla tavalla, suuntauksessa toimineiden ihmisten näkökulmasta lukuisin haastatteluin ja taustoituksin. Se on selvä vastareaktio metallimusiikkiin ensi hetkistä kuuluneeseen hysteriaan, jota etenkin evankelikaaliset kristityt siihen kohdistivat 1970-1990-luvuilla. Suomessa eräs muistettavimpia tapauksia oli esimerkiksi Hyvinkään paloittelusurma vuonna 1998, jonka yhteydestä kuka tahansa saattaa vieläkin muistaa, kuinka (iltapäivä)medioilta lähti uutisointi totaalisesti lapasesta, asiantuntijoiksi kärrättiin herännäiskristittyjä ja vellonta ylipäätään aloitti suoranaisen ajojahdin, jossa ajettavana oli hevimusiikki, sairas paha hevimusiikki. ”Jälleen kerran on kuitenkin syytä muistuttaa, että taustalta löytyi paljon musiikkimakua vakavampia ongelmia”, kirjoitti Tajunnan alkemistien kääntäjä Ike Vil eräässä alaviitteessään Hyvinkään tapauksesta pari vuotta myöhemmin (ks. Lachman 2003, s. 395). Sittemmin mediakin tuntuu saaneen paremman otteen ilmiöstä ja viimeistään sen myötä, kun tästä ”äärimmäisestä musiikista” on tullut valtavirtaa. Miljoonat ihmiset ammentavat tänäänkin lohtua, hyvää mieltä, pahaa mieltä, inspiraatiota, ties mitä, raskaasti ja matalalta soivista särökitaroista, blast beateista ja örisevästä vokalisoinnista (ns. viemäröinnistä) ja aggressiivisesta yleissoinnista.

Mainittujen populaarihistoriikkien avulla ilmiöitä on teoriassa kuitenkin helpompi ymmärtää, nähdä osana laajempia kokonaisuuksia. Niiden lukeminen minä tahansa populaarihistoriikkeina on kuitenkin väärin. Ihmisen, joka ei ole edes käväissyt osana tai lähelläkään näitä ilmiöitä, on helppo, liiankin helppo sivuuttaa esimerkiksi Lachmanin sekä Moynihanin ja Søderlindin teokset jonkinlaisena kaskukokoelmana eräästä marginaalisesta friikkisirkuksesta. Taisin kirjoittaa joku vuosi sitten siitä, miksi Pekka Siitoimella nauraminen tulisi lopettaa. Nyt sanon: ehkei sitä koskaan voida. Nauru peittää alleen jotain muuta; kauhua, hämmennystä, ehkä pelkoakin että asianomainen on tosissaan tai oikeassa. Joidenkin kohdalla nauru ei lakkaa, sillä ymmärrys ei kasva.

Olisi silti liian helppoa sivuuttaa natsiokkultismi, satanismi, Aleister Crowley, terrorismi tai black metal vain olankohautuksella ja mikä pahempaa, merkityksettömänä. Sitä se ei ainakaan ole. Kirjat kuvaavat juuri merkityksen tavoittelua sukupolvikokemuksena, varsinkin Tajunnan alkemistit. Monilta osin, monien kohdalla tuo etsintä päätyi umpikujaan, ihmiset kohtasivat liian väkeviä asioita, liian nopeasti, eikä LSD käynyt Neljännestä tiestä, kuten Timothy Leary saattoi uskotella. Tajunta kyllä laajeni, mutta jalat eivät pysyneet mukana.

Yhteinen virekin teoksilla on, uskaltaisin väittää. Se on solidaarinen tunne siitä, että elämme uuden ajan kynnyksellä. Oli sitten Vesimiehen aika alkamassa tai Kali Yuga päättymässä, jotain tulisi tapahtumaan. Pian. Asiat, elämä on muuttumassa. Toki 1900-luvun alkupuolen saksalainen kulttuuri ja hippiliike olivat molemmat myös itse työstettyjä subjektiivisuuksia: ihmiset itse alkoivat uskoa, että elämä tulisi muuttumaan ja heidän voimallaan se tavallaan myös muuttui. Seksuaalivallankumouksen seurauksista nautitaan ja kärsitään tänäänkin. New agen tämän hetkisistä liikkeistä en tiedä, ehkä sekin hakee vielä muotoaan. Viime vuosina new agea enemmän äänessä ovat silti tainneet olleet (Terry Eagletonin ilmausta käyttääkseni) ditchkinsit, siis Christopher Hitchensin ja Richard Dawkinsin kaltaisten uusateistien nimiin vannovat, he joilla on aina paikka sydämessä myös humanismille ja luonnontieteille.

Vahvimmat äänenpainot uuden ajan alkamisen suhteen on kuitenkin esitetty maahanmuuttokritiikin ja esimerkiksi norjalaisen massamurhaajan suunnalta. On  –  kotimaisessa kaunokirjallisuudessakin  –  esitetty skenaario tulevaisuudesta, jossa muslimit muodostavat enemmistön Euroopassa liberaalien pidettyä heille ovea auki tarpeeksi kauan. Viime vuosina esimerkiksi Suomessa on julkaistu kirjoja, jotka tietoisesti tai tahtomattaan haluavat viitata muuhunkin kuin tällaisen uuden ajan alkuun – ne näet viittaavat myös viime vuosisadan alkuun. Timo Vihavaisen Länsimaiden tuho (2009) kytkeytyy esimerkiksi nimensä ja teemansa puolesta 1900-luvun alkupuolen suoranaiseen kirjabuumiin (Oswald Spengler, Egon Friedell, Julius Evola, ehkä varauksella myös Karl Polanyi), jonka yhteisenä kertosäkeenä oli joutsenlaulu mailleen menevälle Oksidentille. Vihavaisen kirjaa en ole päässyt kuin selailemaan, joten en voi sanoa siitä mitään – tai ehkä korkeintaan sen, ettei se luonnoltaan taida olla samassa luokkahuoneessa edellä mainittujen hengen jättiläisten kanssa. Miten se voisikaan olla? Ajat ovat toiset, ajat muuttuvat: tänään historiallisen tilanteen kuvaaminen hengen, kansanhengen tai Euroopan hengen, näkökulmasta tuntuisi vain jotenkin jälkijättöiseltä, eikä siten vakavasti otettavalta.

Vaikka ilmestyi kuluvan vuosituhannen Suomessa eräs toinenkin aihetta käsittelevä teos, joka jäi kuitenkin huomattavasti pienemmälle huomiolle. Vuonna 2002 julkaistiin Babylon Whoresin kolmas ja toistaiseksi viimeinen kokopitkä albumi, joka kantoi samantyyppistä nimeä: Death of the West. Kunnianhimoisen taideteoksen naittaessa häikäilemättä yhteen räkäisen raskasta rokkia ja korkeataiteellisia sanoituksia (joku arvostelu mainitsi Babylon Whoresin ”maailman parhaana huonona bändinä”) ei suomalaisen metallimusiikin harrastajien sekaan heitettyä kiekkoa voi oikein pitää kuin helmenä sioille. Levyllä historian nauhaa kelattiin taaksepäin ja kuulijasta alkoi näyttää siltä, että antiikin sivistyksen, kristinuskon, valistuksen järjen, murheen ja koneiden osasista koottu ja eloon herätetty eurooppalainen golem oli totisesti murenemassa kasaan. Totuus (ameth) sen otsasta vaihtui Kuolemaksi (meth) ja alkemistinen liitto kellervän kullan ja mustan kullan välillä näytti kai päättyneen. Euroopan hyvät henget lähtivät toiseutta vihaavia eurooppalaisia pakoon, eilispäivän jumalista tuli tämän päivän perkeleitä ja huomisen voimattomia voimasanoja vain.

Ajateltakoon tätäkin hetki Julius Evolan esittämästä perspektiivistä. Evola kirjoitti kirjansa Revolt Against The Modern World (1934) involuution näkökulmasta, joka vaikuttaa olevan monille tämän päivän lukijoille laillaan vieras. Uskomme kulttuurin kehitykseen, (hegeliläisen) hengen kasvuun, kapitalismin loihtimien elinolojen jatkuvaan parantumiseen niin vahvasti, että päinvastainen ajatus, käsitys kulttuurin asteittaisesta surkastumisesta tuntuu tänään tyhjän nurjailulta. Pessimististä se tietysti yhdestä näkökulmasta onkin, mutta toisesta näkökulmasta tämän päivän vulgaarin materialistista (ja talousmetafysiikan alaisuuteen ahdettua) maailmankuvaa ei voida kai minään muuna nähdäkään kuin todellisuuden tasojen latistumisena yhdeksi ja samaksi.

Etääntyminen juurista, perinnöstä, kulttuurista. Alienaatio. Reaktio. Tammisen ja Lachmanin kirjat ovat hyviä kuvauksia sukupolven kokoisesta reaktiosta. Laajasti ymmärrettynä okkultismin ja magian renessanssi oli ennen kaikkea uuden etsintää, ehkä jotain haettiin merkityksensä menettäneen kristinopin tilalle. Kulttuurikokonaisuuksien näkökulmasta etsintä näyttää jatkuvan vieläkin, vaikka toisaalta jo useamman vuosikymmenen ajan kulttuuriamme on leimannut nimenomaan fragmentoituminen ja monimuotoistuminenkin: yhteisiä, sukupolven kerääviä kertojia tai kertomuksia ei enää taida tulla.

”Hengellinen radikalismi” – tässä tapauksessa siis ehkä kapinointi 1900-luvun alkupuolen sovinnaista kulttuuria vastaan maagisen maailmankuvan, huumeiden ja ”henkilökohtaisen moraalin” voimin – levisi populaarikulttuurissa ja keräsi monia mukaan kokeilemaan. Niin kulttuuri tapaa toimia: kerää tunteisiin, ajatuksiin, intohimoihin, elämäntyyleihin vetoamalla ihmisiä joukoiksi ja ryhmiksi, on aikansa muodissa, hiipuu, miltei katoaa, kunnes se taas nostetaan esiin, jälleen erilaisena, uusiin ilmiöihin yhdisteltynä. Yksilönäkökulmasta sormet piti polttaa, että jotain opittiin.

Kulttuurintutkimuksen piiristä voitaisiin katsoa, että populaarikulttuurissa kierrätetty groteski, väkivalta, satanismi ja miksei fantasiakin, toimivat eräänlaisina varaventtiileinä sille, etteivät ihmiset muissa käytännöissään lipsahda niihin. Sekä 1900-luvun alun ”proto-natsismissa” rotuteorioineen ja luonnonkunnioituksineen että 1960-lukulaisen Vesimiehen ajan tapauksissa ensimmäisessä varaventtiiliä ei kai löytynyt ja jälkimmäinen pysyi ”pelkkänä populaarikulttuurina” vain vaivoin: monet ihmiset suistuivat hulluteen, tekivät itsemurhan tai kuolivat muutoin, osa jäin vain radoilleen, eikä palannut koskaan. Tänään varaventtiileitä on taas niissä määrin, että jos määrällä mitataan niiden tarvetta, jotain on tekeillä lännessä. Timo Vuorensolan Iron Skyn (2012) ohella Hollywoodissakin on löydetty paitsi b-elokuva myös natsiokkultismi (tulossa on ainakin kaksi aiheeseen liittyvää elokuvaa). Laatusarjat hakevat referenssejä niin fantasiasta kuin zombie- ja vampyyrielokuvista. Synkkä, satanistinen tai depressiivinen musiikki on suositumpaa kuin koskaan.

Vaikka kaikki näistä teoksista ovatkin kulttuurinsa symbolisia ilmaisuja ja siten arvokkaita, niiden viihteellisyys tekee taustalla oleville aiheille saman kuin Lachman ja Tamminen omille aiheilleen; viihteellistää ne, tekee niistä ahmittavia, luettavia ja katsottavia. Molempien kirjoissa on tietääkseni faktat suhteellisen kohdillaan, eikä mutkia vedetä ihan tolkuttomaan tahtiin suoriksi, mutta jokin aiheiden helposti lähestyttäväksi tekemisessä hävittää itse aiheita tai luo ainakin niiden pintaan vääränlaista, kiihottavaa hohdetta. Teokset ovat hyviä, mutta pappa minussa ei saata olla närkästymättä kirjojen mahdollisille seurauksille: niistä tulee knoppitietoa tai fiilisteltävää. Niissä olevat tärkeät oppitunnit asetetaan samaan asemaan kuin b-näyttelijöiden nimet tai uusi kohukaunotar. Laajemmat yhteydet saattavat jäädä knopeissa tavoittamatta. Toinen mahdollinen seuraus on aiheesta viehättyminen, ilmiöihin mukaan meneminen – ja tämän sanottuani myönnän tietysti, että Lachmanin tai Tammisen kirjan kieltäminen olisi yhtä mielekästä kuin Platonin tai Pentti Linkolan kirjojen kieltäminen. Edes pappa minussa ei voi ennustaa kirjojen lukutapoja ja vaikutuksia yksilöissä, eikä sen kuulu sitä tehdäkään. Tarvitsee vain tunnustaa, yhden ainoan ihmisen puolesta, että näissä(kin) kirjoissa – kuten niin monissa muissakin kulttuurituotteissa – piilee vaara. Väärinkäytettyinä ne johtavat huonoihin seurauksiin. On luettava toisin kuin ehkä yksi kiihkeimpään reaktiivisuuteen janoava puoli ihmisessä haluaisi.

Tuskallisinta minulle on kuitenkin ollut myöntää, että koen nämä kirjat tänään vaaralliseksi etupäässä siksi, että niissä kuvataan ihanteiden epäonnistumista, jopa yhteyden saamisen mahdottomuutta. Merkityksiä ehkä tavoitetaan, mutta seuraukset ovat kuolettavia. Involuution näkökulmasta sekä ihanteiden rappio että tavoittamaton yhteys ilmaisevat sitä, että jotain on aina jo menetetty (vaikkei kulta-aikaa koskaan kai ollutkaan). Toistan: sekä arjalaisuuden myytistä että Vesimiehen ajasta voidaan oppia jotain uutta, vain jos ne ilmiöinä liitetään johonkin laajempaan historialliseen yhteyteen. Yhden ihmisen maaginen matka erämaassa on tässä tapauksessa kytkettävissä osaksi sukupolviliikehdintää. Tämän takia on nähtävä myös modernin elämän ohi, kauemmas historiaan – ja jos tarpeen, voidaan tästä muodostaa jonkinlainen heuristinen kertomuslinja, jonka puitteissa työstää omaa suhdetta  tähän ilmiöön.

Vaikka kulttuuri muuntuu ja involuution ajatus tuntuu vaikealta palalta ja perinteiden säilyttäminen mahdottomalta, ymmärrän enenevissä määrin ihmisiä, jotka ajattelevat, että on jotain jota pitää suojella, että vähä vähältä meiltä lipeää ote jostakin arvokkaasta. Ymmärtäminen ei silti tarkoita minun eikä luultavasti heidänkään kohdalla sitä, että haikailtaisiin menneeseen, haluttaisiin palata johonkin modernia elämää edeltäneeseen aikaan. Kukaties golem alkoi murentua jo paljon aiemmin. Kukaties Giardano Brunon polttaminen roviolla Campo Fiorin torilla vuonna 1600 merkitsi sekin sellaisen uuden ajan alkua, joka johdattaisi meidät luonnontieteiden nousun, valistuksen, romantiikan, modernismin ja postmodernismin lävitse jonnekin toisaalle tai sitten vain kärrypoluilta takaisin vanhalle päätielle. Kuka tietää. Entistä mielekkäämmältä yhtäältä modernin ja ei-modernin ja toisaalta modernistisen ja traditionalistisen maailmankuvan välisten kitkojen hahmottamisessa on kuitenkin alkanut vaikuttaa kolmas, molemmat ylittävä näkökulma, dialektinen metodi. Ilman toista olisimme vain paljon pahemmassa hukassa. Olkoot siis poliittisia vihollisia, olkoot hakeutumista keskusteluun – kuka ties näiden kitkasta me sittenkin elämme ja (uudelleen ja uudelleen) uuteen aikaan tai aikasykliin astumme, involuution tai evoluution nimissä, mutta tasapainossa. Jotain on koko ajan käynnissä, tekeillä, tekeytymässä.

Elävä usko

"Eikö tuo raivo, jolla kieltäjät ja pilkkaajat tahtovat, ettei Jumala olisi olemassa, koska eivät onnistu uskomaan Häneen, ole tapa uskoa Jumalaan? He toivovat Hänen olevan olemassa yhtä lailla kuin uskovaiset, mutta koska he ovat heikkoja, passiivisia ja ilkeitä ihmisiä, joiden järki on tahtoa voimallisempi, he tuntevat jääneensä voimattomina järjen otteeseen ja lankeavat epätoivoon, ja epätoivonsa tähden he kieltävät, ja kieltäessään he vahvistavat ja luovat sen minkä kieltävät, ja Jumala paljastaa itsensä heissä, myöntää itsensä kiellossaan." (Miguel de Unamuno: Traaginen elämäntunto, 1913/2009, suom. Tapani Kilpeläinen, s. 222.)

Uskonnosta puhutaan mediassa lähinnä sosiologisessa mielessä. Uskonto mielletään joksikin ihmistenväliseksi toiminnaksi, jossa useimmiten toinen osapuoli yrittää pakottaa tiettyä uskonnollista - sisältäen maailmankatsomuksellisia ja eettisiä painotuksia - näkemystä toiselle. Tuputetaan. Toisaalta uskonnollisten rangaistusten ja sanktioiden kohtaaminen on ennen kaikkea ihmisoikeuskysymys: on aktivistien, lakimiesten ja poliitikkojen tehtävä suitsia kiihkoilijoita ja suojella ihmisiä uskonnollisilta rangaistuksilta, koska ne ovat selvästikin epäinhimillisiä ja ihmisoikeuksien vastaisia. Ja mikä pahinta, ihminen, ei suinkaan Jumala, on keksinyt nuo rangaistukset ja niiden pohjalla olevat säännöt; silloin uskonto todella on orjuuttamisen muoto, tapa kontrolloida ihmisten vapautta, seksuaalisuutta, omaa elämää!

Suomen puitteissa, vapaa-ajattelijatekstin kohdalla mainittu teesi on toistettava: kirkko ei ole ollut vuosikausiin minkäänlainen auktoriteetti. Huolimatta siitä, että kirkko on viime aikoina tullut esiin lähinnä naispappeus- ja homoparikysymystensä kanssa, mutta myös irvokkaan moderneilla mainoksillaan, kirkko ei ole tulossa takaisin osaksi kaikkien ihmisten elämää, vaan ennemminkin vetäytymässä siitä. Bileet pystyyn, vapaa-ajattelijat! Jos sekulaarihumanistit ja uskonnottomat insinööriopiskelijat pitävät kirkkoa taantumuksellisena ja mielipuolisena, hyvä! Silloin kirkko ja siellä edelleen piilevä "elävä usko" sentään jää koskemattomaksi. Edellä mainituilla tahoilla ei nimittäin ole kykyä tai halua päästä kosketuksiin tuon elävän uskon kanssa ja kylmien tosiasioiden valossa kirkko onkin vain väkivallastaan tuttu instituutio. Olkoot. Kirkon piirissä pysyköön siis ne, joille sille on merkitystä.

Christopher Hitchensin moukkamainen Jumala ei ole suuri. Kuinka uskonto myrkyttää kaiken (2007/2008) on tästä käypä esimerkki. Kuten Pekka Himanen, myös on Hitchens ollut dialogissa monen erityisen vaikuttajan kanssa. Hitchens tuntee työnsä puolesta valtavan joukon uskonnollisia ihmisiä, mutta kovinkaan avoin hän ei taida olla, sillä onnistuu kirjassaan olemaan näkemättä uskonnollisen elämän ytimeen, jota tässä voisi kutsua uskon eksistentialistiseksi ulottuvuudeksi. Hitchensin suoritusta voikin pitää kerrassaan uskomattomana. Tai ehkä hänellä ei vain ole kykyjä. Tai uskoa.

On tietenkin todettava, että Hitchens puhuu - silloinkin kun ottaa huomioon muut uskonnot - lähinnä amerikkalaisessa kontekstissa, jossa tunnetusti evankelinen kristinusko on voimissaan ja kysymys kreationismista edes jotenkuten tapetilla. Mutta Hitchens lörpöttelee! Hän puhuu ja puhuu ja raivoaa, muttei tunnu ymmärtävän mitään, vaikka järjen mies onkin. Liekö suomennoksen kompastuskivi, mutta toistuvasti Hitchens käyttää ilmaisuja, jotka osoittavat hänen olevan täysin kykenemätön pääsemään lähellekään uskonelämän ydintä. Tärkein näistä on tietenkin "järjetön". "Uskonto on järjetön ilmiö". No kappas, lopultakin Hitchens tajuaa! Uskonto ei ole järjellinen ilmiö ja lapsikin ymmärtää tämän. Ja miten kaipaus voisikaan olla järjellä käsitettävä ilmiö? Kun ihminen kaipaa Jumalaa - ja tämä, sikäli kuin asiaa tunnustelen, on eksistentialistisen uskon ytimessä -, tämä kaipaus ei katoa, vaikka sitä kuinka järjellistäisi.

Toisaalta Hitchens tuntuu iloitsevan, jo esimerkiksi Ludwig Feyerbachin tekemästä mutta itselleen omimasta oivalluksesta, että uskonto on ihmisen luoma keksintö. Entä sitten? Miten tämä muuttaa oikeastaan mitään? Teologi sanoisi kai, että juuri keksintö itsessään on todiste Jumalan olemassaolosta, tämän halusta saada ihmiset viemään luomistyö loppuun. Jumala, taivas tai helvetti, eivät ole kuitenkaan jotain sellaista, joka tuosta vain "keksitään". Ennemminkin olisi puhuttava kerrostuneista tunnoista. Kukaan ei ole keksinyt Jumalaa maatessaan laverilla tai banaania mutustellessaan, vaan nämä käsitykset ovat käsitteellistyneet pitkän ajan kuluessa ja luultavasti siten, että ihminen on tarkastellut jotain kokemaansa, "tuntenut" ja tunnustellut, ja aistinut ja ymmärtänyt. Toinen ihminen on tehnyt samoin ja verrannut tuntojaan perimätietoon, traditioon. Ehkä muuten juuri tässä uskonnoissa niin merkittävä tradition voima tulee esiin: elävä usko syntyy yhteydestä Jumalaan ja muihin ihmisiin, Jumalaan ja kirkkoon. Syntyy velka paitsi Jumalaa myös kaikkia ihmisiä kohtaan: minä olen vastuussa tradition jatkuvuudesta paitsi menneillä sukupolville myös tuleville - ja kristinuskon tapauksessa: minä otan koko ihmiskunnan synnit kontolleni ja rukoilen, että minun syntini annettaisiin anteeksi, otettaisiin pois.

Tämä johtaa ajatukseen, ettei Hitchensin käsitys uskonnosta jonakin asiana, oli se sitten etiikka tai maailmankatsomus, ole varsinaisesti jotain, joka pakotetaan ihmiseen. Antti Nylén kirjoittaa osuvasti Halun ja epäluulon esseissään (2010), ettei usko ole mikään timantti, jonka ihminen saa tai joka häneltä otetaan pois, vaan "se on kuin kirjoittamisen halu" (2010, 157). Ihminen kääntyy uskoon itse, jos kokee sen asiakseen. Pappi tai imaami ei "laita" uskontoa häneen, vaan uskon juuri, kaipaus, on tavallaan myötäsyntyistä. Ei tarvitse kieltää yhteiskunnallisten instituutioiden vaikutusta, mutta on ymmärrettävä, että eksistentialistinen kaipaus - jota voidaan siis pitää ainakin jossain määrin uskonnollisuutena - on ihmisen kokemuksesta nousevaa; kokemuksesta jossa hän tuntee olevansa maailmassa, yksin, seurassa, kauttaaltaan erinäisille vaikutuksille alttiina ja ennen muuta: kuolevaisena. Ja kantaen lisäksi koko ihmiskunnan syntien painoa harteillaan. Tietenkin papit ja imaamit parhaansa mukaan ohjeistavat - osin omien kokemustensa johdattamana - miten tietynlaisesta etiikasta kiinnipitäminen (voi) kasvattaa ihmistä, mutta ei ihminen todellisuudessa ole hänelle siitä velvollinen vaan Jumalalle ja itselleen. Silloin uskonto ei orjuuta ketään, vaan muodostaa sellaisen henkisen selkärangan, joka ihmisellä on, mutta jota hän ei välttämättä muista omaavansa. Kun uskonnoton tai ateisti puhuu etiikasta - olisi heitä halveeraavaa luulla kaikkia ateisteja moraalittomiksi elostelijoiksi ja irstailijoiksi - hän luullakseni kokee olevansa eettisessä vastuussa tekemisistään vain muille ihmisille - muttei Jumalalle. Miksi hän ei koe kysymystä Jumalasta mielekkäänä? Puuttuuko häneltä se tunto, että hän "vakuuttuu" tekevänsä oikein? Eikö esim. kohdallani juuri se muodosta osan uskonnollisuudesta? Mitä teen, yritän tehdä sen Jumalan vuoksi, ja kun pyhitän elämääni, en pyhitä sitä itselleni. Elämäni keskipisteessä on Jumala, en minä itse. Ja kun teen näitä asioita, tulen vakuuttuneeksi siitä, että "teen oikein" - ja enkö koe juuri sen olevan eräänlaista jumalallista kommunikaatiota, "vastausta rukouksiini"?

Hitchens korostaa ennen kaikkea, että uskonto myrkyttää kaiken siinä mielessä, että se asettaa eettisiä ohjeita, joita ihminen ei voi noudattaa, koska ne ovat mahdottomia. Eipäs lannistuta siellä takana ja vieläpä näin alkumetreillä! Hitchensin ihmiskäsitys on kuitenkin läpeensä moderni ja kapitalistinen. Hän ei voi mitenkään käsittää, että uskossa on kyse myös ihmisen itsetyöskentelystä, muuntumisesta, tiestä jolla hän ponnistelee ollakseen jotain muuta kuin ahne, itsekäs ja seksinnälkäinen. Hitchens kuitenkin pitää elämästään ahneena, itsekkäänä, pilkallisena (hänen mahdollinen seksinnälkäisyytenä ei tule ilmi) ja moittii esimerkiksi uskontoja siitä, että nämä palvovat lehmää ja kammoavat sikaa - jolloin ne ovat poissa Hitchensin ruokapöydästä, johon selvästi tuntuu kuuluvan tapetut eläimet.

Jos kuitenkin Hitchens vaivautuisi tarkastelemaan omia lähtökohtiaan edes hiukan, hän ehkä tekisi nämä huomiot: a) Hitchens uskoo järkkymättömästi järjen valistukselliseen luonteeseen: kitkemällä uskonnon ja korostamalla järkeä yllämme toisenlaiseen etiikkaan joka perustuu ihmistenvälisyyteen. Tätä voisi pitää järjen suorittamana amputaationa, jossa jotain ihmisen "luontoon" olennaisesti kuuluvaa yritetään poistaa ja hävittää kieltämällä se.

b) Hitchens - kuten niin liian monet uskonnottomat - on täysin sokea omalle tiedeuskolleen, tieteelle jonka saavutuksia hän palvoo. Hitchens ei nähtävästi ole lukenut esimerkiksi Paul Feyerabendia, joka osoittaa kiinnostavalla tavalla tieteen monoteistisen luonteen sekä vihamielisyyden, jota myös Hitchens projisoi uskontoon. Tässä on tietenkin myönnettävä: kyllä, myös uskonnot suhtautuvat vihamielisesti tieteeseen, mutta samoin toimii tiede kun kyse on mistä tahansa menetelmistä, jotka eivät sovi sen traditioon tai tämänhetkiseen paradigmaan.

c) Koska uskonto on Hitchensille esihistoriallista alkuperää, jolloin ihminen oli hänen mielestään täysin primitiivinen ja kuin lapsi, uskon perustajat olivat tietämättömiä maailman ihmeistä. Nyt Hitchensin tytärkin tietää enemmän maailman menosta kuin uskonnon perustajat. Näinköhän? Kyllä, jos ajatellaan vain nykytieteen peruslähtökohtia, maailman käsittämistä materialisesti ja nykytieteen oppien mukaisesti, atomikasautumina. Ei, jos ajatellaan elämän syvempiä ulottuvuuksia tai vaikkapa niitä tietoisuudentasoja, joille kurinalainen ja tahdon omaava ihminen voi juuri uskon ja itsetyöskentelyn avulla päästä. Toistan Feyerabendin provosoivan kysymyksen: mitä mielekkäitä syitä meillä on epäillä astraalimatkailua ja siltä saatua tietoa valheellisemmaksi kuin kuulentoja? "Tavallisen ihmisen" näkökulmasta väite laajentuvasta maailmankaikkeudesta on yhtä "tosi" tai "epätosi" kuin väite Kristuksen tyhjästä haudasta.

d.) Pilkatessaan Gandhia Hitchens ei äkkää, että elämä, jota Gandhi tavoitteli Intiaan, ei välttämättä ollut sellainen kuin Hitchens haluaisi. Koska Hitchens on modernisti ja ylistää ihmisoikeuksia ja länsimaista lääketiedettä, hänen käsilläoleva lyömäaseensa on tietenkin se, että jos Intiassa olisi noudatettu Gandhin oppeja, tuhansia intialaisia olisi kuollut suitsait sukkelaan nälkään ja tauteihin ja nämä olisivat kaiken lisäksi "jatkaneet lehmien palvomista". Tämä juuri on ongelma. Modernin ihmiselämän arvo on ehdoton - vaikka se tuhoaisi kaiken ympärillään - ja olemisen lähtökohta on paitsi järjellinen myös eläimiä tolkuttomasti hyväksikäyttävä. Pidettäisiinpä Suomessakin lehmiä niin arvossa, että ne säästyisivät näiltä kotimaisilta Valion tukemilta keskitysleireiltä. Entä järki? Järjen normi tulee hyvin esiin tässä ilmaisussa: "Mutta hämmästyttävä määrä ihmisiä näyttää uskovan, että järkeen ja järjenkäyttökykyyn - ainoaan seikkaan joka erottaa meidän eläinsukulaisistamme - ei ole luottaminen ja että sitä tulee jopa heikentää jos mahdollista" (2007/2008, 229). En kuitenkaan tiedä yhtäkään eläinlajia, joka näkyvästi harjoittaisi uskonnollisia menoja. Tämä on mielenkiintoista, koska uskovainen pyrkii selvästi olemaan jotain muuta kuin "alhainen eläin", mutta silti juuri tämä ponnistelu on Hitchensin mielestä kuin piiskatun koiran uikutusta. Ei tarvitse livetä käsitykseen, että uskovainen automaattisesti vihaisi luontoa tai että hänellä on kaikki valtuudet käyttää luontoa hyväkseen miten mielii, vaan ennemminkin uskovainen katsoo asiakseen toteuttaa tehtäväänsä, lajiolemustaan. Tämä on lähtökohta - sen seuraus voi olla luonnonriisto.Voidaanhan katsoa Jumalan lahjaksi ylipäätään se, että hänellä on kaikki mahdollisuudet päättää siitä, toteuttaako tätä lajiolemusta (jatkaen luomistyötä), vai jääkö aistielimiensä kaipaaman välittömän nautinnon luuppiin pörräämään.

Viimeinen seikka on saivartelua, mutta: e.) Hitchens näkee erityisen vastenmielisenä tavan, jolla uskonto suhtautuu lapsiin. Vaikka itsekin pidän vaivaannuttavana kaikkea sitä, mitä eri uskon traditioissa lapselle tehdään, en malta olla ajattelematta sitä, kuinka modernin lapsikäsityksen jaamme Hitchensin kanssa. Tässä on tietysti vaikea olla vajoamatta relativismiin, mutta sallittakoon ajatusleikki: lapsiin on historian saatossa suhtauduttu hyvin eri tavoin ja lapsen kuolemaa on pidetty yhtä mitättömänä asiana kuin lemmikin tai kotieläimen kuolemaa. Tultaessa 1900-luvulle ja väestöräjähdyksen vuosikymmeneen, eliniän pitenemisen vuosiin, suhtautuminen lapsiin on kuitenkin muuttunut. Parempaan? En tiedä. Ainakin se on muuttunut entistä holhoavammaksi. "Pienistä aikuisista" on siirrytty modernin psykologian kautta siihen käsitykseen, että lapset ovat lähtökohtaisesti viattomia ja arvokkaita, joita maailma sittemmin alkaa hiljalleen mustata ja turmella ja meidän on tehtävä kaikkemme, jottei näin kävisi. Viattomat lapset ovat tietenkin kaikkein suurin tabu, johon kulttuurissamme ei saa koskea - tämä on myös asia jolla Hitchens mässäilee kirjassaan - mutta toisaalta: samainen kulttuuri nimenomaan leikittelee tällä tabulla tekemällä nuorisokulttuurin ikoneista vietteleviä kullinkiusaajia. Ei ihme, että Suomessakin lapsien seksuaalinen hyväksikäyttö on edelleen voimissaan - niin paljon kuin sitä vihaammekin - emmekä voi lakaista tätä maton alle vain siksi, että kauheammin lapsia ja nuoria kohdellaan muslimimaissa. Kamppailua, jos sen koemme ehdottoman tarpeelliseksi - on käytävä kaikilla rintamilla kuitenkaan liialliseen demonisoimiseen lankeamatta. Loputtomaan relativismiin ei ole tarvetta, mutta keskusteluun ja arvojen punnitsemiseen on.

Tällä kaikella on kuitenkin hyvin vähän tekemistä elävän uskon kanssa. Hitchensin esittämät syytökset ovat toki uskontojen tapauksessa "totta", mutta toisaalta kirkko kristuksen mystisenä ruumiina, elävän uskon yhteytenä on jotain, josta tyystin puuttuu ego ja maallinen kunnia. Elävä usko kuitenkin tarkoittaa, ettei maailmansynnyllä tai luomiskertomuksella tai Jeesuksen historiallisuudella ole suoranaista merkitystä. Vaikka todistettaisiin täysin vedenpitävästi, että Jeesusta ei koskaan ollutkaan, kristityt uskoisivat silti Kristuksen ylösnousemukseen, ja hyvä niin. Mitä mielekkäitä syitä heillä muka olisi luopua uskostaan?

Jean Genet, viekkaat homot ja sellissään masturboivat rikolliset

Kirjallisessa modernismissa ranskalaisen Jean Genet'n tuotanto on monella tapaa ainutlaatuista. Ajalleen uskottomana se on ainakin äärimmäisen pervertisoitunutta, kieroutunutta ja rikollisuutta ylistävää: vaikka 1900-luvun alkupuoliskoa vaivaakin epävarmuus ja tunnottomuus, Genet'n mittoihin ei monikaan ole nähdäkseni yltänyt. Kieroutunutta Genet'n romaaneista tekee nimenomaan narratiivin luoma mielivaltainen universumi, joka esimerkiksi 1947 ilmestyneessä teoksessaan Querelle de Brest on Brest, usvan täyttämä satamakaupunki, jota asuttavat murhaajat ja varkaat, homot ja huorat sekä kausittaiset merimiehet. Jopa poliisit ovat korruptoituneita homoseksuaaleja. Homous on sekä Querelle de Brestissa että Notre Dame des Fleursissä (1944) hyvinkin kantava teema, itse asiassa kenties keskeisin koko Genet'n tuotannossa. Seksuaalisena suuntautumisena se on Genet'lle huomattavasti pyhempää kuin perinteinen heteroseksuaalisuus, mutta samalla osa sitä kauhua, jolla yhteiskunta "torjuu jokaisen ajatuksen joka lähentää sitä homoseksuaalisuuteen" (Genet 1947/1993 , 61), sanalla sanoen tärkeä elementti "kirotun osaa" luonnehdittaessa, osaa johon genet'läinen kertoja - ja Genet'n rikolliset ylipäätään - tuntevat vetoa. Silmäänpistävää ja kiehtovaa on Genet'n tapa kuvata homot. Ne ovat hyvin kaukana esimerkiksi nykyisistä median kategorioista: eivät ympäriinsä säntäileviä, muotitietoisia ja kimittäviä, vaan uhkaavia, vaarallisia, petollisia ja fyysisesti uhkeita, mutta runollisia karjuja. Genet'n homot ovat kuitenkin esimerkiksi Ralf Königin sarjakuvien homoja huomattavasti radikaalimpia, julmempia ja kärkkäämpiä machoja.

Tällaisen vaikutelman lukija saa lähes välittömästi Genet'n romaania aloitellessaan ja tämä johtuu ennen muuta ihastuttavasta kerronnasta, joka kirkkaana ja rönsyilevän koristeellisena läpäisee Genet-korpuksen, tekee siitä vimmaisen hypnoottista, kaunista ja puoleensavetävää. Mikään mistä Genet-kertoja kertoo ei ole hänestä irrotettua, vaan jokainen henkilöhahmo, jokainen halu, jokainen pahe on häntä itseään, hän kokonaisuudessaan kaikessa pakkomielteisyydessään. Mitään ei jää Genet'n kiimaisen ja tukahtuneen runouden ulkopuolelle.

Uniikkia Genet'n romaanien kerronnassa tuntuu olevan se, että perustavana tekona kertoja sulkee kaiken "normaalin", viattoman ja valoisan kuvailujensa ulkopuolelle. Esimerkiksi Querelle de Brestissä kaupungin yllä läpipääsemättömänä riippuva usva ja pimeä vain korostaa tätä - ja samaa tahmeutta voi löytää myös Rainer Werner Fassbinderin melko onnistuneesta Querelle-filmatisoinnista (1982). Satamakaupunki toisin sanoen tulee häneksi, on hänen unelmiensa ja elämänvaiheidensa sisin. Vellova meri ja satamakaupunki bordelleineen ja rangaistussiirtoloineen, murhaajat ja merimiehet, ("luonnonvastainen") rakkaus ja aistinautinnot leikkaavat toisiaan juuri kertojassa, josta vähä vähältä kuoriutuu esiin itsereflektion, kirjoittamisprosessin kuvauksen ja itseironisen keimailun kautta hänen oma yksinäisyytensä ja maaninen suhde itseen. Satamakaupunki vaihtuu näinä hetkinä siksi vankilanselliksi, jossa Genet lusii tuomiotaan. Paljastuu kiehtova ja Genet'tä ytimekkäästi hahmottava metafora: yksinäinen, kiiman piinaama rikollinen masturboi sellissään katsellen omaa kuvaansa tai pikemminkin omaa silhuettiaan.
Robert Hauptman äityy Querellen yhteydessä jopa puhumaan "jeanosentrisestä universumista": perverssi narratiivi määrää, että kaikki lähtee hänestä, kaikki palaa häneen, kaikki on lopulta hänen oman mielikuvituksensa tuotetta (1984, 5). Genet'läinen kertoja on siis eräänlainen gnostilainen demiurgi, joka sanelee, mitä maailmassa on, mitä sinne syntyy ja mitä siellä tapahtuu. Sen lisäksi, että gnostilaisessa perinteessä demiurgi on tavattu merkitä näkyvän maailman luojaksi ja arkkitehdiksi, se on myös tavattu samastaa Vanhan Testamentin Jahveen ja/tai Saatanaan - jälkimmäinen on tietenkin Genet'n tuotannon kannalta hyvinkin kuumottava tulosuunta, edustavathan tämän hahmot samanlaisia rajaolentoja kuin kristillinen saatanakin. Vastaavasti Saatana kuvaa samanlaisia kulttuurisia ristiriitoja kuin homous ja toisaalla kuin rikollisuuskin.

Kenties selvimmin "kerronnan demiurgius" tulee esille Genet'n varhaisemmassa teoksessa Notre Dame des Fleurs. Vankilassa istuva minä-kertoja (tietenkin nimeltään Jean Genet) ei varsinaisesti edes kerro, vaan pikemminkin oikuttelee ja fantasioi:

Minä kerron teille Divinestä, puhun hänestä milloin maskuliinissa, milloin feminiinissä, miten minua sattuu huvittamaan, ja jos minun on kertomukseni aikana joskus puhuttava jostakin naisesta, niin keksin kyllä jonkin keinon, jonkin hyvän kikan, ettei pääse syntymään mitään sekaannusta. (1944/1988, 28.)

Kertoja nauttii siitä, että kuulee äänensä, lukee kirjoittamiaan rivejä - tai kuinka eksplisiittisesti ja paljaasti Genet'n kertoja kuvaakaan asemaansa ja toimiaan vain hetkeä aiemmin:

Mikä merkitys tällä on minulle, joka tätä tarinaa kirjoitan? Kelaamalla elämääni, seuraamalla sen juoksua minä täytän sellini hekumalla, kun saan olla sellainen joksi olin niin kovin vähällä tulla ja löydän jälleen, heittäytyäkseni niihin kuin mustiin aukkoihin, nuo hetket jolloin kuljin harharetkilläni ansoja vilisevissä sokkeloissa maanalaisen taivaan alla.(emt., 28.)

Demiurgit, oman elämänsä muovailijat ja arkkitehdit eivät ole kuitenkaan yksin. Heidän yläpuolelleen jää aina olentoja, joiden intentioita luojajumalat, nuo epäonnistujat ja kirotut, eivät kykene luotaamaan. Genet-kertojakin vihjaa toimivansa jonkinlaisen ylemmän auktoriteetin alaisena:

Mutta kunpa minut säästettäisiin siltä kauhulta, että joutuisin synnyttämään kuusikymmenvuotiaan ruumiin tai vainajan, joka olisi nainen, nuori tai vanha. Olen saanut tarpeekseni murhanhimoni salakavalasta tyydyttämisestä auringonlaskujen kuninkaallista loistoa katselemalla. Silmäni ovat kylpeneet niissä jo kylliksi. Siirtykäämme käsiini. Mutta tappaa, tappaa itsesi, Jean. Enkö minä silloin haluaisi tietää miltä minusta tuntuisi kun katselisin sinun kuolevan omasta kädestäni? (emt., 82.)

Mikä tämä korkeampi auktoriteetti sitten voisi olla? Murhien, varkauksien ja petosten "pyhyydestä" päätellen demiurgiakin korkeampi jumala on pahe ja sen toteutuminen, millä voitaneen tarkoittaa Genet'n kohdalla pikemminkin kaikkein syvintä fantasiaa, unio mysticaa tai narsistista, vankilassa istuvasta miehestä ulkoistettua minää, fantasian lihaksitulemista Brestiin tai jonnekin muualle Genet'n henkilöhahmojen elinympäristöistä. Kaikkein leimaavin piirre genet'läisessä kertojassa on siis tämän egomania: hän rakastaa itseään ja kaikki hänen kirjoittamassaan kertomuksen maailmassa on "ulkoistettua häntä". Vaikka genet'läinen kertoja todella tiedostaa lukijansa, kirjoittaa tai kertoo jollekulle, hän vaatii itselleen kaiken huomion, ja sen rinnalla kerrottu on siten toisarvoista. Jotta lukija voisi ylipäätään lukea, hänen on hyväksyttävä lähtökohdakseen Genet'n egomania ja häntä koskevat postulaatit. Journal du voleurissa (1949) Genet paljastaakin paitsi elämänsä myös kirjoittamisensa motiivit:

Elämäni on ollut eroottisten seikkailujen (ei leikkien) keksimistä ja toteuttamista, ja haluan nyt löytää niiden merkityksen. Koska juuri sankaruus näytti minusta olevan voimakkaimmin ladattu lemmenvoimalla, ja koska sankareita ei ikävä kyllä ole muualla kuin mielissämme, minun piti siis luoda heidät. Turvauduin sanoihin. Ja sanani tulevat laulamaan siinäkin tapauksessa, että yritän eritellä niillä kuvaamiani tapahtumia. Onko se minkä kirjoitin totta? Valhetta? Vain tämä rakkauskirja on todellinen. Entä tapahtumat, joita käytin sen aiheina? Minun tehtäväni on olla niiden aarreaitta. En pyri antamaan uutta elämää niille." (1949/1992, 94.)

Genet-korpuksessa kertojat esittävät tapahtumat ikään kuin ne olisivat totta, ja ne voisivatkin olla, ellei kertojia leimaisi hyperbolinen kiihko ja himo esittämäänsä kohtaan. Kiihko tuntuu muuttavan kaiken kerrotun pelkäksi fantasiaksi ja metatason rikokseksi. Genet'n teosten rikollisuus ilmeneekin siis ennen muuta kahdella tasolla: ensinnäkin väkivaltana kertojassa, joka alistaa kertomuksensa hahmot omien intentioidensa alle ja toiseksi rikollisten paheina varsinaisessa kertomuksessa, jossa varkaat varastavat ja murhaajat murhaavat.

Perinteisestä rikoksen esittämisestä Genet'n kertomukset eroavat kuitenkin tavassa, jossa murhaaja muuttuu eräänlaiseksi enkeliksi ja kertojan fantasian päätepisteenä kaikki ylimääräinen rajautuu ulos: on vain murhaaja, joka toteuttaa itseään rakkauden ehdoilla (samanlaista transsendenssia ja ylevyyttä ei esimerkiksi tavoita lähellekään Joel ja Ethan Coenin No Country for Old Men -romaanin filmatisointi viime vuodelta). Phyllis Frus on taiteemme patologisuutta sivutessaan todennutkin, että usein erityisen väkivaltainenkin rikos saadaan näyttämään representoituna herkältä ja inhimilliseltä: sen sijaan että rikoksen tekijät olisivat karkeita ja antisosiaalisia ruojia, he näyttäytyvätkin lahjakkaina persoonallisuuksina (Frus 1994, 184). Querelle esimerkiksi esitetään huikentelevaisen runollisena hahmona, kylmänä ja ivallisena matruusina, joka kuitenkin katuu murhien jälkeen, mutta vain hitusen - ja tällöinkin sitä, että rikos jäi jollain tapaa vaillinaiseksi. Sanalla sanoen, hänen tunne- ja käyttäytymisskaalansa on erittäin laaja, mikä nostaa hänet henkilöhahmona laadullisesti korkeatasoiseen seuraan, joskin - kuten todettua - se on sidoksissa kertojan fantasioihin. Tässä suhteessa Querelle on kuin Raskolnikovin käänteiskuva ja Genet kuin Dostojevski, joka on muuntanut neuroottisuutensa perverssiksi janoksi ihailla itseään ja omia muistojaan.

Dorrit Cohn on todennut, ettei sisäistekijän (tai kaikkitietävän kertojan) ja kertomuksen hahmojen välillä aina päde foucault'laiset vallan lait, vaikka toisin voisi luulla (1999, 171). Henkilöhahmot eivät välttämättä ole pakotettuja toimimaan kertojansa puitteissa; mahtava esimerkki on Miguel de Unamunon Niebla (1914). Koska kertomuksen hahmot eivät ole riippumattomia, itsenäisiä subjekteja, Michel Foucault'n esityksiä vallasta ei voi suoraan soveltaa niihin (Cohn 1999, 171 ). Genet'n kohdalla tämä pätee harvinaisen hyvin, varsinaisia hahmoja nimittäin ei ole - pikemminkin on vain subjekteiksi naamioituja merkkejä, jotka kertoja täyttää itsellään ja himoillaan. Samaa tietenkin voisi sanoa halutessaan mistä tahansa kaunokirjallisesta teoksesta, mutta Genet'n kohdalla Querelle de Brest, Notre Dame des Fleurs ja Journal du vouleur on sijoitettava nonfiktiivisen ja fiktiivisen rajalle sillä ehdotuksella, että Genet'n teokset ovat ennemminkin tunnustuskirjallisuutta kuin kertomuksen painoon nojaavia teoksia. Sanalla sanoen, merkitystä on erityisesti sillä, mitä kertoja puhuu itsestään, ei sillä mitä kertomuksessa varsinaisesti tapahtuu.

Vertailukohtana voitaneen käyttää esimerkiksi Marguerite Duras'n tuotantoa: kun Duras kirjoittaa elämäänsä koskevista tapahtumista uudelleen ja uudelleen, Genet kirjoittaa myös, mutta "sairaan" tai "pahan" ihmisen tarmolla, hypnoottisesti, kiimaisena. Kun Duras'n tuotanto on kuin fiktioon puettua päiväkirjaa, sitä on myös Genet'n - Genet vain vääristää potentiaalista totuutta täyttämällä sen himoillaan. Kyse ei siis ole siitä, mitä Duras tai Genet todella elämässään tekivät - vaan mitä fiktiiviset Genet ja Duras elämässään tekivät ja mitä kirjoituksellaan itselleen ja muistoilleen tekevät. Mitä merkitystä tällä reseption kannalta on? Molemmat kirjailijat kirjoittavat teoksia, joilla on vahva omaelämänkerrallinen sävy - kuitenkaan emme voi täydellä varmuudella sanoa, mitä nämä todella elämässään tekivät ja missä olivat mukana. Siksi historiallisen kirjailijan ja kuvatun kirjailijan väliin jää merkitsemätöntä tyhjää tilaa, jonka lukija täyttää fiktiivisellä kirjailijalla. Samaahan voidaan sanoa esimerkiksi Jouko Turkan mainiosta Häpeästä (1994): kun aktuaalinen lukija tapaa romaanin ensimmäisellä sivulla Poriin hevosella ratsastavan Jouko Turkan, hänen tulee luoda mielessään uusi kuva Turkasta, omanlaisensa, itse ajateltu, itse kuviteltu.

Dorrit Cohnin kritisoima D. A. Millerin esitys foucault'laisen panoptikonin soveltamisesta narratologiaan asettuu Genet'n kohdalla erityiseen asemaan. Panoptikon-skeeman juurenahan Foucault pitää Jeremy Benthamin 1700-luvun lopulla suunnittelemaa vankilaa, jossa kehänmuotoisen rakennuksen keskellä on vankilakeskustorni. Tornista näkee jokaiseen selliin, mutta tornin sisälle selleistä ei voi nähdä. Tämä kaikennäkevä keskus toteuttaa siis anonyymin tarkkailun ja esteettömän katseen periaatetta, vallan uusjakoa. Katseen näkymättömyyden ja vanginnan voimakkaamman illuusion mahdollistaa kirkas valo, joka tulee tornista. (Foucault 1975/2001, 273-274.) Millerillä tämä malli nojaa vapaaseen epäsuoraan kerrontaan, jolloin henkilöhahmot ovat kertojalle läpinäkyviä ja kertojan pääsy näiden tajuntaan verrattain esteetön.

Vaikkeivät kirjailija ja kertomuksen henkilöt yleisesti operoikaan samalla ontologisella tasolla - minkä tähden panoptikon on Cohnin mukaan sitäkin soveltumattomampi skeema (emt., 171), Genet tekee tässäkin poikkeuksen: fiktiivinen kirjailija ja henkilöhahmot ovat rakenteen tasolla yhdenvertaisia, koska mitään muuta kuin fiktiivinen kirjailija ei ole. Koska kaikki tekstijonoissa kerrottu on siis pelkkää fantasiaa, fiktiivisen Jean Genet'n himoilla täytettyä merkityskenttää, henkilöhahmoja ei sellaisenaan ole, ei vartijoita eikä vankeja, kuin yksi: Jean Genet itse. Kuten Cohn toteaa: jotta panoptikonia tai vallankäyttöä käsitteinä voisi soveltaa kirjallisuuteen, kummankin osapuolen, kirjailijan ja henkilöhahmojen, tulisi olla edes potentiaalisesti vapaa omalla ontologisella tasollaan (emt., 171). Nyt, kuten todettua, on vain kaikkivoipa, narsistinen kertoja ja tyhjiä merkkejä, joihin tämä lataa omat intentionsa ja halunsa:

Me koetamme vastaisuudessa pitää mielessä tämän yksityiskohdan ymmärtääksemme Querellea, jonka ajatusmaailma ja itse tunteetkin riippuvat määrätynlaisesta lauserakenteesta, erityisestä oikeinkirjoituksesta ja muotoutuvat niiden mukaan. […] Querellen kieli ei valottanut puhujaansa, ei antanut hänelle hahmoa, jos niin rohkenemme sanoa. Ilmaisut näyttävät päinvastoin menevän hänen suustaan sisään, kasaantuvan häneen, saostuvan hänessä muodostaen paksun liejun, josta silloin tällöin pulpahti pintaan läpikuultava kupla, joka poksahti hienosti hänen huulillaan.(Genet 1947/1993, 11)

Ajatus panoptikonista Genet'n kerronnassa jää siis merkityksettömäksi, koska "kertomuksellisia vankeja" ei ole: ei Querelle de Brestissa saati Notre Dame des Fleursissa ole vapaita subjekteja kertomuksen tasolla, paitsi siis Jean Genet-niminen kertoja itse. Ja hän on yksin. Etenkin Notre Dame des Fleursin kertoja toistuvasti puhuu yksinäisyydestään, vaikka on "kaltaistensa joukossa". Yksinäisyyteensä Jean Genet lukee "roskaromaaneja":

Minä luen edelleenkin roskaromaaneitani. Ne tyydyttävät minun rakkauteni herrasmiehiksi pukeutuneita roistoja kohtaan. Samoin mieltymykseni petkutukseen ja väärennykseen, joka voisi hyvinkin saada minut painattamaan käyntikortteihini tekstin: 'Jean Genet, Tillancourtin valekreivi'. Noiden paksujen kirjojen tiheästi painetuilla sivuilla tapahtuu ihmeitä. Niistä pistää esiin suorien liljojen tavoin nuoria miehiä, jotka ovat, osaksi minun ansiostani, samalla kertaa sekä prinssejä että kerjäläisiä. Jos minä teen itsestäni Divinen, niin heistä minä teen hänen rakastajansa: Madonnan, Mignonin, Gabrielin, Alberton, jätkät jotka viheltävät hampaittensa välistä ja joiden päässä, jos katsoo tarkasti, voisi nähdä sädekehänä kuninkaallisen kruunun. […] Minä luen näitä järjenvastaisia tekstejä, mutta järkeni ei piittaa kirjasta, jonka sivuilta kimppuuni lennähtävät lauseet kuin myrkytetyt, sulkakoristeiset nuolet. Käsi joka ne ampuu piirtää, nauliten ne jonnekin, epämääräisen kuvan Jeanista joka tunnistaa itsensä, ja uskaltamatta liikahtaakaan, odottaa vain sitä lausetta joka tähtää suoraan sydämeensä ja jättää hänet haukkomaan henkeään. Minä rakastan mielettömästi,niin kuin rakastan vankilaa, tuota tiuhaa ladontaa, tiivistä kuin roskakasa, joka on täynnä verisiä tekoja, yhtä verisiä kuin alusvaatteet tai kuolleiden kissojen sikiöt, enkä minä tiedä muuttuvatko niissä tiukasti seisovat kullit tiukoiksi ritareiksi vaiko ritarit pystysuoriksi kulleiksi. (Genet 1944/1988, 230-231.)

Kuten edellisestä toivottoman pitkästä sitaatista käy ilmi, "roskaromaani" käyttää "tiuhaa ladontaa, tiivistä kuin roskakasa". Sattumaa tai ei, myöskään Genet itse ei käytä juurikaan lukuja hyväkseen saati kirjoita erityisen "löyhästi", rivivälejä ja tyhjää tilaa hyödyntäen. Ja sattumaa tai ei, Querelle de Brestinkin suomennos on ladottu erityisen tiuhaan ja tavallista pienemmällä fontilla. Saman voi huomata myös Gallimardin editiosta (puhumattakaan Journal du voleurista).

Roskaromaaneista puhuessaan kertoja tulee kuitenkin paljastaneeksi kirjoittamisen mallin, jota parodioida, sekä itsensä aseman teoksessa. Arvatenkin on selvää, että aiemmin mainitut "tyhjät merkit" ovat Genet'n ulkoistettuja osasia hänestä itsestään ja siten teos uhkaa tyrehtyä naamioiduksi vankilapäiväkirjaksi. Tikulla kaivaen ja meisselillä rassaten uskaltaisin kuitenkin arvella, että ajatusta narratologisesta panoptikonista voisi soveltaa myös itsetietoisiin ja kujeileviin (oman) tajunnankuvauksiin.

Varauksella Genet sekä Notre Dame des Fleursilla että Querelle de Brestilla on nimittäin liitettävissä Phyllis Frusin esitykseen Norman Mailerin The Executioner's Songin (1980) kerrontatekniikasta. Kertomuksen hahmot keräytyvät yhteen, "kokoavaan" tietoisuuteen, joka sitten rekonstruoidaan lukijan tulkintahorisonttia vasten. Kertoja itse on hajonnut lukemattomiin eri näkökulmiin (henkilöhahmoihin), ja juuri tämä mahdollistaa lukijalle yhtenäisenä näyttäytyvän narratiivin, huolimatta siitä, että tämä on lopulta pelkkä illuusio. (Frus 1994, 185.) Samalla tapaa Genet näennäisenä kertojana on hajonnut, ja ainoastaan illuusio koossapitävästä voimasta, panoptikonista, pitää hänet koossa (ja pitää teoksen mielekkäänä): uuden maailman alkupiste, yksinäisyys vankisellissä, on avaruudellinen kohta, johon kertoja joutuu palaamaan uudelleen ja uudelleen. Querelle de Brestissa teoksen nimihenkilö palaa toistuvasti yksinäisyyden kokemuksiin: jos Notre Dame des Fleursin minäkertoja on hajonnut osiin, Querelle on tämän ulkoistuma, "fantasian ydinmehu", merkki, jossa on eniten kertojaa itseään. Kätkeytynyt egomaanikko tulee suorimmin esiin juuri nimihenkilössä, joka ominaisuuksiltaan ja ajatuksiltaan muistuttaa verrattain paljon Notre Dame des Fleursin Jean Genet'ä. Muut henkilöt jäävät "rakastajiksi", Querellen ominaisuuksien täydentäjiksi, peileiksi ja kiiman muotokuviksi.

Panoptikon voidaan siis lukea auki myös Genet'n korpuksesta. Se on villakoiran sydän, ydin joka pitää yllä kertojan minuutta Notre Dame des Fleursissä sekä Querelle de Brestia ja minäkertojaa jälkimmäisessä. Vaikka ontologisia tasoja näyttäisikin olevan olemassa kertomuksen tasolla enemmän kuin yksi, Genet puhuu alati itsestään, milloin suoremmin, milloin kätketymmin. Hän itse on sekä hahmo tyhjän vankityrmän yksinäisyydessä että tämän hahmon kuvittelema maailma, Genet'stä alkava Brest tai Notre Dame des Fleursin universumi. Tornista tuleva valo on itsetarkkailua sinänsä, sillä yhtä tärkeää kuin tornin olemassaolo on myös vankien illuusio siellä istuvasta vartijasta. Samalla tavalla Genet olettaa kertomukseensa ja itseensä keskipisteen, joka perustaa kaiken, sekä hänet että kertomuksellisen vankilan (demiurgin alaisen maailman). Tuo keskipiste on pahe. Mutta Genet'n oletus keskipisteestä sisältää muutakin kuin hänet itsensä, hänet paheen toteuttajana, siitä haaveilijana: panoptikonin torniin vedetään myös lukija, joka omaksuu Genet'n ehdot tai on omaksumatta - ja toteuttaa genet'läiset paheet, ajattelee kuten Genet himossaan. Sillä Genet'lle kaikkein ylevin pahe tai rikos on petos, joka on moraalisesti vaativinta ja julminta, ja tätä hän toteuttaa viekkaudella ja vääryydellä nimenomaan kerronnassaan. Lukijan pettäminen koskee nimenomaan kertomusta – hänet uskotellaan torniin verukkeella, että kertomus todella olisi. Mutta jokaisessa sellissä lukija näkee vain Jean Genet'n.

Kirjallisuus

COHN, DORRIT (1999): Optics and Power in the Novel. Teoksessa The Distinction of Fiction. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
FOUCAULT, MICHEL (1975/2001): Tarkkailla ja rangaista. Suom. Eevi Nivanka. Helsinki: Otava.
FRUS, PHYLLIS (1994): The "Incredibility of reality". Teoksessa The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. Cambridge: Cambridge University Press.
GENET, JEAN (1944/1988): Kukkien madonna. Suom. Sirkka Suomi. Espoo: Weilin+Göös.
GENET, JEAN (1947/1993): Querelle. Suom. Päivi Malinen. Helsinki: Like.
GENET JEAN (1949/1992): Varkaan päiväkirja. Suom. Mika Määttänen: Helsinki: Like.
HAUPTMAN, ROBERT (1984): The Pathological vision. Sarjassa American University Studies III/5. New York: Peter Lang.
SARTRE, JEAN-PAUL (1963): Saint Genet. Actor & Martyr. Käänt. Bernard Frechtman. New York: Pantheon Books.

Romaanin loppu - Taiteen ja porvarillisen romaanin kohtaama kriisi modernismissa (ja kuinka siitä eteenpäin)

Länsimaisessa kirjallisuushistoriassa klassinen modernismi aikakautena tavataan yhdistää 1900-luvun ensimmäiseen puoliskoon, alkaen 1910-luvulta ja jatkuen mahdollisesti 1950-luvulle asti (Saariluoma 1989, 234). Kysymys, päättyykö modernismi suoranaisesti tuolloin, on sen sijaan poleeminen, voidaanhan myös postmodernistinen romaani – tai ylipäätään klassisen modernismin jälkeinen romaani – nähdä monessakin mielessä modernistisen perinteen jatkajana. Sekin etsii mahdotonta, tapaa kuvata yhteiskuntaa mahdollisimman aidosti, tapaa oikeuttaa olemassaolonsa ja olla totta. Sen sijaan että loisi illuusion totuudesta – kuten aiemmin porvarillinen romaani – postmodernistinen romaani pyrkii metafiktion, kaiken tekstuaalistamisen ja pirstouttamisen kautta aidompaan todellisuuskokemukseen, etevänä esimerkkinä ranskalaisen Nouveau Romanin omaelämänkerrat Nathalie Sarrautesta Georges Pereciin. Tulkitsemisen sijaan ”uusi romaanikin” pyrkii esittämään todellisuuden sellaisena kuin se on (Saariluoma 1989, 307). Samalla postmodernistinen romaani yrittää vastata kirjallisuuden tradition – tai modernin tradiottomuuden – haasteeseen tavallaan, väittämällä muun muassa ettei mitään yhtä, kokoavaa suurta kertomusta ole tai ole koskaan ollutkaan. Ennen kaikkea se epäilee kaikkia pysyviksi ajateltuja merkityksiä, mutta välttäen (klassisen) modernismin sudenkuopan se pyrkii todistelemaan vain liikkeen ja fragmentaarisuuden olevan mielekästä ja pysyvää. Näin se pyrkii selviytymään siitä kriisistä, johon porvarillinen romaani itsensä ajoi modernismissa.

Romaanin saralla klassista modernismia luonnehtii Liisa Saariluoman mukaan 1800-luvun realismin ja yleisemminkin siihenastisen romaanikäsityksen murtaminen (1989, 234). Tämä ilmenee kuvatun todellisuuden ja sen taustalla hohkavan individualismin periaatteen problematisoitumisena (emt., 234). Vaikka Saariluoman mukaan kyseessä on nimenomaan lajityypin kriisi, mielestäni modernismin yhteydessä on syytä huomioida myös yleisemminkin kirjallisuuden ja taiteen kohtaama arvojen uudelleenarviointi, joka huipentuu Theodor W. Adornoa seuraten holokaustissa, eurooppalaisen valistuksen ohjelmoimassa antivalistuksessa, systemaattisessa irrationalismissa (kts esim. Reiners 2001). Juutalaisten joukkotuhon hirveys ja kaikenläpäisevyys on Adornon mielessä kollektiivinen symboli, joka vaatii myös taiteen saralla representaation muutosta. Tämä on samalla keskeinen kysymys, johon modernismin jälkeisten sukupolvien on vastattava.

Mikä sitten on 1900-luvulle saakka vaikuttanut romaanikäsitys? Kysymys koskee teoriassa koko porvarillisen romaanin kahden vuosisadan mittaista historiaa – romaanin tarkoittaessa sitä fiktiivistä muotoa joksi sen vielä tänäänkin miellämme – jonka voidaan katsoa alkaneen 1700-luvun puolivälissä englantilaisen porvariston päästessä valtaan. Syntyvä uusi – tai ”uudenaikainen” – romaani kasvaa nopeasti aateliston ja oppineiden suosikkikirjallisuudeksi ohi runouden ja hartauskirjallisuuden. Miten tämä on selitettävissä? Mahdollisia syitä voi etsiä läheisiin, arkisiin asioihin fokusoituvasta näkökulmasta ja porvarillista maailmankuvaa tukevista piirteistä: realismista, optimismista ja yksilöllisyyden korostamisesta. Todellisuus jäsennetään yksilön näkökulmasta. Taustalla on ranskalaisen filosofi René Descartesin (1596–1650) ohjelma, jonka julkistamista voidaan hyvällä omallatunnolla pitää länsimaisen ajattelun historian kopernikaanisena käänteenä. Kuuluisan ”cogito, ergo sum”-päättelyn myötä yksityinen ihminen asettuu tietämisen subjektiksi. (Saariluoma 1989, 13–18.) Tätä tosin enteilee jo Pico della Mirandollan filosofia renenssanssin aallonharjana, jossa yksilöstä vapaine tahtoineen tulee universumin keskus (kts. esim. Olsson 1990/2002, 144).

Kuinka porvarillinen romaani sitten suhteutuu yhteiskuntaan? Pohjimmaista romaanin logiikkaa tuskin kannattaa hakemalla hakea, mutta lienee silti tyydyttävää viitata sen olevan väistämättä yhteydessä sekä aikansa romaanitraditioon että ajan yhteiskunnalliseen luonteeseen. Siten yksikään romaani ei elä aatteellisessa tyhjiössä. Jokainen romaanitaiteen teoos tuo oman kantansa ajastaan ja kirjallisista edeltäjistään esiin, ja myös tätä kautta sitä voidaan kutsua individualistiseksi. (Saariluoma 1989, 12–13.) Porvarillinen romaani on hyvin ”todenkaltainen”, vaikkakaan ei totta – yksilöllinen näkökulma todellisuuteen tuottaa illuusion siitä, että se mitä kerrotaan on todellisuuden kannalta relevanttia jollei muuten niin ainakin teemojen universaalisuuden kautta. Näin ollen sijoittuivatpa romaanin tapahtumat kuinka vieraaseen todellisuuteen tahansa, ne peilaavat lukijan todellisuutta tavalla tai toisella esimerkiksi kuvatessaan ihmisten välisiä suhteita. Tätä voidaan pitää individualistisen romaanin humanistisena eetoksena.

Porvarillisen romaanin perusaksiooma, kartesiolainen todellisuuskuva jossa yksityisellä ihmisellä on persoonallinen tapansa kohdata maailma, joutuu siis 1900-luvulle tultaessa kriisiin: enää todellisuus ei ole niin "yksinkertainen", että se olisi yksittäisen subjektin hallittavissa. Pekka Vartiainen ehdottaa, että aikakauden varsinaiseksi sankarihahmoksi kohoaakin tiedemies: sekä uusien tieteenalojen esiinnousu, tieteen kentän moninaistuminen että sen kumuloituminen yksilön ja yhteisön elämismaailmaan osoittaa, että parhaiten pärjäävät ne, jotka luovivat talouden, metafyysisen idealismin ja aikalaiskritiikin ohitse ja keskittyvät siihen erityisalaan, minkä parhaiten osaavat (2002, 326). Yleisnerojen aikakausi on (ainakin toistaiseksi) ohitse. Juuri tiedon lisääntyminen on keskeisin niistä modernisaation yhteiskunnallisista tekijöistä, joka pirstoo siihenastisen romaanin (ja taiteen) todellisuuskäsityksen.

Laajentaen ilmeisenä selityksenä lajityypin ja kirjallisuuden kriisille olivat 1900-luvun alkupuoliskon historialliset tapahtumat. Kirjallisuuden esittämät kysymykset, sen toiveet ja pelot olivat enemmän tai vähemmän selviä kaikuja aikalaistodellisuudesta. Toisaalta maailmansotien välisenä aikana syntyi massamedia. Elokuva uutena mediana herätti yleisön mielenkiinnon, sanomalehdet erikoistuivat, radio ja pian myös televisio ilmestyivät ihmisten arkeen (Vartiainen 2002, 327). Tämä asetti myös kirjallisuuden uuteen asemaan: sen lisäksi että se joutui jatkuvasti taistelemaan paikastaan kulttuurin kentällä, menetti kirjallisuus viimeistään tässä vaiheessa suuren osan vastuustaan yhteisön ohjaajana, pedagogis-humanistisena mallina. Tilalle astuivat televisio ja sanomalehdet. Vaikka romaaniin sisäänrakennettu humanistinen eetos pysyikin elossa, joutui romaani luopumaan yhteiskunnallisesta asemastaan – tieteen ja median saavutukset näyttäytyivät vaikuttavampina. Näin kirjallisuus (ja taide) eriytyi yhdeksi alaksi muiden joukkoon (1). Tämä prosessi on mahdollista nähdä myös postmodernein silmin: tällöin kirjallisuushistoria muuttui yhteisön silmissä erääksi suureksi kertomukseksi muiden joukkoon, jotka Jean-François Lyotard ja monet postmodernin teoreetikot ovat valmiit julistamaan kuolleeksi vuosisadan loppupuolelle saavuttaessa. On myös huomattava, että modernismi kehittää aatteelleen uuden, oman julkisuusfooruminsa – aikakauslehdet, manifestit ja pamfletit (Jallinoja 1991, 24). Jokainen 1900-luvun taitteessa nousseista ismeistä käytti jotakin näistä hyväkseen. Täten on selvää, ettei modernia elämää kuvata pelkästään romaaneissa, vaan useissa eri medioissa.

Mutta mitä ylipäätään on se moderni elämä, jota modernistinen romaani tahollaan käy heijastamaan? Ranskalaista runoilijaa ja taidekriitikkoa Charles Baudelairea (1821–1867) pidetään yleisesti tunnetuimpana "modernin elämän maalarina" ja monessa mielessä modernismin käynnistäjänä. Hän ei kuitenkaan kuulu varsinaisesti käsitteen ensimmäisiin käyttäjiin. Tiettävästi käsite moderni otettiin käyttöön jo 400-luvulla muodossa modernus. Se oli johdettu sanasta modo, joka tarkoittaa 'juuri nyt' ja sillä viitattiin erontekoon, joka tehtiin oman ajan erottamiseksi edellisestä. Samaan kytkeytyi Baudelaire kuuluisassa esseessään Modernin elämän maalari (1863): taidetta on arvioitava toisaalta puhtaan esteettisesti yleispätevyyttä ja teemojen universaalisuutta peilaten, mutta myös – ja Baudelairen mielestä ennen kaikkea – sen mukaan, miten hyvin taide kykenee ilmentämään omaa aikaansa eli sen esteettistä ja moraalista henkeä. (Jallinoja 1991, 12.) Tässä mielessä (alkuperäisessä) modernismissa on siis kyse ajankuvista ja eronteoista. Jokaiselle taiteilijalle ja tieteentekijälle eletty aika on aina moderni. "Moderni on ohimenevää, hetkellistä, satunnaista, taiteen toinen puoli", toteaa Baudelaire, "toinen taas on ikuista ja muuttumatonta."(1989, 38). Nämä kaksi puolta yhdessä antavat taiteelle ja kirjallisuudelle mielen. Uusi ja ikuinen, ajallinen ja universaali lomittuvat. Aikalaistodellisuudenkin seassa taiteilija näkee jotain pysyvää, ikuista ja tavalliselle kansalaiselle vierasta.

Modernismia koskevissa keskusteluissa on edellä mainittu Baudelaire-lainaus tavattu muistaa vain puolittain – lauseen loppu on usein jäänyt vähemmälle huomiolle, vaikka esimerkiksi Timo Siivosen mukaan koko kulttuurisen modernin kannalta keskeisintä on ollut juuri tuon ikuisen ja muuttumattoman kartoittaminen. Kun toisaalta yhteiskunnallinen moderni – johon itsekin jatkossa tulen kulttuurisen modernin ohella viittaamaan – on tutkimisen ja taideinstituution radikalisoitumisen lähtökohta, on tämä modernien välille syntyvä katkos (2) ollut varsinaisesti tulkinnan keskipisteessä: miten taide reagoi modernisaatioon ja yhteiskunnan rakennemuutokseen, mikä on sen asema yhteiskunnallisessa mielessä. (Siivonen 1992, 6.) Toki katkos on reaalinen myös taiteen itsensä sisällä: kuinka kulttuurinen moderni katkaisee yhteytensä traditioon.

Baudelairen esittämät taiteen puolet, ohimenevä ja ikuinen, näkyivät myös hänen runoteoksessaan Pahan kukkia (1857), jota voisi osuvasti kuvata siirtymäksi – tai harppaukseksi – romantiikasta modernismiin. Urbaanin kaupunkitodellisuuden kuvaaminen yhdistyy kuvauksellisiin symboleihin ja groteskeihin kuviin – taustalla häämöttää kuitenkin uusi, uniikki, runoilijan näkemä maailma. Romantiikka, symbolismi, realismi ja modernismi nivoutuvat siis sulavasti yhteen. (Vartiainen 2002, 307–308; Olsson 1990/2002, 386–387.) Modernistisen romaanin kannalta Baudelairella on merkitystä ennen muuta sen vuoksi, että juuri hän tulee osoittaneeksi myös porvarillisen romaanin vallitsevan dogmin: modernismi käy taisteluun traditiota, modernia porvarillista yhteiskuntaa, sanalla sanoen itseään vastaan. Tässä dramaattisessa tulkinnassa individualistinen romaani ajaa siis itsensä kuolinkamppailuunsa ja vielä kerran yrittää oikeuttaa olemassaolonsa.

Romaanin saralla Baudelairea seurasi englantilainen Joseph Conrad (1857–1927), joka vuonna 1899 julkaisutti aikakauslehti Blackwood Magazinen kautta jatkokertomuksena tarinan erään merimiehen matkasta Kongojokea pitkin Afrikan sydänmaille. Kun tämä kertomus, Pimeyden sydän, paria vuotta myöhemmin julkaistiin yhtenä laitoksena, oli eurooppalaiselle kulttuurikentälle ilmaantunut yksi modernin romaanin tunnustetuimmista kehittäjistä ja uudistajista. Vaikka Conrad nähtiin hyvinkin vaikeaselkoisena kirjailjana, hänen psykologinen silmänsä sai paljon tunnustusta osakseen. Realismia uudistaen elämää jäljittelevä kerronta jännitti alleen symbolien, unen ja piilotajunnan moninaisuuden – näkyvän maailman alla kulki näkymätön, vieras, unenomainen ja vaarallinen. (Vartiainen 2002, 303–304.) Tässä mielessä Conradin esittämä todellisuus edelsi yhtenä modernin kirjallisuuden kirkkaimpina tähtinä pidetyn Franz Kafkan (1883–1924) romaaneja.

Kaksi maailmaa huojuvat edestakaisin, esiin ja taaemmas: symbolistinen kieli, selittämättömät viittaukset ja näynomaisuus yhdistyvät naturalismia lähentelevään imperialismi-kritiikkiin (kts. esim. Olsson 1992/2002, 439). Pimeyden sydämen kertojapäähenkilön hämärä, utuinen ja sekoava mieli siirtää Vartiaisen mukaan länsimaisen kirjallisuuden "valheen tai ainakin epävarmuuden ja ei-valmiin, torson estetiikkaan" (2002, 304–305). Nyt kronologisuus ja lukijan vakuuttamiseen pyrkivä proosa saa väistyä inhimillisen käsityskyvyn kaikkine epäjohdonmukaisuuksineen näyttäytyessä sellaisenaan lukijalle. Tällainen "torson estetiikka" tuleekin varsin suosituksi modernismissa.

Onko modernismissa kuitenkaan sijaa mielekkäälle yhteiskuntakritiikille, varsinkin kun todellisuuden kokevat henkilöt muuttuvat Conradin myötä pelkiksi "toisiinsa kiinnittymättömiksi kokemusfragmenteiksi"(Mäkirinta 2004, 34)? Dialektisen marxismin klassikko Georg Lukács on kritisoinut osuvasti modernin kirjallisuuden ongelmallisuutta ja liittänyt yhteen subjektin ja todellisuuden hajoamisen: "Modernismi tekee [hänen mukaansa] yhteiskunnallisista ongelmista yleisinhimillisiä ja ylihistoriallisia, eikä se näin ollen pureudu konkreettisiin epäoikeudenmukaisuuksiin. Tästä seuraa, että modernismi ei näytä tietä ulos ongelmasta" (Mäkirinta 2004, 34). Näin ollen voidaan kysyä, millainen on se modernin kirjallisuuden kaksoisside, jolla esimerkiksi romaanitaide kiinnittää itsensä juuriinsa, yhteiskunnalliseen kuvaukseen, ja toisaalta oikeuttaa itsensä siinä todellisuudessa, jossa yhteiskunnan holistinen kuvaus on mieletöntä?

Modernismi saattaa olla tyylisuuntana viimeinen, joka kokoaa itsensä jonkin keskuksen ympärille. Kuitenkin juuri modernismissa jokainen yritys ymmärtää keskuksesta, esimerkiksi kirjallisuuden tai minkä tahansa muun taiteenlajin traditiosta käsin muuttuu tuhoon tuomituksi: subjekti ei olekaan enää pysyvä, koska subjektia potentiaalisesti ympäröivä objektikenttäkään ei sitä ole. Postmodernia koskevissa keskusteluissa tähän on vastattu tuomalla esiin milloin ajatuksia rihmastosta, milloin lyotardilaisesta pakanallisuudesta – miltei kaikissa esityksissä kysymys onkin siitä, että ”järjestelmän” sisällä on monia totuuksia, monia toimintatapoja, monia traditioita, jotka kaikki ovat yhtä mielivaltaisia. Voisi nähdä vasta erilaisten mediamuotojen synnyn nostaneen tämän kysymyksen merkitseväksi. Siitä suoraan vaikuttumatta ja toisaalla modernismi hyökkää kuitenkin itseään vastaan tavoitteenaan löytää aina jotakin uutta. Tämä neofilia ajaa tyylisuunnan kuitenkin väistämättä jossain vaiheessa umpikujaan. Kyseenalaistamalla oman perustansa, tradition – ja romaanimuodon ollessa kyseessä oman yhteiskuntakriittisyytensä – se väistämättä eriytyy itsestään ja kadottaa käytänteensä.

On kuitenkin syytä tähdentää, että Lukács kritisoi ennenmuuta 1930-luvun yhteiskunnallista kuvausta. Esimerkiksi Ranskassa mutta toki muissakin Euroopan maissa tämä näkyi ensimmäisen maailmansodan jälkeisenä hajaannuksena, pettymys- ja pelkotiloina – romaanit ilmensivät kriisiaikaa, ja lama, sosiaalinen kurjuus ja uuden uhkaavan sodan pelko politisoi kirjallisuutta. Lisäksi kirjailijoiden julkisina keskustelijoina oli valittava fasismin ja kommunismin väliltä. (Mäkirinta 2004, 33–38.) Toisaalla tämä näkyi sotaromaanien, toisaalla sosialistisen realismin kasvuna (3). Ranskalaisille vain jälkimmäinen näyttää merkitsevältä. Muutenkin ranskalainen romaanikirjallisuus on 1950-luvulle saakka enimmäkseen ammentanut vahvasta 1800-luvun traditiostaan sekä erinäisistä muotokokeiluistaan: yhteiskunnalliseen keskusteluun suoranaisesti on osallistunut lähinnä vain Louis-Ferdinand Céline (1894–1961) antisemitistisine kannanottoineen ja Henri Barbusse (1873–1935) antimilitaristisen romaaninsa Tuli (1916) kautta.

Voisi sanoa sotaromaanin lyöneen itsensä läpi Saksassa Erich Maria Remarquen (1898–1970) teoksen Länsirintamalta ei mitään uutta (1929) myötä. Sekin oli pohjavireeltään sodanvastainen kertomus sodan todellisuudesta, jossa sankaruudella on verrattain vähän elintilaa. Pasifistisuudestaan huolimatta se jätti lukijalle lopullisen päätäntävallan teoksen motiiveista, vaikkakin niin selvän, että Hitlerin valtaannousua seuranneissa kirjarovioissa paloi myös kirjailijan siihenastinen tuotanto. Remarquen tuotannon ollessa hyvin pitkälti laadukasta viihdekirjallisuutta sen potentiaalinen näkemys yhteiskuntakritiikista (ja niin ollen kuvattavasta todellisuudesta) jäi lopultakin melko ohueksi. (Vartiainen 2002, 349–350; kts. myös Olsson 1992/2002, 467–468.) Sota kuitenkin vetosi lukevaan yleisöön laajalti. Weimarin tasavallassa eritoten 1920-luvulla julkaistut sotaromaanit parveilivat pasifistisuudesta kaihoisaan nostalgiaan ja revanssihenkeen. Hitlerin valtaannousun myötä esimerkiksi Blut und Boden-romantikko Ernst Jünger (1895–1996) jäi vaikuttamaan lähellä kansallissosialismin lähipiiriä taiteilijakuntien paetessa yleisesti maasta. Hänkin sanoutui irti natsi-ideologiasta sodan lähestyessä loppuaan. (Vartiainen 2002, 350–351; Olsson 1992/2002, 539.) Yleisesti ottaen sotaromaanien suora tapa käsitellä aihepiiriään näyttää taanneen kansansuosion ja edistäneen massakulttuurin kehittymistä ainakin saksankielisillä alueilla.

Jos sotaromaanit olivat saksalaisille ominta proosaa, vastaavasti sosialistisen realismin suosio virtasi Eurooppaan Venäjältä. Sen oli keskeinen tarkoitus oli toimia pedagogisena ohjaajana käyttäen suoraa todellisuuspohjaista ja historiallista tapaa kuvata vallankumouksellista kehitystä. Kuten valistuksen projektissa myös sosialistisessa realismissa lukija nähtiin lapsena, josta oli koulittava yhteiskunnan kunniallinen kansalainen. Vuoden 1917 jälkeisen neuvostoliittolaisen romaanin keskeisiä kirjailijoita olivat Maksim Gorki (1868–1936) ja Mihail Šolohov (1905–1984). (Vartiainen 2002, 335–337.) Vasemmistolainen painotus on tietenkin hyvin selkeästi nähtävissä.

Tämänkaltaiseen kirjalliseen ristipaineeseen asettui Louis-Ferdinand Céline yhteiskuntakritiikkeineen. Kirjailijana hän löi itsensä läpi teoksella Niin kauas kuin yötä riittää (1932). Sekä oikeisto että vasemmisto kiinnostui romaanista, joka pohti aikakaudelle tyypillisiä teemoja – sotaa, mekanisoituvaa kaupunkia ja työläisten elinoloja – mutta esitti niistä kärjekkäitäkin tulkintoja. Sodan kynnykselle asti Céline piti poliittisen kantansa taaempana, mutta tuolloin hän päätyi julkaisemaan kommunismin vastaisia ja antisemitistisiä pamfletteja, joutui syytetyksi maanpetoksesta (josta hän myöhemmin istuikin vankilassa) ja pakeni maastaan. 1950-luvulla hänet armahdettiin ja hänen sallittiin palata kotimaahansa Ranskaan. Avoin mieltymys fasismiin on varjostanut hänen arvostustaan kirjailijana näihin päiviin saakka. (Mäkirinta 2004, 40–41; Olsson 1990/2002, 516–517.)

Sosialistisen realismin vastaisesti köyhälistö ei muodosta Célinen romaanissa turvallista, konkreettista yhteisöä, mutta sitä ei myöskään tuota rintamatoveruus, jota usein sotaromaaneissa tavataan kuvata (Mäkirinta 2004, 43). Yksilön kohtaama todellisuus on kaoottinen, outo, eikä siitä ole mahdollista muodostaa pitävää kokonaiskuvaa. Näin kielii Niin kauas kuin yötä riittää, ja tämä on suoraa modernismin jatkumoa, vaikka 1930-luvulta Célinea pidettiinkin lähinnä naturalistisen tradition vaalijana. Célinen itsensä mukaan 1930-luvun todellisuudessa sanomalehdet ja elokuva olivat kuitenkin korvanneet kirjallisuuden dokumentoijana ja psykoanalyysi oli poistanut siltä psykologisoinnin mielen (Vertainen 1998, 213) – kun zolalainen kuvaus oli näin tehty turhaksi, jäljelle jäi vain yksilön turhautunut, puhekielinen ja kaikkea inhoava tilitys. Kenties tästä syystä syytöksiä satelikin kylmyydestä moraalittomuuteen ja nihilismiin. Modernismissa suuret kertomukset ja teemat eivät vielä olleet kuolleet, mutta yksilösubjektin oli jo entistä vaikeampi asettaa itsensä niiden yhteyteen.

Eikä yhteiskunnallinen moderni välttämättä edes kaivannut tuota yhteyttä. Intellektuellien etujoukko vaati päästä riippumattomuuteen traditioista, koska perinteillä on kyky asettaa ihmisille normeja. Modernin elämän katsottiin avautuvan vasta kun yksilö olisi lopullisesti vapautunut perinteiden pakkovallasta. Jos moderni elämä tarjosi paremmat edellytykset, oli myös modernisuuteen suhtauduttava myönteisesti ja kiihkeän halukkaasti. Selvimmin tällainen ajattelutapa toteutui 1900-luvun taitteen avantgardistisissa liikkeissä kuten futurismissa. Muutenkin modernisuus tavataan määrittää traditionaalisuudesta käsin. Tällöin karkeasti typistäen voisi sanoa modernisuuden yleensä olevan sitä, mitä traditionaalisuus ei ole. Traditionaalisuus merkitsee siis aina normeihin suostumista ja modernisuus niistä vapautumista. (Jallinoja 1991, 38–40.)

Samantyyppisen – mutta modernisuuden historiallisuutta korostavan – näkökulman traditioon tarjoaa saksalainen Thomas Mann (1875–1955), johon Liisa Saariluoma katsoo porvarillisen (kulttuurisen) modernin hajoavan. Seisoen tietoisesti porvarillisen elämänmuodon kulttuurisessa päätepisteessä (4) Mann evää monin eri keinoin tradition elinvoimaisuuden tarkastelemalla sitä sisältäpäin. Esimerkiksi Tohtori Faustuksessa (1947) hyödynnetty itsereflektio – joka enteilee jo postmodernistista kerrontaa – tulee osoittaneeksi kuinka ”todellisuutta kokeva ja tulkitseva yksilö tuo esille itsetiedostuksen, joka paljastaa hänen olevan riippuvainen yhteisöllisistä, traditionaalisista käsityksistä oman todellisuustulkintansa esittämisessä” (Saariluoma 1989, 277). Samalla tämä merkitsee jossain mielessä myös humanismin kriisiä: kun humanistisessa maailmankuvassa – joka kuten muistamme, saa alkunsa Mirandollan esityksestä ihmisen vapautuksesta – ihminen on yksin valintoineen, oman kohtalonsa käsityöläinen, Mannin esittämä riippuvuus traditiosta onnistuukin asettamaan kyseenalaiseksi ellei romaanimuodon humanistista (piilevää) eetosta niin ainakin kysymyksen subjektin vapaasta tahdosta. Subjekti pirstoutuukin lukemattomien eli perinteiden virroiksi, kuten myöhempi kulttuurimaailma surullisena todistaa.

Mannille taideteoksen muodonantaja ei siis ole enää kartesiolaisittain havainnoiva subjekti. Tämänkin takia taiteentekijän on tuotava eksplisiittisesti esiin ”käyttämiensä rakennustapojen keinotekoisuus ja konventionaalisuus ja silti saavutettava se, että teoksen lukija tai kuulija kokee teoksen olevan vaikuttava, yhtenäinen ja tavattoman ilmaisuvoimainen kokonaisuus” (Saariluoma 1989, 303). Dramaattisesti hän tunnustaa, että yhdessä James Joycen Odysseuksen (1922) ja Finnegans Waken (1939) kanssa Tohtori Faustus on ’romaanin loppu’: tämän jälkeen voidaan enää kysyä, onko mahdollista kirjoittaa romaaneja persoonallisen todellisuuskokemuksen kuviksi? (emt., 303.)

Kun taide menettää pedagogisen asemansa ja muuttuu autonomiseksi alaksi, se kadottaa kosketuksensa elämään, tuottaa omat arvostelukriteerinsä ja muuttuu sitä kautta kulutustavaraksi. Kulttuuriteollisuuden hampaisiin joutuminen oli kuitenkin massamedian synnyttyä väistämätöntä. Noidankehä oli valmis. Kun taide saatiin kulutuksen yhteyteen, sen ”valtoihin ei enää jouduttu, vaan se nielaistiin” (kts. esim. Benjamin 1936/1989). Ylläpitämällä eristäytyneisyyttään elämään taide säilytti asemansa ”alana” ja pysyi näin kulutustavarana. Näin se tuotti jatkuvasti uutta kulutettavaa. Teoksen ja teoksen kokijan välimatkaa vaalittiin edelleen taideinstituutiolla, joka asetti traditionaaliset kriteerit kuinka teosta tuli lukea. Mutta vaikka teos olisikin säilyttänyt ”auransa” tai kulttiasemansa, se oli nyt mahdollista jakaa useissa eri medioissa, mikä puolestaan mahdollisti usean – epäortodoksisenkin – lukutavan. Tämä sekä murensi elitististen kaanoninrakentajien – tähän saakka porvarillisen ylimystön – uskottavuutta että kavensi korkean ja matalan kulttuurin erottelua. Valtaa jaettiin nyt myös massoille.

Porvarillinen romaani saattoi sekin vielä puolustautua massakulttuurilta eristäytymällä taideinstituution avulla, mutta tämä saattoi olla jo liian myöhäistä. Teknologian suomat mahdollisuudet uusintaa teoksia (vaihtoehtoisten muotojen tarjoaminen, kuten romaanin elokuvaversio, musiikin nauhoittaminen jne.) popularisoivat pian myös porvarillisen romaanin (kts. Benjamin 1936/1989). Yrityksiä välttyä kulttuurikoneistojen raatelulta kuitenkin tehtiin. 1920-luvulla brittiläinen kirjallinen maailma oli vielä jokseenkin elitistinen, ja pienkustantamot sallivat kokeilevan kirjallisuuden elää elämäänsä. Vaikka sanomalehdet pitivätkin huolen, että saivat sivuntäytteeksi myös novellikirjallisuutta ja esseistiikkaa, oli myös vaihtoehtoisia kirjallisia ääniä. (Vartiainen 2002, 395.) Tähän saakka etenkin ranskalaisissa avantgarde-piireissä taiteellista kredibiliteettiä saavuttanut James Joyce (1882–1941), usein modernismin suurimpana mestarina mainittu, oli yksi niistä kielen ja lukemisen rajoja venyttäjistä, joka – ainakin tiedostamattamaan – pyrki markkinakoneistojen ulottumattomiin. Odysseus (1964) työntyi tajunnanvirtansa ja sisäisen monologinsa kautta kohti syvimpiä myyttisiä tasoja niin sisäänpäinkääntyneellä tavalla, ettei jäänyt epäselväksi, mikä on subjektin ja häntä ympäröivän objektikentän olemisen mieli. Toisaalta juuri Odysseus oli osoitus siitä, kuinka porvarillinen romaani hapuili tahollaan vielä kerran kohti syviä vesiä, pois massamedian läpiluotaamasta maailmasta (vaikkakin Joyce sisällyttikin teokseensa myös yhteiskuntakriittisiä ääniä) – näin se pyrki olemaan vielä yksi suuri taideteos, johon lukija pystyisi hukuttautumaan, jota hän ei voisi – eikä tahtoisikaan – ahmia. (kts. esim. Olsson 1990/2002, 518–519.)

Tällä tavoin kulttuurimekanismeja vastaan taistellut modernistinen romaani osoitti olevansa sidoksissa traditioon, halusihan se säilyttää taideteosten ”auran”. Kaiken uuden assimilointiin ei sekään ollut täysin valmis. Malka oli omassa silmässä: modernismi ei halunnut luopua sellaisista käsitteistä kuin ’luovuus’, ’nerous’, ’ikuisuusarvo’ ja ’salaperäisyys’ – niiden poisottaminenhan pudotti taiteilijat näkijöinä, uuden löytäjinä merkityksettömiksi. Benjaminin mukaan juuri tekniset välineet tekisivät näistä käsitteistä varsin pian selvää (1936/1989, 140). Modernismi kaikista katkoksistaan huolimatta halusi vaalia klassista estetiikkaa ja toisaalta romantiikan myyttiä taiteilijasta kansankynttilänä ja jumalallisia voimia omaavana pyhänä miehenä. Ironista kyllä, tätäkään (jälkimmäistä) modernismi ei saanut pitää vain itsellään: massa- ja populaarikulttuuri on ansiokkaasti jatkanut tämän näkemyksen vaalimista.

Joyce edustaa siis Baudelairen teesin ikuista kohti pyrkivää taiteen puolta. Hän ei suinkaan ole ensimmäinen, vaan tietty ihastuminen myyttisiin pohjavesiin on nähtävissä kulkeutuvan vaikka katkonaisenakin rihmana aina Joseph Conradista Franz Kafkan kautta Ezra Poundiin (1885–1972), Joyceen ja Manniin. Ajatus myyttisestä pohjavirtauksesta oli yksi yritys muiden joukkoon selittää ympäröivä ”satunnaisuuksien muodoton universumi”, mikä niin ollen tarjoaisi pohjan vastapainoksi modernin elämän virtaavuudelle. (Siivonen 1992, 8.) Vastaava reaktio tälle – ja Baudelairen taiteen muuttuvaa puolta ylistävä kanta – tuli historiallisen avantgarden piiristä. Se otti lähtökohdakseen kaikkien moderniin liittyvien normien, instituutioiden ja sovinnaisuuksien systemaattisen hylkäämisen. Taide tuli palauttaa arkipäivään, osaksi ihmisten elämää, kun se kerran oli eriytynyt ruutitorniinsa ja fetisoitunut taideinstituution haltuun. Siivonen jatkaa rohkeasti esittäen, että juuri postmodernismin lähtökohta on siinä mihin historiallinen avantgarde pesiytyi, onhan postmoderni eräänlaista modernin radikalisoitumista, Baudelairen määritelmän alkuosan täydellistä hyväksymistä. (emt., 8–9).

Avantgarden reaktio on ymmärrettävä. Teemoiltaan porvarillinen romaanikin kääntyi mielellään koko ajan sisemmäs päin: Alfred Döblin (1878–1957) kuvasi Berlin Alexanderplatz-teoksessaan (1929) Berliinin alamaailmaa, Kafkan hahmot pyörivät yksinäisyydessä tai hämmentyneinä totalitaristisen byrokratian edessä. Esimodernistiseen tapaan Kafka vielä etsi kiinteää pohjaa kuvattavalle todellisuudelle romaanin subjektista – ympäristö vain oli seonnut, muuttunut täysin vieraaksi ja niin ollen subjektin asemakin joutui kyseenalaiseksi. Toisaalla oli kirkasotsaisia kirjailijoita, kuten Hermann Hesse (1877–1962), jotka etsivät valoaan muualta – Hesse idästä – ja maailman murroksista piittaamatta hakivat pohjaa marginaalisemmista hengenelämän muodoista (5). Vallitsevana trendinä näyttävät kuitenkin olleen erilaiset vieraantumisen kuvaukset. Vartiainen tiivistää symbolismia (6) käsitellessään:

Symbolismin ja yleisemmin modernismin yhteydet fasististen aatteiden nousuun kertovat yhteiskunnallisten tekijöiden samanaikaisuudesta ja siitä, miten taide ja poliittinen todellisuus voivat kohdata toisensa. Symbolismin halu ottaa etäisyyttä todellisuuden suoranaiseen jäljittelyyn, sen l’art pour l’art-periaate merkitsee myös hämmentävää aatteellista lähentymistä yhteiskunnalliseen muutosvoimaan, jossa irrationaalisuudella, traditiolla ja kaikenkattavalla yhdenmukaisuudella on keskeinen rooli. (2002, 311–312.)

1800-luvun loppupuolella virinnyt symbolistinen suuntaus on siis hyvin luonteva ja ajalleen tyypillinen yritys ylittää arkitodellisuus. Sigmund Freudin psykoanalyysi, Friedrich Nietzschen Zarathustra, Karl Marxin puheenvuorot sekä esimerkiksi Karl von Hartmannin Philosophie des Unbewussten (1877), ’alitajunnan filosofia’ loivat kukin pohjaa ajan aatteellisille virtauksille. Taiteessa tämä synnytti sen kaksoisliikkeen, jossa kirjallisuus ja taide toisaalta yritti olla yhteiskuntakriittistä (kuten pohjimmiltaan myös Céline), mutta toisaalta pyrki siitä tietoisesti pois (l’art pour l’art). Yhdistävänä tekijänä pysyi oman aseman puolustaminen ja taiteen autonomia takasi parhaat mahdolliset aseet tälle asemasodalle. Symbolismin kohdalla juuri symbolin alituinen avoimuus (7) (ja henkilökohtaisuus) puolestaan varmisti vaihtelevuuden ja poispääsyn suljetusta arjesta.

Autonomista taidetta alettiin siis pitää jo varhaisessa vaiheessa vastapainona porvarillisen yhteiskunnan päämäärärationaaliselle modernisaatioprosessille. (Siivonen 1992, 37). Selkein puoltava ilmaus tähän lienee Theodor Adornon modernismi-teoria, jolla on ollut merkittävä vaikutus myöhempään keskusteluun. Sen perusajatuksia on ennen muuta se, että taideteos näyttäytyy itseensä sulkeutuneena monadina, jonka funktiona on lopulta sen hyödyttömyydessä. Hegeliläiseen taiteenfilosofian traditioon pohjaten taide ilmentää kuitenkin ”Henkeä” ja modernisaatiossa hallitsevan välineellisen järjen ja vaihdon (kulutuksen) logiikan se voi välttää vain käymällä entistä sulkeutuneemmaksi, abstraktimmaksi ja ”hyödyttömämmäksi”. Se voi olla yhteiskunnallista vain olemalla oppositioasemassa suhteessa yhteiskuntaan, kieltäytymällä mukautumasta sen sosiaalisiin normeihin. Taiteen utooppisuus on siis toisin sanoen lupaus ja tae sen elinvoimaisesta yhteiskuntakritiikistä. Adornon mukaan taiteen on tehtävä itsensä uudestaan ’vieraaksi’, jotta se säilyttäisi autonomisen asemansa ja estäisi tavaroitumisensa. (Siivonen 1992, 50–55.)

Adornon teoria kärsii paikoin liiankin ylimielisistä kärjistyksistä ja yksisilmäisestä uskosta esimerkiksi avantgarden voimaan. Suoran representaation kielto (esimerkiksi Auschwitzin tapauksessa) ja abstraktin vaatimus ovat toki mielenkiintoisia, mutta hyödyttömiä jos sen piiriin yritetään laskea koko taiteen kenttä. Tarvitaan myös vastakulttuurillisia ääniä, vähemmistöjä ja massamedian keskinkertaistavaa luonnetta. Missään nimessä Adorno ei tavoita holistista taiteen moninaisuutta. Jos korkeataide, jota Adorno on valmis vaalimaan, muuttuu pelkäksi elämän pakopaikaksi, ”talviuneksi”, vaikka onnekkaasti markkinamekanismien ulkopuolelle jäisikin, sen elinennuste on lopulta melko kehno. Toisaalta Adornon teorialla on ollut tärkeä vaikutus myös välivaiheena kohti postmodernismia (8). Autonomian ja muodon korostamisen myötä taide on kuitenkin epäpolitisoitunut ja virallistunut: näin se on joutunut luopumaan funktiostaan kapinan ja kritiikin välineenä (Siivonen 1992, 58). Postmodernismi lienee, kuten olen jo aikaisemmin arvuutellut, yritys vastata tähän tilanteeseen (9).

Postmodernismi ei modernin jatkumona suinkaan ole katkaissut yhteyttään entiseen, ja idut sille tyylisuuntana (tai ”historiallisena tilana”) on laskettu jo ennen varsinaista modernismia. Lyotardille postmoderni on ennen muuta modernin uudelleenkirjoittamista (Siivonen 1992, 27). Samalla se nähdäkseni kuitenkin todentaa, venyttää ja jatkaa modernin kriisiä, on se itsessään (vaikkakaan välttämättä ei ajallisena jatkumossa (10)). Modernismi ei suoranaisesti kuollut Mannin ja Joycen myötä, olipa kuinka paljon draamantajua tahaan: pikemminkin se tuolloin sekä aloitti terveen itsereflektion ja että lopetti uskomasta suoriin merkityksiin ja ilmeisiin metakertomuksiin. Postmodernismi ei hylkää modernismia sinänsä, vain sitä hallitsevan dikotomien (massa- ja korkeakulttuuri, traditionaalisus ja modernisuus, edistys ja taantumus, nykyhetki ja menneisyys jne.) kautta nousseen dogmatismin (Siivonen 1992, 74). Samalla se nostaa esiin kysymyksen Toisesta, vähemmistöjen ja ”alamaailman” äänistä. Moderni ongelma kuitenkin näyttää säilyneen: kuinka kirjoittaa niitä (”alamaailman”) ääniä vastaavasti, ilman että tuon Toisen mittarina puhuu länsimainen rationaalinen ja julkinen ajattelu, ilman että dominantti määrittää sen mikä on ei-dominanttia. Puutteistaan huolimatta postmodernismi on tehnyt erityisen ansiokasta työtä nostaessaan tämän keskeisen sokean pisteen yleiseen keskusteluun – ja voihan olla, että modernismi on löytänyt yhteiskuntakriittisyytensä ja juurensa vasta postmodernismissa, että klassinen modernismi romaani on ollut sen etsikkoaikaa juuria hakiessaan Siinäkin mielessä se on löytänyt kiihkeimpien modernistien käsityksiin nähden terveemmän suhtautumisen menneisyyteensä, tradition (tai traditioiden) historiaan, joka kylläkin on ollut olemassa, mutta vain teksteinä. Menneisyys joka tulee tunnetuksi vain tekstien kautta on nähdäkseni postmodernismin keskeisimpiä havaintoja. Samaiselta pohjalta myös modernismia on kirjoitettava koko ajan uudelleen, emmehän me tunne sitä, ”emme ihan vielä”.

Viitteet

1 Tätä tukevat esimerkiksi Max Weberin ja Jürgen Habermasin vaikutusvaltaiset modernisaatioteoriat.

2 Tiettävästi ensimmäinen teoreetikko, joka puhuu modernismin katkoksesta, on Adorno.

3 Tämä ei vastaa jakoa oikeistoon ja vasemmistoon. Suuri osa sotaromaaneista oli pohjavireeltään pasifistista pyrkien samalla osoittamaan I maailmansotaan johtaneiden mekanismien olevan läsnä myös 1930-luvun yhteiskunnassa. Varsinaisesti oikeistolainen romaani (usein esimerkkinä mainittu Louis-Ferdinand Céline) kuvasi mielellään köyhien sisäistä korruptiota ulkopuolisen näkökulmasta, kun taas vasemmistolaiset kirjailijat (esim. Louis Aragon ja Paul Nizan) kuvasivat mielellään alempien luokkien keskinäistä solidaarisuutta. (Mäkirinta 2004, 39.)

4 Mann katsoo porvarillisen aikakauden alkavan Goethesta, porvarillisen humanismin perustajahahmosta. Vuosisatainen traditio kääntyy siis takaisin kohti alkuaan, kun Mann valitsee mestariteoksensa nimen ja teeman Goethen Faustin mukaan.

5 Hesse kylläkin reagoi myös Euroopan ja modernismin murrokseen mestariteoksessaan Arosusi (1927), jonka unenomaiset jaksot tulivat verrattain lähelle 1920-luvun ismejä kuten ekspressionismia ja surrealismia (Olsson 1990/2002, 537–538). Kuinka elää ihmisessä kasvavan kahtalaisuuden kanssa ja entä sitten kun tuo kahtalaisuuskin hajoaa useaksi eri ”minäksi”, kysyi Arosusi.

6 Symbolismi on Baudelairen edustama ja Jean Moréas’n (1856–1910) perustama tyylisuunta, joka suosi runsasta symbolikuvastoa. Sekin edusti samaista väistöliikettä, joka pyrki eroon arkisesta – porvarillisesta – kokemuksesta ja kohti yksilön sisäistä kokemusmaailmaa, luontoa ja itsen ulkopuolisia voimia. Tässä suhteessa se oli paluuta romantiikkaan. Vahvin vaikutus symbolismilla on ollut runouteen ja teatteriin. Romaanin saralla symbolismia edustaa esimerkiksi Andrei Belyi (1880–1934), jonka musiikillisia rakenteita seuraileva ja ”Venäjän siihenastisen kirjallisuuden yhdistävä” Peterburg (1913) on modernistisen romaanin avainteoksia.

7 Jean-Francois Lyotardin ylevän estetiikassa avoimuudella on keskeinen asema. Avoimuus kietoutuu Ylevään, joka on jotakin mitä ei voida näyttää tai esittää, mutta joka oletetaan saavutettavaksi. Kysymys ’Arrive-t-il?’, ’tapahtuuko se?’ tiivistää tämän: ’il’ viittaa tyhjään paikkaan joka referentin tulee tulevaisuudessa näyttää. Taide on aina ”ei ihan vielä”. Ollakseen ylevää taiteen on jatkuvasti kysyttävä itseltään oman olemisensa perusteita. (Siivonen 1992, 21–25.) Avantgarde, johon Lyotard ensisijaisesti keskittyy, ”pyrkii esittämään tapahtumisessa olevaa ei-esitettävyyttä, jolloin se ei voi olla kauniin herättämää pyyteetöntä yhteishenkeä, vaan pikemminkin päämäärätietoisuutta siinä mielessä, ettei mitään päämääriä (esim. yhteishenkenä) voi ollakaan muuten kuin puhtaina järjen Ideoina” (emt., 24). Lyotardin mukaan esimerkiksi Joyce edustaa tässä mielessä modernismin seuraavaa askelta, postmodernismia.

8 Kyseenalaisen kunnian saanut porvarillisen ”romaanin tappaja”, Thomas Mann omaksui Adornolta suoria musiikkia koskevia lainoja teokseensa Tohtori Faustus. Tämä puolestaan liittyy Mannin hyödyntämään montaasitekniikkaan, jolla korostaa riippuvaisuutta traditioista (Saariluoma 1989, 281). Samalla se pyrkii purkamaan sekä myyttiä itsenäisestä taiteilijasta että teoksen mahdollisuutta, kun todellisuus on hajonnut ja kun taiteen konventiot hajoavat ilmaisukykyisistä ”mekaanisiksi taideteoksen kokoonpanon välineiksi” (emt., 281, 291–292).

9 Mielenkiintoisia, joskin hieman kyseenalaisia vastaajia ovat esimerkiksi Kathy Acker ja Stewart Home (joka pitää itseään debordilaisen situationismin, historiallisen avantgarden kenties viimeisen suuntauksen, perillisenä), jotka ovat laajoissa tuotannoissaan hyödyntäneet – joskus liikaakin – plagiarismia. Tällä tavalla he ovat halunneet haastaa tekijäkeskeistä ja autenttisuutta vaalivaa taideteoksen määritelmää.

10 Modernismi ja postmodernismi elivät jo ”modernismin” aikakautena lomittain. Esimerkiksi Joyce ja Mann voidaan laskea edustavan molempia.

Kirjallisuus

BAUDELAIRE, CHARLES (1989): Modernin elämän maalari. Suom. Kimmo Pasanen. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Toim. Jaakko Lintinen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.

BENJAMIN, WALTER (1936/1989): Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Suom. Raija Sironen. Teoksessa Messiaanisen sirpaleita. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen. Jyväskylä: Kansan Sivistystyön Liitto ja Tutkijaliitto.

JALLINOJA, RIITTA (1991): Moderni elämä. Ajankuva ja käytäntö. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

MÄKIRINTA, PÄIVI (2004): Yhteiskuntakritiikin modernistinen avoimuus Louis-Ferdinand Célinen romaanissa Voyage au bout de la nuit. Teoksessa Katkos ja kytkös. Modernismin ja postmodernismin suhde traditioon. Toim. Katriina Kajannes, Leena Kirstinä ja Annika Waenerberg. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

OLSSON, BERNT & ALGULIN, INGEMAR (1990/2002): Litteraturens historia i världen. Stockholm: Norstedts.

REINERS, ILONA (2001): Taiteen muisti. Helsinki: Tutkijaliitto.

SAARILUOMA, LIISA (1989): Muuttuva romaani. Johdatus individualistisen lajin historiaan. Hämeenlinna: Karisto.

SIIVONEN, TIMO (1992): Avantgarde ja postmodernismi. Itsekritiikki ja radikalisoituminen modernissa taideinstituutiossa. Sarjassa Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto – Nykykultttuurin tutkimusyksikkö.

VARTIAINEN, PEKKA (2002): Kirjallisuuden länsimaista historiaa. Antiikista modernismiin. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.

VERTAINEN, TUIJA (1998): Ranskan kirjallisuuden historiaa. Esiromantiikasta postmoderniin. Helsinki: Finn Lectura.