Niiaavat bambit

Kirjoittaminen luo sarjoja. Tunnot sarjoittuvat tavoittaessaan viivan, avautuessaan uuteen kokemukseen, ja solidaarisuuteen. Josh Schwartzin O. C. (2003–2007), Oskari Sipolan Elokuu (2011), Dome Karukosken Kielletty hedelmä (2009), Marja Pyykön Sisko tahtoisin jäädä (2010), mutta ennen kaikkea Harmony Korinen Spring Breakers (2012) elokuvan alueella, Pyhimyksen teokset hiphopin saralla ja eriaineksiset tunnot muualla mediassa ja elämässä sarjoittavat edelleen, kuluvan vuoden härkäviikoille uuden tuntopinnan: nuorten nousevien naisartistien, Sannin ja Sini Sabotagen syystalvesta 2013 ilmestyneet levytykset (Sotke mut, 2013; 22 m², 2013).

Levyillä (puhe)lauletaan tunteista. Laulujen minät mieltää nuoriksi naisiksi, kahdenkymmenen ikävuoden molemmille puolille (lalulujen esittäjistä Sanni on syntynyt 1993, Sabotage 1986), ja sellaisina he tietysti kertovat heille tärkeistä aiheista: ihastumisesta, parisuhteesta, eroamisesta, hauskanpidosta, seksuaalisuudesta – kaikesta näihin liittyvästä. Osa aiheista on tuttua pop-laulun kauraa, osa palautuu geneerisille kartoille. Sini Sabotage ammentaa paljon ajan hermolla olevasta bileräpistä ja hiphousesta, joissa naisesiintyjän kuuluu nähtävästi olla (seksikäs) taustatanssija, (seksikäs) objekti tai kovapintainen (mutta seksikäs) bitch. Rytmi hyökkää päin, Sabotage on kahta jälkimmäistä. Sannin musiikki taas on ennen muuta melodramaattista pop-musiikkia, mutta sävellykset flirttailevat virkistävästi tuoreemman elektronisen soundin ja esimerkiksi dubstepin suuntaan. Onpa mukana räp-väliosiakin.

Sini Sabotagen ensimmäinen musiikkivideo ”09” oli cover Azealia Banksin upeasta ”212”-hitistä. Molemmat kappaleet olivat esittäjiensä ensimmäiset hitit ja tekevät toden totta hetimmiten pelin selväksi: esittäjä on määrä- ja tyylitietoinen, nokkela ja härski sanataituri sekä siinä sivussa peto, joka väsyttää muut sängyssä. Molemmille artisteille uskaltaisi pelkän ensihitin perusteella povata menestystä. Sabotagen kohdalla ”09” vaikuttaa kuitenkin olleen korkeintaan lämmittelyä. Seuraava hitti, ”Levikset repee” on huomattavasti tunnetumpi, hallitumpi ja hiotumpi esitys. ”212:n” vaikutuksen kuuluu siitäkin, eikä vähiten kertosäkeestä, jossa vaivoin piilotellut slangi-ilmaukset kunnilingukseen vievät kappaletta hienolla tavalla samanaikaisesti eri suuntiin: yhtäältä pelkästään kertosäkeen tasolla kappaleessa tunnutaan korostavan tietoisuutta omasta asemasta ja tyylistä (erotuksena landelaisista), toisaalta taas alarekisteri kielii seksuaalisesta nautinnosta, jota laulun sinä pystyy kertojalle tarjoamaan (mutta kaiketi myös toisinpäin), oli tämä sitten maakunta-Suomesta tai ei. Kolmannella tasolla myös ”Levikset repee” on parisuhdelaulu, jossa viitataan pettämiseen rakastajattaren näkökulmasta, toisen naisen asemaan jäämiseen, jätetyksi tulemiseen ja jonkinlaiseen nartun kostoon.

Jos Sini Sabotage saa korkkareissa miehet kuolaamaan vaikkei tanssikaan kuin Beyoncé (”Lambada”), Sannin lauluissa kertojan eroottisuus ei ole yhtä hyökkäävää, vaan päinvastoin, paljon viattomampaa, heleämpää, neitseellisen kokeilevaa. Levyn nimikappale heilastelee herttaisesti sadomasokismin kanssa, mutta kasvaa lopulta paikan hakemisen kuvaukseksi; millaista on rakastua, millaista erota ja niin edelleen. Levyn aloittava ”Prinsessoja & astronautteja” on paitsi omanlaisensa pelinavaus myös nimiraidan kääntöpuoli: laulun kertosäkeistössä muistelllaan lapsuudenhaaveita (”Prinsessoja ja astronautteja / piti meistä tulla”) ja palataan Onnelasta mekko riekaleina ja laskuhumalassa. Vaikka mekon repeytyminen voi tarkottaa moniakin asioita, rapatessa kun roiskuu, on kuvalla synkempiäkin sävyjä. Pahin mahdollinen: onko minäkertoja kukaties raiskattu? ”Kuka puhaltaa nyt?” laulun kolmannessa säkeistössä viittaa paitsi yksin jäämiseen myös haavoihin ja sattumuksiin. Varsinkin nuoren ihmisen esittämässä pop-laulussa tai runossa tällaiset sävyt ovat usein ylidramatisoituja ja liioiteltuja, mutta tehokeinoina ne uuttavat esiin kertomuksen varjoon verrattavaa albumin synkempää pohjavirtaa, joka liittyy konditionaaliin: mitä olisi voinut tapahtua? Kuinka olisi voinut olla? Mitä meille tytönhupakoille olisi voinut tapahtua aamuyöllä baarista palatessa tai jatkoilla? Entä mitä meistä olisi voinut tulla? Kuinka toisin voisi olla, jos emme olisi eronneet ensirakkaudesta? Mutta lopulta juuri kertomuksen varjo tekee kertomuksesta kertomisen arvoisen, juuri teoista ja valinnoista heittyvä varjo luo elämään mielekästä syvyyttä.

Vladimir Nabokovin Lolitan (1955) suvereenius perustuu pitkälti tajunnan ja todellisuuden välimatkaan. Epäluotettavana kertojana Humbert Humbert käy romaanissa läpi suhdettaan nuoreen tyttöön, mutta mitä hänen ja Lolitaksi ristimänsä Dolores Hazen välillä oikeasti tapahtuu, valottuu pitkälti juuri tajunnan ja todellisuuden eriparisuuden ansiosta. Toinen valottaa toista – ja valo jollain tapaa pyyhkii pois. Kuten muuallakin Nabokovin tuotannossa (erityisesti Pale Firessa, 1962) aaveiden läsnäolon tuntee – sopii hetkittäin jopa arvailla, ettei Lolitaa sellaisena kuin Humbert Humbert hänet haaveilee, edes ole. Nymfetit – kertojan nimitys orastaville tyttölapsidemoneille – ovat ennen kaikkea Humbert Humbertin riivaajia, seksuaalisen nälän projisoituja kuvia.

Aaveita tavataan myös Sannin ”Jos mä oon oikee” -laulussa, jossa minäkertoja kuvailee, kuinka hänen lävitseen kävellään kadulla, täydessä metrossakin on yksinäistä eikä kukaan noteeraa. Kummituksia ei ole olemassa, äiti sen kai opetti, joten mitä niitä nytkään tunnustamaan, vaikka sellainen olisi itse. Silti sanallakaan laulussa ei viitata ilmeisimpään, nimittäin nuoren – ja vähän vanhemmankin – ihmisen yhä pakottavampiin oireyhtymiin, haluun tulla nähdyksi. Se kortti pelattiin näet jo albumin alussa, turha asiaa on enää vannehtia. Se tekee Sannista monen nykynuoren äänen, sillä lopulta heistä – meistä! – harva nousee näkyvään asemaan. Paikan hakeminen jatkuu, ja vaikka unelmista ei kannata luopua, on turha haaveilla prinsessoista ja astronauteista. Joku sellaiseksi toisinaan nousee – julkkisteollisuus pitää itsensä kyllä leivän syrjässä – mutta hänenkään osa ei ole häävi, kuten tuonnempana albumilla pilke silmäkulmassa irvaillaan (”Utopia”). On sellaisten ”ammattien” ja tavallisen nuoren välissä paljon muutakin. Sen tunnustaminen on Sannilta ihailtavaa realismia. Joskus riittäisi, että joku ihan vain huomaisi ja huomioisi, pitäisi kädestä, ottaisi syliin.

**

Ei sillä, etteikö Sannikin tiedostaisi asemansa. Sanni Kurkisuo on suuren levy-yhtiön kautta debyyttinsä julkaissut lahjakas artisti, ja sekä sukupuolensa että ikänsä vuoksi valitettavan altis monenlaisille kääntelyille ja vääntelyille, kritiikille, holhoamiselle, ylenkatseelle. Pala pilkkaa kimpoaa takaisin lauluistakin. Jälkimmäiselle puoliskolle sijoitettu ”Kiitos & anteeksi” esimerkiksi on niin satiiria musiikkibisneksestä kuin kuvausta siitä, millaista tytöttelyä hänen kaltaisensa nuori nainen on joidenkin tuottajien seurassa saanut kokea. Kappale on selvästi linjassa Sannin muihin lauluihin: nuori nainen siinä pyristelee irti holhoavasta otteesta ja väistelee isällisiä katseita. ”Me tehdään susta vielä uusi Arja Koriseva” kielii samasta. Juuri isällisistä katseista on kysymys, levy-yhtiön sedästä joka kääntelee artistia – nuorta tyttöä – mielensä mukaan, vaihdattaa kieltä, hakee oikeaa tuotantosoundia tähtensä toiveista piittaamatta: ”älä väitä vastaan, vaan vanhempaa kuule, ettet tyttö pieni itsestäsi liikoja luule”.

Sannin kolmas single ”Me ei olla enää me” oli yksi viime vuoden soitetuimpia kappaleita suomalaisilla radiokanavilla. Kappaleen tulkitsi uudelleen Idolsin seitsemännen tuotantokauden finaalissa kilpailun voittanut Mitra Kaislaranta; tuomariston valitsemaksi, suorassa lähetyksessä esitettäväksi kappaleeksi laulajalle oli haettu ”mahdollisimman tuore ja ajassa oleva” laulu ja nähtävästi valinta puri. Yhtenä ohjelman tuomareista toiminut Jone Nikula ehti julistaa tulkinnan jopa alkuperäisesitystä paremmaksi.

Sannin yhteydet ohjelmaan jäivät sananmukaisesti vain tulkinnan varaan, mutta tuoreita kulmia ja kasvoja perättiin ohjelmassa muuallekin kuin koelauluihin ja esitysvalintoihin. Läpi vuoden 2013 pienimuotoista nostetta nauttinut Sini Sabotage kohotettiin ohjelman tuomariksi, vaikka artistin oma debyytti odotti vielä nauhoitusten alkaessa tulemistaan (monien kriitikoiden mielestä vihdoin ilmestyttyään debyytti vaikutti sitten kiireessä, kuin joulumarkkinoita varten kasatulta raitojen joukolta, enemmän tekeleeltä kuin ehjältä albumilta). Nostoa saattoi epäillä alkuun, sillä Idolsin tendenssinä tuntuu olevan tuomarien suhteen laskea vuosi vuodelta rimaa – mukana on entistä vähemmän musiikkialan tuotantoporrasta ja entistä enemmän niitä oikeita idoleja (Sabotagen lisäksi tuomaristossa istui viime tuotantokaudella Lauri Ylönen ja Jussi 69). Ohjelman kuluessa Sini Sabotage osoittautui kuitenkin hellyttäväksi, tyylitietoiseksi ja monella tapaa solidaariseksi tuomariksi, joka kannusti erityisesti persoonallisuuksia eteenpäin. Osin tämä oli varmasti tarkoituskin: tuomariston muodonmuutos koskettelee tätä nykyä jopa Nikulaa, joka ainoana mennävuosina hyvinkin kovanaamaisiksi äityneistä tuomariston edustajista jäljellä olevana herkesi hänkin paikoin silmiinpistäviin pasteerauksiin ja pehmeisiin puheisiin.

Yhtä kaikki tänään on tavallaan kai vain väistämätöntä, että suomalaisen musiikin kartalla jokaista valtavirran naispuolista pop-artistia tullaan suhteuttamaan television laulukilpailuihin – ainakin alkutaipaleella, jolloin kriitikoille ja kansalle täytyy jotain todistaa ja osoittaa. Ja ovathan monet kotimaisen pop-musiikin kehutuimmista naisartisteista – esimerkkeinä vaikkapa Jenni Vartiainen, Anna Puu ja Anna Abreu – nousseet juuri Idolsin ja vastaavien laulukilpailujen kautta esiin, ”pop-tähtitaivaalle”, kuten tavataan sanoa. (Myös Sini Sabotagen tiedetään osallistuneen takavuosina ohjelman karsintoihin.) Äänekkäimmän kritiikin hiljennyttyä, kai ihmiset väsyvät, formaatti on osoittanut paitsi uutisvuotomaiseksi jollain tapaa ikuiseksi tv-viihteen muodoksi (ohjelma jatkuu ja jatkuu, mutta kuka ohjelmaa vielä jaksaa katsoa?) myös nykyisen suomalaisen musiikkiteollisuuden lippulaivaksi. Sen ilmeinen julkilausuttu tehtävä on ollut alusta asti luoda sekä suomalaisten tv-viihteen historiaa että uusia artisteja, sananmukaisesti idoleja. Viihteellisten tarkoitusperiensä lisäksi Idols on toiminut artistitehtaana ja monen nuoren karaisijana. Tekemällä koelauluista julkisia se on nolannut ja haastanut nuoria laulajia. Idols ei kuitenkaan ole pelkkää nöyryyttämisen kulttuuria edesauttava ohjelmaformaatti, vaan jollain himmeällä tavalla pedagoginen työväline. Karsimalla jyvät akanoista, noukkimalla kermat päältä, järjestämällä artistiksi haluavat paremmuusjärjestykseen se on näet alkanut uusintaa julkisesti nuoren kokemusmaailmassa hänen kasvulleen välttämätöntä opetusta: kaikki eivät menesty. Eikä tarvitsekaan. Idols-kierron ilmeisimmän totuuden ymmärtää oikeastaan vasta tavatessaan entisen finalistin – sen jolle ehkä jopa aikanaan antoi puhelimitse äänensä – kaupan kassalla. Mutta jos ”tavallisiin töihin” ennen pitkää päädytäänkin, ei se ole elämän loppu, vaan luultavasti toisen, ehkä jopa paremman alku. Siinä ei ole mitään säälittävää. Jopa monet Idols-voittajista ovat myöhemmin sanoneet samaa: ohjelma oli kova, opettavainenkin koulu, mutta voiton jälkeen ei odottanutkaan onnela, vaan ihan tavallinen Onnela. Kuten muuallakin kulttuurissa kierrot ovat entistä kiihkeämpiä. Harva jaksaa huorata itsestään esiin pop-tähden; keinoja, tapoja ja toisenlaisia elämiä on muitakin, se on näistä saduista monella opetuksena: pop-tähteys on elämäksi kutsumamme kertomuksen varjo.

**

Arkaainen mielikuva nuoresta laulajatytöstä tai kitaraa näppäilevästä pojasta odottamassa hattu kourassa pääsyä levy-yhtiösedän kuultavaksi on Idolsissa ja muissa lauluohjelmissa kuitenkin onnistuneesti tuotteistettu; itse levytkin ovat aina jossain määrin pelkkää sivubisnestä. Sannin ja Sini Sabotagen sidosaineena Idols toimii sikäli kuin tuotteistus törmää itsenäiseen ääneen: siinä missä Sotke mut on omaääninen, eheä albumi joka ymmärtää vastata tytöttelyyn; 22 m² on johdonmukainen, itseriittoinen albumi, jolla velkaa ollessaankin ymmärretään oman tekemisen merkitys. Voi vain kuvitella, millaisia niistä olisi toisissa käsissä leipoutunut, varjoa sekin on.

Selitän. Sini Sabotagen levy on hiphousea, tanssimusiikkia ja painavasti artistin itsensä varassa. Sen arvo on tavassa, jolla se paskat nakkaa tytöttelyille ja ylenkatseelle. Se ei välitä, se juhlii, se elää, se tapailee uudelleen 22 neliön yksiöstä käsin kokemaansa. Samahan on Korinen Spring Breakersin (siihenkin 22 m²:ä on ehditty verrata) erityinen arvo: siinä missä monet kriitikot ovat tomerasti mieltäneet elokuvan spektaakkelin satiiriksi, toinen puoli on monesti jäänyt näkemättä: tytöt ovat hitto vie tosissaan! Spring break Floridassa on uskonnolliseen kokemukseen verrattava tauko todellisuudesta. Jos tytöt tavoittelevat lomallaan jotain mitä ovat oppineet musiikkivideoista ja tosi-tv-ohjelmista, vähentääkö se tunnon todellisuutta, heidän kokemansa syvyyttä piirunkaan vertaa? Vaikka tosiasiassa rinnastajathan tässä lankeavat omatekoisiin spektaakkeleihinsa ja tekstuurimeriinsä kykenemättä näkemään kuvien taakse, oman solipsististen suojamuuriensa tuolle puolen. Sini Sabotage nakkaa paskat myös heille. Yolo vaan, bitch, mietipä sitä potslojollaan unetta ja unelmitta.

Ja kyllä Sannikin pistää henkarista perään. ”Hakuna matata” -laulussa viitataan hampurilaisbaarissa kähmivään äijään, jota laulun minä väistää. Uhkailut ovat sannimaiseen tapaan keveän leikitteleviä: korkeintaan kertoja sylkee äijän hamppariin, karkaa duunista ”leipäjonoon notkumaan”, kahvit saa ukko vastedes fiksata itse, kun nuorta naista tapailee elämä. Merkitsevää ei silti ole uhkauksen paino, vaan sitä seuraava liike: poispäin, pakoon, kohti omaa. Niin Sanni kuin Sini Sabotagekin painottavat tämän tästä oman itsen kuuntelemista ja jos kohderyhmää ajattelee, sanoma ei paljon kohdennetumpaa voisi olla. Sabotage mainitseekin Rumban haastattelussa ilmeisen, mutta toden huomion: ”Olin tosi epävarma nuori, kokeilin paljon eri juttuja enkä meinannut millään löytää itseäni. Sitten tajusin, että mietin ihan liikaa sitä, mitä muut ajattelevat. Hiffasin, että minun pitää olla just sellainen kuin haluan olla.”

Eli kovapintainen bitch? On Sini Sabotage tietysti muutakin, pinnan alla poreilee, debyytin lävitse kulkee ajatus hauskaa pitäneestä minästä, jolle matkan varrella tärkeäksi on kuitenkin muotoutunut esimerkiksi rakkaus, hellyys ja välittäminen. Jonkun vaimoksikin hän jonain päivänä aikoo. Ei ikiaikainen itsen etsiminen tietenkään mikään välittömän oivalluksen asia ole, mutta nuorelle kokevalle subjektille ”hiffauksessa” on silti paljonkin mieltä. Itseksi tuleminen on välttämätöntä osa kasvua ja mielen löytämistä elämässä, tarkoitti se sitten joihinkin asioihin kasvamista tai joistakin asioista kasvamista ulos: oppiminen ja pois-oppiminen, toista ei ole ilman toista. Mutta tässä kohtaa uraa ja elämää asiat halutaan tehdä omalla tavalla – ja se tapa on poispäin, pakoon ja omaa kohti. Sini Sabotagen kohdalla tapa saa vain korostuneen itsevarmuuden auran.

**

Tosin itsevarmuus kielii sekin muusta, nimittäin siitä, joka tunnustelee ja tapailee. Lähtökohtaisesti olen molempien artistien kannalta väärää kohderyhmää, olen kaljuuntuva surkea mies. Olen Humbert Humbert. Sanni ja Sini Sabotage eivät ole nymfettejä, mutta tuolla puolen he ovat, ja tulen luultavammin projisoineeksi heihin paljonkin omaani. Se on kertojan vastuu: kertoa varjostaan itseään unohtamatta; kertoa itsestään varjoaan unohtamatta. Kanna kertomasi kunnialla.

Kysyn laulun sinää, kenelle he laulavat? Toki joku samanikäinen poika ehkä, joku jonka kanssa kootaan suhdetta, jaetaan yksiö ja muhkurainen sijaamaton vuode – rikkovia, karkeita, mahlaa valuvia nuoria poikia. Kysyn laulun sinää, sillä minulle he eivät laula – minä en ole heidän sydäntään särkenyt, en vuodetta jakanut, metisenä pursuili kuve ja sitten kuivui, kovettui. Olen Humbert Humbert ilman älypuhelinta – en ymmärrä niitä teknologioita ja medioita, joita he käyttävät; joka muovaa heidän kokemustaan. Heidän elämänpiirinsä on viiltävän vieras. Jigsaw'n ymmärrän: ”sun kaa oon enemmän elossa ku koskaan / oot mulle oman elämäni jigsaw” (”Sotke mut”) ja silloin sinän kasvot tahtomalla tahtoen hitusen saostuvat. Mahlaisen ja suoran nuoren tilalle astuu kääkkä ja aikamies, Saw-elokuvien hahmo joka pakottaa uhrinsa valitsemaan: satuttaako itseään ja selvitä vai lamaantua ja kuolla – oppiako pois vaikka väkisin ja elää vai jatkaa uriaan ja suistua? Niin laulun sinässäkin häilähtää samainen varjo.

Mutta ennen muuta luen heitä kuin kirjallisuutta – yritän tavoittaa vieraan tietoisuuden tuntoineen päivineen enkä saata pohjata tunnustelua kuin kuulopuheisiin ja omaan langenneeseen muotooni; minäkin olin joskus mahlaa ja mettä, kuohuin ja kumusin tyhjän tynnyrin kumua. Miltä nuoresta Humbert Humbertista tuntui Annabelin edessä ”siellä, punaisten kallioiden violetissa varjossa, eräänlaisessa luolassa” rantahietikossa polvillaan; miltä tuntui viimeisen mahdollisuuden hetkellä ”lyhyt ahneiden hyväilyjen täyttämä kohtaus, jonka ainoana todistajana olivat jonkun sinne unohtamat aurinkolasit. Olin polvillani ja juuri omistamaisillani lemmittyni, kun kaksi parrakasta uimaria, meren äijä ja hänen veljensä, nousivat aalloista huudellen rivoja rohkaisuja, ja neljä kuukautta myöhemmin Annabel kuoli lavantautiin Korfussa.” [1] Pahinta on, että kokemuksen kadottaa, sitä lankeaa, repeytyy pois tuoreen nuoren tunnoista – jää ehkä muisto, joka sekin heittää varjoja elämän edelle, sitä etsii Annabelia jokaisesta kohtaamastaan naisesta tai tytöstä.

Nyt myös minä olen meren äijä, korkeintaan, enkä edes kunnollinen sellainen. En huuda rivouksia, en osaa yllyttää, katselen Sini Sabotagen yksiöön kuulokkeet korvilla. Silti, tahdon uskoa, olen välttämätön osa Sannin ja Sini Sabotagen musiikin ymmärtämistä tänä laupiaana talviaamuna vuonna 2014: olen sittenkin laulujen sinä, juuri siksi, että olen Humbert Humbert, kaljuuntuva surkea mies ja meren äijä.

Nuori orastava seksuaalisuus tekeytyy härnäykseen, epävarmakin. Sannin heleys ja Sini Sabotagen itsevarmuus ovat kaikessa aitoudessaan myös kapinan eleitä, irtaantumisen sävyjä. Nämä naiset ovat ehkä niiaavia bambeja, mutta he tekevät sen tarkoituksella. Niiaukset, itsellisyys, nuoren naisen juhlinta, masokismilla flirttailu, etelän puhuminen ja ”Sun ralli” (”Jos sä vaan sallit / tää on sun ralli / tässä kiesissä ei oo huolia / sen pakoputki ampuu amorinnuolia”) – kaikki se suuntii pilkkana päin turpean aikamiehen pläsiä, vasten vajonneen, langenneen, mereen kadonneen äijän tunkkaista naamaa.

Tosin häivähtää pilkan seasta muutakin, sekin vaikka kuinka sydän suli ja tuntona tuli (aah). Vitaalin, tuoreen ja konstailemattoman tunnistaminen Sannista ja Sini Sabotagesta ja vastaavasti oman ylenkatseen hylkääminen asettavat kaltaiselleni pilkan kohteellekin kaksi vastakkaista tunnon tuottajaa: yhtäältä halun ottaa haltuun Sannin ja Sini Sabotagen kuvaamien nuoren naisen tunteet ja kokemat, heidän kertomuksensa kokonaisuudessaan, kesyttää se johonkin ymmärrettävään muotoon; toisaalta vilpittömän halun antaa sen vain olla, iloita sivusta käsin sen elinvoimasta. Tämä tässä on tietysti dialektikon työtä; puolet huomioimalla, niitä keskenään hankaamalla työstyy ymmärrystä.

Katson heitä artisteina, katson Korinen Spring Breakersia, katson kaikkia kotimaisia nuorten naisen taipaleita kuvaavia (tai edes sivuavia) nuorisoelokuvia, katson nuoria naisia kadulla – ja näen yhä vähemmän nymfettejä. Se, mikä kulttuurissa asettuu niin helposti seksuaaliseksi näläksi – ja mikä olisi täsmällisempi kuva sille kuin nuori nainen yöelämässä? – on muutettavissa kertomuksin ja kertomuksen varjoja tarkkaamalla. Raiskaaminen – liian moni poika ja mies lukee nämä merkit, nuoren naisen itseilmaisun väärin – on ylenkatseen johdannainen; sen seurausta ettei tavoita nuoren naisen tajuntaa, näkee vain himonsa ja nymfetit. Mutta meren äijäkin voi myötäelää. Solidaarisuutta tavoitetaan seksuaalisuutta muuntamalla, oppimalla pois joistakin kulttuurin kuvista, kääntämällä konditionaali merkitsemään useampia varjoja. On kuin onkin muutakin kuin makaaminen, kuun karjalle on tarjolla vierasta vettä.

Viitteet

[1] Vladimir Nabokov: Lolita. 1955/1998. Suom. Eila Pennanen ja Juhani Jaskari. Jyväskylä: Gummerus. s. 14.

Katkolla todellisuudesta

Harmony Korinen Spring Breakers (2012) ei ole kaikkea ironisoiva teos. Eikä se moralisoi. Jokainen, joka katsoo elokuvan näistä näkökulmista – joko niin, että näkee sen läpeensä ironisena, tai vastaavasti pinnallisuutta ylistävänä kuvauksena hukassa olevista teineistä – on liian vanha Spring Breakersille. Niin ikään kaikenlainen puhe spektaakkeleista menee ohi pystyen käsittämään kokonaisuudesta korkeintaan murto-osan. Halpahintaiset väittämät seksismistä voi jättää huomiotta. Toki Korinen elokuvat ovat Kids-debyytistä (1995) lähtien olleet rohkeita, mutta Spring Breakersin kohdalla väite seksismistä kertoo kyllä vain enemmän katsojasta kuin katsomisen kohteesta, vaikka saman poliittisen horisontin piirissä ovatkin.

Kahden ensin mainitun lähestymistavan onnettomuudelle on syitäkin. Halpa ironisointi (tai sellaisena jonkin näkeminen) tiedetysti etäännyttää. Kankaalla tapahtuva ei näytä omalta elämältä, niiltä kokemuksilta ja niiltä tunnoilta, joita itsellä on. Saman tekee moralisointi: sekään ei suostu ottamaan osaa, yhtymään siihen tuntoon, jota kankaalle kuvatuilla tytöillä ja pojilla on. Spring Breakers on realistinen elokuva. Se on rehellisen mimeettinen kuvaus nuorten tunnoista, mutta muoto hämärtyy, jos ei pääse yli näennäisen räikeästä ja yliampuvasta esitystavasta.

Korinen elokuva kertoo neljästä ulkonäöstään tietoisesta teinitytöstä, jotka ryöstävät paikallisen ravintolan päästäkseen kevätlomalle (spring break, jota vastannee Suomessa hiihtoloma) Floridan aurinkoon. Seuraa Jersey Shoresta, Music Televisionista ja high school -komedioista tuttua rantalomabiletystä lisänään ylen määrin viinaa, kokaiinia ja puolialastomia nais- ja miesvartaloita. Paljon paljaita rintoja (ja Skrillexiä). Poliisiratsiassa tytöt kuitenkin pidätetään ja rahattomina he ovat vaarassa joutua viettämään bikineissään vielä useamman vuorokauden putkassa. Kaikeksi onneksi heihin iskee silmänsä paikallinen gangstaräppäri Alien (James Franco), joka maksaa takuut ja tuo tytöt kotiinsa. Varsinainen opiskelijoiden spring break on tässä vaiheessa ohi ja tyttöjen jatkoaika alkamassa. Alienin ja tämän lapsuudenystävän ja nykyisen vihamiehen Archien kiristyvät välit vetävät tytöt uusiin tilanteisiin.

Juonikuvaus ei kuitenkaan anna elokuvan välittämistä tunnoista juuri minkäänlaista kuvaa, kuten eivät traileritkaan. Ylisanat latistavat sen. Jos Spring Breakers ei ole moralisoiva eikä läpeensä ironinen, olisi yhtä lattean tunnotonta sanoa sen kuvaavan ”vinksahtanutta invididualismia” tai nykynuorten hedonismia. Ajankuva elokuva toki on, mutta tässä tapauksessa kaikenlaista holhoamista tulisi välttää. Sen juonikuvaus ehkä välittää, että lähtökohtaisen vaikutelman pohjalta olisi paikallaan sanoa, että tytöt ovat väärässä paikassa, väärään aikaan ja jollain tapaa uhreja. Mutta ei. Tytöt ovat nimenomaan siellä missä haluavat ja tekevät täsmälleen mitä haluavat. Uhrejakaan heistä ei saa. Ristiriita itsenäisten teinitytöntahtojen ja vaivoin bikineihin verhottujen nuorten vartaloiden välillä on valtava. Miehet vonkaavat, mutta tytöt eivät lähde sekavina panemaan, edes maailmanlopunkännissä. Viinaa he juovat, ja kokaiinia sniffaavat, mutta lähes kaikessa heillä oman kehonsa ja ajatustensa suhteen päätäntävalta. Edes Alienin näennäinen valta tyttöihin ei estä heitä, päinvastoin; osaa tytöistä se vain rohkaisee kääntämään asetelmia nurinkurin. He eivät lähde hänen mukaansa, koska Alien taitaisi viettelyn – ei – vaan siksi että he haluavat. Elokuvan muoto karkoittanee suuren osan niistäkin katsojista, jotka tämän tästä voivottelevat vahvojen naisten puutetta elokuvateollisuudessa. Tässä niitä nyt olisi.

Spring break on tietysti paitsi katko opiskeluun myös tauko todellisuudesta. Metaforan pohjalta olisi mahdollista vetää se johtopäätös, että edellä sanomani on kuin onkin roskaa: Korinen elokuva ei ole realistinen, vaan eskapistinen ja siksi ei-reaalinen. Mutta realismi on (myös tänään) aktuaalisen koetun yhä voimakkaampaa sekoittumista toiveiden, halujen ja nautintojen haavemaailmaan – paon maailmaan. Jersey Shoren katsominen on realismia. Haaveet, toiveet ja nautinnot ovat täyttä totta, konkreettiseen toimintaan sysääviä tunnon merkitsijöitä. Jos Spring Breakers on illuusio, me kaikki elämme yhtä loputonta illuusiota. Jälleen itseään muodosta etäännyttävä tietoisuus mielisi puhua vitsistä, mutta silloin olisi myönnettävä, että vitsiähän tämä koko myöhäismoderni olemassaolokin on. Ja vitsiä tai ei, ”kaupallinen viihdemaailma” on täysintä totta – niillekin jotka eivät ota sitä totena – ja siksi tavattoman suuri osa tämän päivän elämänmuotoja. Totta helvetissä Korinen elokuva havainnollistaa simulakrumia ja spektaakkelin yhteiskuntaa, mutta se ei poista sitä tosiasiaa, että simulakrumissakin elää tuntevia, tuntoisia ihmisiä, joille asiat ovat kuin ovatkin totisinta totta, elämässä pyristely työ ja tehtävä ja mielekkyyden hahmottaminen jotain, jota ei vain kerta kaikkiaan voi lyödä läskiksi – edes rannalla bailaavat tytöt ja pojat eivät lyö. Ja jos merkitys löytyy juhlimisesta, varakkuudesta ja hauskanpidosta, on vain ylimielistä puhua tyttöjen vääristä illuusioista, harhaanjohtavaa eristää itsensä toisista, semminkin kun oman kokemisen pohjalla useimmiten on se sama mielekkyyden peruste: jos jokin on tai edes tuntuu mielekkäältä, se on mielekästä.

**

Vähänpä tiesin, kun Britney Spearsin debyytti Oops... I Did It Again (1998) ilmestyi. Vähänpä ymmärsin, kun tuomitsin sen tyhjänpäiväisten, laulajan pikkutuhmalla neitsytimagolla ryyditettyjen pop-laulujen kokoelmana. Spring Breakersissa Spearsin kappaleet soivat kahdessakin erityisen merkitityksellisessä kohtauksessa. Ensinnäkin tytöt alkavat laulaa debyyttilevyn nimikappaletta erään floridalaisen marketin parkkipaikalla, pimenevänä kesäiltana. Kohtauksessa tiivistyy jotain, jota harva nuorisokuvaus tavoittaa: yhteislaulussa kumuaa senlaatuinen ystävyyden sidos, joihin sanat eivät yllä – sama nuoruuden kipeys, joka niin monessa nuorisokuvauksessa tapaa usein jäädä ulkokohtaiseksi.

Toisessa kohtauksessa Alien alkaa laulaa Everytime-kappaletta kartanonsa takapihalla, vasten mereen laskevaa ilta-aurinkoa ja säestää lauluaan pianolla. Aseita kannattelevat, pinkkeihin kommandopipoihin pukeutuneet tytöt – edelleen bikineissä – Alienin ympärillä yhtyvät lauluun. Jälleen Korine pelaa ristiriitaisilla viesteillä, mutta tavalla, jolle tunnolle avautunut katsoja voi vain hyvin mielin sydämistyä. ”Everytime I try to fly I fall / Without my wings / I feel so small / I guess I need you baby / and everytime I see / you in my dreams / i see your face / it's haunting me / I guess I need you baby” ei kai ole koskettanut koskaan yhtä paljon. Laulun oheen on montaasiksi leikattu joukko kuvia tyttöjen asetansseista ja heidän ryöstelystään Alienin kanssa. Kuvat ovat yhtä aikaa fantastisia ja kuviteltavissa olevia, sillä kontekstin perusteella sopii olettaa, että lainkierrolla ja pikkurikoksilla pätäkkää haaliva Alien saa ryöstelyn makuun päässeet neidot mukaan arkeensa. Tämän näennäisen kuvallisen ristiriidan pitäisikin vain alleviivata edellä sanottua: arkinen menee jatkuvasti haaveiltavan lomi, sekoittuu. Haaveet ovat jatkuvasti elämässä läsnä, näkyvillä tavoilla, ja monesti toimiemme pontimia.

Mutta naama näkkärillä: hauskanpito on elimellinen osa tuntoherkkää, onnelliseksi tunnusteltua elämää. Siihen tavan takaa ympätään päihteet, joiden osuutta sitten paheksutaan: eikö sitä osata pitää hauskaa ilman alkoholia? Miksi juoda humalahakuisesti? Osa päihteistä tietysti eristää ihmisiä sosiaalisesta todellisuudesta ja turruttaa aisteja, osa taas herkistää, jopa terävöittää, ja tuo todellisuutta lähemmäs. Tietoisuuden ja todellisuuden rajat sumentuvat. Ystävyys, toiset ihmiset, sosiaalisuus hauskanpidossa taas saavat Spring Breakersin tytöt toteamaan moneen otteeseen, kuinka loma oikeastaan muistuttaa hengellistä kokemusta. Eräässä kohtauksessa tytöistä nuorin, Faith (Selan Gomez) haaveilee uima-altaalla kahden muun tytön kanssa, josko todellisuuden ja ajan vain voisi pysäyttää tähän hetkeen, tähän ihanaan, syvään ja koskettavaan, onnelliseen aikaan. Katsojan on helppo yhtyä tunteeseen. Ja vaikka viittaus ”hengelliseen kokemukseen” on luettavissa kuvia vasten myös ilmeisen ironisena, se on myös totinen: juhliminen alkaa todella jossain kohtaa muistuttaa uskonnollista hurmosta.

Uskonnollisiin traditioihin nojaavien ja/tai henkisiksi itsensä mieltävien ihmisten olisi tässä vaiheessa kai kaikki syyt närkästyä. Eroottisen, alaspäin vetävän energian ylistäminen, ”pinnan palvominen” ja materialla mälläily (eräässä keskeisessä kohtauksessa Alien pauhaa silmin nähden onnellisena, mitä kaikkia tavaroita hänellä on) ovat maailmallisuutta sitä pahinta laatua. Miten tällainen ristiriita olisikaan soviteltavissa? Yhtä kaikki se, että ruumis palautetaan myös Spring Breakersissa hengellisen kokemuksen keskiöön, on merkitsevää. Sen avulla todellisuutta tunnusteleva nuori, ehkä kasvukipuinenkin, hormoneihinsa heräävä nuori on ehkä syvällä maailmallisuuden mudassa, mutta näkee samanaikaisesti usean todellisuuden eri kerrostuman lävitse. Todellisuutta tunnusteleva, tunnolle avautuva nuori vartalo tietää enemmän kuin (sitä yliotteessan pitävä) mieli tai aikuiset ymmärtävät. Heille teinitytön bikinivartalossa on aina jotain peiteltävää, sillä siinä ei näy niinkään orastava seksuaalisuus kuin totuus, jonka he itse ovat jollain tasolla kadonneet, josta he itse ovat langenneet.

Faithin väite ”This is the most spiritual place I've ever been” tuntuukin vetävän puoleensa jonkinasteista gnostilaisuutta. Toisessa kohtauksessa tytöt puhuvat spring breakista ”täydellisenä maailmana”, mikä antaa selvästi ymmärtää, että se maailma, josta tytöt lähtivät, ei sellainen ollut. Siirtymä itsessään, jokin joka veti heidät Floridan aurinkoon ja kytkee heidät ystävinä yhteen, on eräänlaista maailmallisuuden ja arkisen tietoisuuden mudasta ylös nostavaa tietoa. Muistetaan myös tämä: tytöt eivät ylistä vain hauskanpitoa. Kun he vakavoituvat, he selittävät yksityisyydessä, yksin perheilleen soittaessaan, että kyse ei ole yksin hauskanpidosta vaan oikeammin siitä, että he haluavat olla parempia ihmisiä. Nämä hetket katsojan tulisikin oivaltaa niin kuin ne ovat: vaikka nauru ystävien kanssa raikaa ja ihmiset hymyilevät, ilmassa väreilee kehojen eroottinen energia, kun ihminen hiljentyy, tunnetusti hän päästää esiin sisimpiä tuntojaan, sellaisia jotka eivät välttämättä väkijoukoissa tule esiin. Näinä hetkinä tytöt eivät siunaile amerikkalaisen unelman ihanuutta – sitä hokevat vain elokuvan hömelöt gangstat – vaan näkevät yhdessäolon ja hauskanpidon lävitse syvempiä eksistentialistisia, jopa hengellisiä totuuksia ja paljastavat niitä.

Ja kun nuori oli, mitkä olivat niitä parhaimpia hetkiä? Matkat, reissut, hetket ystävien kanssa – niiden aikana tunsi olevansa jotenkin eniten läsnä, koki eniten, tunsi tunnon ja olemisen paljauden. Ja kun retkiltään palasi, aamuöinä ja sunnuntaina, itku siinä oli herkässä – aivan kuten Faithilla ja muilla tytöillä, kun he vuoron perään katkoltaan palaavat. Se oli täydellinen maailma, kokemisen paljaus, ja sitten tuli lankeemus. Sieltä, sellaisesta paratiisista lähdettyään vain maailmallisuuteen pahimmalla tavalla kiintynyt saattaisi syyttää Spring Breakersia pinnalliseksi.

"Kukaan ei ymmärrä sua, paitsi minä"

Kirjoitin jokin aika sitten Teflon Brothersista, Heikki Kuulasta ja Pyhimyksestä. Palaan aiheeseen, tällä haavaa Pyhimyksen viimeiseen levyyn Paranoidiin (2011), sillä jotain tuntuu jääneen sanomatta. Paranoidissa kulminoituu näet jotain pitkälti ajateltua, pitkään kypsyteltyä, elementtejä jotka toistuvat pitkin Pyhimyksen tuotantoa, mutta joita ei voi tarpeeksi alleviivata. Harvalla suomalaisella musiikkijulkaisulla tavoitetaan yhtä paljon yhtäältä nuoren aikuisen aikalaiskokemuksesta 2000-luvulla ja toisaalta työn tai taiteen tekemisen ilmeisestä mahdottomuudesta, kaikista niistä kriiseistä ja tunnoista joiden kanssa artisti, ihminen, jokainen vähänkään elämässään mitään yrittävä joutuu tämän tästä elämään.

Päällisin puolin Paranoid on tietysti eräänlainen äärimmilleen pingotettu omakuva ainakin osittain menestyneestä rap-artistista, joka purkaa nyt kuuntelijoilleen kaiken artistisen pahan olon. Ystäväni kuvaili taannoin Swansin Michael Giraa katkeraksi mieheksi, joka haluaa oksentaa kaikkien päälle. Samaa voitaisiin sanoa siitä fiktiivisestä Pyhimyksestä, joka esiintyy Paranoidilla. Aiemmilla levyillään sama hahmo oli näyttäytynyt toisena, ensin ehkä haaveilijana, sitten maailmasta huolestuneena filosofina (ajattelen Vesa-Matti Loirin Eino Leino -tulkintaa Vesa-Matti Loirin Filosofeeraavasta ylioppilaasta), mutta nyt kuuntelijoiden edessä oli vihainen, turhautunut ja epäonnistunut artisti, narkkari, lääkepallero ja mitä ikinä. Ei kuitenkaan välttämättä syrjäytynyt, ainoastaan tavanomaista, jotenkin merkityksetöntä elämää kiikun kaakun elävä suomalainen nuori.

Monista tekijöistä päätellen voisi toki ajatella, että Pyhimys on artistina kaikkea muuta kuin epäonnistunut. Tiettävästi hän on yksi Suomen lahjakkaimpia rap-artisteja. Ilmeisesti hänellä on suhteellisen suuri kuulijakunta ja hänen levynsä ovat saaneet jotakuinkin aina kiittäviä arvosteluja. Mutta se, miten yksi katsoo toista, ei tietenkään vastaudu omaan kokemukseen. ”Miten vois selittää mummolle / et mä oon vaan netis hahmo / se on mun ura aulabaarissa / Habbo-hotellissa pakkopaita mainoskatko / eikä todellakaan jatkoon”, lasketellaan Paranoid #2:ssa (levyn jokainen kappale on nimetty Paranoidiksi). Sen lisäksi, että nuori polvi vaikuttaa kohtaavan jatkuvasti työelämän muuttuneesta luonteesta johtuvia implisiittisiä syytöksiä – ”mitä työtä se tuollainen on?” – ja ymmärtämättömyyttä, se verrattain usein imee niitä myös itseensä. Vallitseva todellisuusperiaate kannustaa instituutioidensa – koulutus, media, työelämä – kautta menestymään aitoamerikkalaiseessa hengessä, eikä Pyhimys ole tämän kokijana yksin, vaikkakin osin eri asemassa kuin satunnainen parikymppinen nuori. Kuten sanottu, joillain mittareilla Pyhimys on oikeasti menestynyt. Se ei kuitenkaan vähennä kokemuksen tuskaisuutta, sillä kukaan ei menesty tarpeeksi koskaan. Jos näet onni, hyvä elämä ja itsetunto ripustetaan työn lopputuloksiin ja menestykseen, mikään ei koskaan riitä. Näin sanottu on tietysti helposti sanottu, mutta kahta vaikeampi uskoa ja elää todeksi: kukapa ei kamppailisi edes joskus arvottomuudentunteiden parissa, sen tunnon ettei kelpaa kenellekään – vaikka yksi minuus ihoni alla vakuuttelisi jo seuraavan sisäänhengityksen aikana, että mitä väliä, ei vieraiden tunnustusta edes kaipaa jos ainakin lähimmäiset välittävät. ”Sä et oo mitään, ja tajuut vihdoin et se mitä halusit olla, susta ei koskaan tuu sitä” (Paranoid #6). On ylpistymisen ja katkeroitumisen teitä, joita valita, mutta on kolmaskin: totuuden henki, johda sinä meitä. Valaiskoon se, ettei kaikki tämä nahanalinen kuhina, mielikuvien, näkemysten, luulottelujen ja arvotusten vuo meitä harhakuvien hemmettiin mukanaan vetäisi, vaan päästäisi pois, päästäisi pois, tuntoon kiinni, ja tolkkuun.

Rap-fantasioissa arvottomuuden ja katkeruuden tunteilla on tietysti omat käänteiskuvansa rapakontakaisessa utopian horisontissa, mutta Suomessa konkreettisempi haave taitaa olla vain tulla edes jotakuinkin toimeen. Sellainen nykyisen musiikkiteollisuuden aikana on alati vaikeampaa, ja käsittääkseni Pyhimyskin on puinut samaaomassa blogissaan joskus taannoin, ja vieläpä ilman sarvia hampaita. Cheekin kaltaiset artistit lienevät oma lukunsa, harvoja lajissaan, vaikka ei hänkään taida kartanossa asua autojen ja bikinipimujen kanssa. ”Ehdotan et: / perustetaan oma vitun Polis, täydellises maailmas ei räppiä olis / Perille pääseminen aina hyperbolist, katseesta näät miten kokkeli kolis / vedä viivaa, vedä viivaa, vedä viivaa, vedä viiva yli!” (Paranoid #7). Ehdotus otettu vastaan: jätän unelman menestymisestä, mitä se sitten ikinä kohdallani tarkoittaakaan.

2000-luvun Suomessa elää yhtä kaikki ihmisiä, joiden on työlästä sovittaa yhteen se, mitä tahtoo tehdä, ja se, miten tulla toimeen. Kulttuurityössä vain määrä ja päälakea hellästi taputtava käsi ratkaisevat. Suhteellinenkaan menestys ei välttämättä riitä. Ottaen huomioon, millainen menekki nuorisomusiikiksi usein lasketulla rap-musiikilla Suomessa on (ja semminkin kun ”nuoriso” muodostaa laajimman mahdollisen ostajaryhmän) tuntuu vaikealta hyväksyä, että siltikin ”räppäri elää kädestä suuhun”. Leveä ei tiettävästi ole leipä muillakaan kulttuurialoilla, mutta sitä, leveää leipää, tuskin moni on todellisuudessa edes hakemassa. Pelkkä toimeentulo riittäisi, ja vapaus ja aika tehdä. Oma lukunsa tietysti on, pitäisikö kulttuurityö nähdä palveluammattina. Onko marginaalisella kirjailijalla, joka työstää vähälevikkistä romaaniaan kymmenen vuotta, saa sen vihdoin julkaistua, jonka jälkeen romaani saa yksi kaksi hassua arvostelua ja pienen lukijakunnan, oikeus leipäänsä, tai siihen, mitä hän tekee? Jos kokoomus- tai perussuomalaiselta poliitikolta kysytään, ei varmaankaan. Monelle tällainen marginaalinen puuhastelu on pahimmanlaatuista loiselämistä, jota eletään ”korkeakulttuurisen arvostuksen” varjolla. Rap-musiikin rooli, ajateltakoon jälleen Pyhimystä, on osin sama: aina löytyy joku, joka kysyy: ”mitä helvettiä?” Taatusti Pyhimystä, Ruger Haueria tai Teflon Brothersia kuuntelee marginaalikirjallisuutta lukevaa useampi, mutta kaikki eivät sitä arvosta. Vaikka ehkä pitäisi.

Immateriaalisuutta kohti kääntyvä myöhäiskapitalismi kääntäisi mielellään vastavuoroisesti kaiken käsiinsä saaman takaisin talousmetafysiikan kielelle. Sen rinnalla yskii kuitenkin vanhempi kapitalistinen kone, joka ei vieläkään aivan oikein usko, että uusi työ olisi vanhan veroista. Näkyvä hyöty, myyntiluvut, fanikunnat, ratkaisevat. Olisi ihanaa muuntaa taiteellista itseilmaisua, kokemuksia ja tuntoja kilinäksi kassavirroissa, jos se vain aina olisi mahdollista. Mutta kysymys laajemmasta, yhteiskunnallisesta hyödystä kulttuurialoilla on aina jotenkin sutiva. Taiteesta ei saa muuta välitöntä hyötyä kuin elämyksiä ja elämyksiä on toisinaan hankala muuntaa rahaksi. Keikkailu, johon levymyynnin lasku tiettävästi artisteja yhä kipeämmin pakottaa, on tietysti nähtävissä sellaisena, mutta mittavia osinkoja siitäkään tuskin kolmannet osapuolet kahmivat, ainakaan suomalaisen räp-musiikin piirissä. Kaikki tämä koskettelee siis lähinnä artistia, fania ja tapahtumajärjestäjää, mutta laajemmassa, suomalaista kansantaloutta koskevassa kontekstissa rap-artistikin on, niin luulen, jonkin sortin kummajainen, loinen ja sanaseppo eikä ainakaan ”oikeissa töissä”.

Tiedetysti työ on jotain, joka tuottaa yhteisöllistä ja yksilöllistä arvoa. Mutta arvo ei aina käänny rahaksi. Lukemattomia töitä tehdään ilman, että niistä koskaan saadaan rahallista korvausta. Tämän todellisuusperiaatteen piirissä on helppo kokea, että osa työstä on ”oikeaa”, osa vain välttämätöntä pahaa, jota on tehtävä, vapaa-ajalla. Vapaaehtoistyö ja hoivatyö ovat nekin sattuneissa yhteyksissä ”oikeaa työtä”: niistä jopa joillekin maksetaan. Kaikenlaisen yrittämisen ja ”puuhastelun”, kaikenlaisen osaamisen edistämisen, kaikenlaisen kulttuurityön kohdalla on niin ikään kysyttävä, mikä oikeastaan on arvokasta? Miten arvo määräytyy? William Gaddisin haastattelussa vuonna 1980 kirjailija sivusi teemaa: 

No, except as any writer may have days or weeks or months of doubt about whether or not what he is doing is worth doing. That is central concern of mine in both books: the question of what is worth doing. Gibbs says in J R, ”There's never been a time in the world when there were so many opportunities to do so many things that were not worth doing.” A corollary is: there's nothing more miserable than failing at something that wasn't worth doing in the first place. In our time, that's real problem, for so many people fail in just this way. Because of the Protestant ethic, free enterprise, democracy, and all of the high-sounding – and profoundly marvelous – concepts we started out with, everyone is supposed to have the chance to succeed. If you fail, it is your fault that you fail, with no notice of advantages or disadvantages.

Niin, mitä on mielekästä tehdä, miten arvokasta on tehdä jotain? Jos arvoa aletaan määrätä hyvien palautteiden, arvostelujen, kritiikkien tai selkääntaputtelun kautta, se ei, kuten sanottu, vakiinnu koskaan. Loppuviimein jokainen ymmärtää tämän. Kokemuksen syvyys ei ole käännettävissä. Vaikuttuneimmat ovat usein niitä, joilla ei ole suoraa pääsyä kertomaan julkisesti, miten hienoa työtä on tehty, ja vaikka olisikin, näkemykset voivat heittää häränpyllyä ja heijastavat subjektiivisia tuntoja, sellaisia joihin vaikuttaa samanaikaisesti moni muukin asia kuin Pyhimyksen levy. Itsekin kirjoitan tätä tekstiä osittain flunssassa, aamulla, eilisestä tohkeissani, mutta tunnelmissa jotka palauttivat mieleen Paranoidin, minkä vuoksi päädyin levyä kuuntelemaan. Eivät nämä ihmisen itsetunnot ja hyvät hetket ole useinkaan juuri kummemmasta kiinni. Kuinka pysyä tolkuissaan on se elämisen kysymys.

Ja kuten todettua, tolkun elämään ei aina hevin pääse kiinni. Liian moni jää puolitiehen eikä saa otetta. Aina jokin iestää. Yksinäisyys. Ulkonäköpaineet. Tavallisuus. Vanhemmat. Tuttavat. Poliitikot. Ne välittävät elimet, sosiaaliset mediat, jotka tuottavat etäisyyttä ihmisten väliin, jättävät tulkinnan varaa, ohjeistavat lukemaan ilmausta jonain muuna kuin se on. Ja kuitenkaan se, mitä joku sanoo, ja miten, ei ole niin ratkaisevaa kuin se, miten moni sanoo ja miten. Kritiikkisisällöt kasautuvat, meneväiset menevät yksiin, tähdet muodostavat kuvioita. Uutissyötteet ovat kaikilta osin skitsofreenisiä, ihmisiä ja tuntoja erilleen repiviä. Uteliaita rangaistaan. Hupipäivitystä seuraa poliittinen mielipide, lehtien luetuimpia nettiartikkeleita ovat ne, joissa mainitaan tissit ja tussut, ja ne muut ihmisiä alimmalla mahdollisella nimittäjällä viettelevät ”uutiset”.

En syytä sosiaalisia medioita tai lehdistöä, totean vain että ne eivät sovi kaikille, ei ainakaan niille, joilla ei ole taitoa käsitellä, haarukoida ja jättää huomiota; niille joiden herkkyyttä sellaiset mediat iestävät. Koen myös, että jollain tasolla Pyhimyksen Paranoid kertoo nimenomaan tästä, vaikka levy ei teemallisesti sitä sivuakaan. Miten koen itseni, miten koen toiset? Miten suhteudun muiden minuun kohdistamiin odotuksiin? Mistä löydän elämääni merkitystä ja mieltä? Mikä on arvokasta? Vanhoja, iättömiä kysymyksiä tietysti kaikki, mutta yllättäen räpin konteksti laajenee Paranoidilla kohti suomalais-eurooppalaisen nuoren mielenmaisemaa, joka on läpeensä medioitunut.

Sun mielest mikään duuni ei oo oikein sopivaa, ei mitään rotia, oot sosiaalimotissa /

Kasoittain turhaa tavaraa pienessä kopissa, sun asuntos se ei muistuta kotia /

Sua vituttaa kun jengi tulee käymään, mut sit sua vituttaa kun ketään ei viikkoon näykään /

Vapaapäivät voisi järkevämmin käyttää kun vain tv:stä ei tuu mitään, niin se iisiin illat täyttää /

Pitäis olkapää leikkaa, saigonii sheikkaa, mut sit ei voi pelaa pleikkaa /

Jos sun pitäis omaa elinikääs veikkaa, niin ei ois enää edes monta keikkaa/

Sul on mielipiteit, muut saa tussuja. Loppujen lopuksi vaan sohvalla lussutat /

mut turhaan sä siel mussutat, netissä nuoret nykyaikana tutustuvat //

Kukaan ei ymmärrä sua, kukaan ei ymmärrä sua, kukaan ei ymmärrä sua, paitsi minä (Paranoid # 6.)

Ja kaiken tämän jälkeen, tuntoon kiinni pääseminen on kaikkein haastavinta. Kun artisti purkautuu, ”hänellä on sanottavaa” kuten tavataan todeta, sitä harvemmin oikeastaan otetaan tosissaan. Paha olo, kärsimys, tuska ja turhautuminen ovat kuitenkin teoksessa syystä. Yksinäisyys on elämisen ikävää. Miltä hänestä tuntuu, miltä minusta tuntuu, ovat kysymyksiä joita ei oteta vakavasti, ne käännetään adjektiivien kielelle, mutta niitä ei sen kummemmin myötäeletä. Ja kuitenkin juuri näin taidetta koetaan, sitä tunnetaan ja tunnustellaan – jos sellainen jätetään huomiotta kritiikeissä, sen pahempi niille. Uskon kuitenkin, että harrastajat, vannoutuneet kuulijat, musiikin ystävät pääsevät lähelle; levy viipyy soittimessa ja lyriikoita kuunnellaan. Ja saatan vain uneksia, miten paljon tärkeää työtä Pyhimys on työllään, etenkin Paranoid-levyllä tehnyt, miten paljon myötäelämistä hän on nuorissa herättänyt. Miten ihmiset löytävät toisiaan, ovat toisilleen, läsnä, yhdessä eivätkä yksin. Jos oma kokemukseni, omat nuoruudenkokemukseni musiikin terapeuttisista mahdollisuuksista, yhtään, edes vähäisissä määrin vertautuvat heidän vastaaviin, ei suomalaisilla nuorilla ole hädän päivää. Suomalaisella musiikkikentällä on yhtä enemmän ajankohtaista, kouriintuntuvan todellista sanottavaa, jos se vain otetaan vakavasti ja muunakin kuin pontimena bailaukselle. Tällaiset peilit apunamme meillä on kaikki edellytykset selviytyä. Ne auttavat meidät ylös sohvalta, mutta eivät enää läppärin ääreen, vaan toistemme tykö.

Nuori, tavoittamaton tajunta – nuorisokuvausten uskottavuudesta

Filmiaura-yhdistys palkitsi vuoden parhaan ohjauksen ja vuoden parhaan elokuvan Jusseilla Maarit Lallin Kohta 18:n, vieden keskeiset pystit ennakkosuosikkien, Aku Louhimiehen (Vuosaari, 2012) ja Antti J. Jokisen (Puhdistus, 2012) nenien edestä. Veli-Pekka Lehtonen arveli päivän Helsingin Sanomissa (HS 5.2.2013) säälin ja ilon vieneen voiton: inhimillinen puoli – Lallin kova työ ja elokuvan perhetyönomaisuus – vakuutti Jussi-päättäjät ja synkkien ja väkivaltaisten elokuvien sijasta haluttiin suosia teosta, joka tekee ”matkaa ulos ahdistavasta” ja ”kohti iloa”.

Periaatteessa Lehtosen näkemykseen on helppo yhtyä. Vaikka Louhimiehen ja Jokisen elokuvat ovatkin teknisesti laadukkaita, ne ovat eetokseltaan vähintäänkin arveluttavia. Laadukas suomalainen elokuva on usein synkkää ja ahdistavaa; Louhimies etenkin näyttää jumittuneen tarpeettomaan rankkuuteen. Vakavan aiheen ei tarvitse kuitenkaan tarkoittaa väkivaltaa, eksplisiittistä seksiä, riitelyä ja huumeidenkäyttöä.

Aivan auvoa tosin ei Kohta 18:kaan ole, oikeastaan kaikkea muuta. Siinä mielessä Lehtonen liioittelee. Kohta 18 on episodimuodossaan ja semidokumentaarisella otteellaan tietysti pirteä, mutta jälleen hankaluuksia tulee uskottavuuden kanssa – mikä taas alkaa ennen pitkää ilmentää jotakuinkin samantyyppistä ahdistusta ja synkkyyttä kuin Louhimiehen ja Jokisen elokuvat. Sanon ”jälleen”, sillä viime vuosien nuorisokuvauksissa vain harvat ovat pystyneet kätkemään käsikirjoituksen ja tulemaan lähelle nuorta: Sisko tahtoisin jäädä (2010) ja Miss Farkku-Suomi (2012) olivat jotakuinkin onnistuneita siinä missä Elokuu (2011) ja Kielletty hedelmä (2009) eivät niinkään.

Asetettakoon allekirjoittaneen asema tässä kohtaa tietoisella tavalla kyseenalaiseksi: uskottavuuskysymykset ovat lähes aina ainakin jossain määrin kokemuksellisia kysymyksiä. Jos en tunnista Elokuun henkilöistä sellaista, joka tulee minua liki, se kai on minun ongelmani? Varmasti Elokuu puhuttelee jotakuta – mutta tällöin on kai oletettava, että hänen ”elämishistoriansa”, hänen kompetenssinsa tuntea empatiaa henkilöitä kohtaan on kehittynyt eri reittejä kuin esimerkiksi omani. Tunnesisältö on kuitenkin ratkaisevaa: jos sen välittäminen onnistuu, vieraskin tietoisuus voi tuntua seurattavalta.

Sanottakoon sitten: Kohta 18:n tunnetasollinen kylmä etäisyys johtuu (jälleen kerran) siitä, ettei viisi nuortamiestä, joita elokuva kuvaa, ovat paitsi liian komeita myös ongelmineen kaukana rahvaasta. Samat uskottavuusongelmat ovat läsnä myös Elokuussa, joka tuntuu kokoomusnuoren fantastiselta pakomatkalta, ja Kielletyssä hedelmässä, jossa nuoret tytöt pakenevat primitiivisen pahaa ja kahlitsevaa lestadiolaisuutta siideripöhnään uima-altaan reunalle. Hyvä on, Kohta 18:n nuoret ovat nuoria, heillä on finnejäkin, mutta episodit lähtevät liikkeelle harmittavan usein sellaisista ongelmista, joiden on kai tarkoitus heijastella nuorten kasvukipuja. Siksi vain kaksi ensimmäistä episodia elokuvasta on tuoreella tavalla osuvia: taksikuskiäiti on poikansa ajo-opettaja, toisen pojan omaan perheeseen tulee lisäystä ja pojan tyttöystävänsä kanssa tekemä abortti järkyttää. Muissakin episodeissa on hyviä hetkiä, mutta myöhemmissä alituisena vaarana on liioitteluun ja tympeään elokuvallisuuteen lipsahtaminen: pilvenpolttokokeilut ja avioeroperheessä eläminen ovat monelle nuorelle reaalisia, mutta strippaaminen, yhden yön suhteet tai kevytkenkäinen äiti vähemmän, toki mahdollisia kylläkin. Näitä tarpeettomia lisäyksiä kunkin nuoren taustoittamiseksi tehdään siitäkin huolimatta. Vähemmän näet riittäisi: kasvukipuihin ei tarvita kriisejä ja traumoja, vaan yksin arkikin, ihastuminen, sosiaalisen aseman horjuminen riittää.

Lisättäköön sitten: omasta nuoruudestani on aikaa. En ajanut isäni autolla, en polttanut pilveä, en stripannut, en tehnyt aborttia – en paennut viikkokausiksi maaseudulle enkä juonut siideriä uima-altaan reunalla. Päihteet ja seksuaaliset halut eivät yhdistäneet minua toisiin, vaan eristivät. Sen sijaan olin epävarma, katsoin ikkunasta kahvikuppi kädessä, vietin nuoruuttani peiton alla. Tunsin itseni hylkiöksi. Etsin apua kipuihini kirjallisuudesta, elokuvista ja musiikista, en blaadannut, en sekoillut. Erilaisia tragedioita tietysti oli. Kun tänään katson esimerkiksi Richard Linklaterin tai John Hughesin elokuvia, tavoitan niistä sellaisia kokemuksia ja tunnesisältöjä, jotka vastaavat ja auttavat omiani. Amerikkalaiset nuoruutta käsittelevät indie-elokuvat koskettavat minua enemmän kuin monikaan suomalainen.

Voi tietysti olla, että aika on ajanut allekirjoittaneesta ohi. Silloin kritiikin sana ei paljoa paina. Onhan Kohta 18:ssa myös uskomattoman liikuttavia kohtauksia, vaikka sitten vain hetkittäin. Nuoret heräävät krapulassa puistonpenkiltä leikkipuistossa. On aamu, ja kylmä. Nuori sulkeutuu huoneeseensa, kun vanhemmat riitelevät. Nuori kohtaa äitinsä portailla, kertoo niistä tunteista kun huomaa, että äidin pyhyys on lakannut, äiti pettää isää kuten kaikki muutkin ihmiset toisiaan toisaalla. Isoveli puhuu pikkuveljelle joulupukista, Jumalasta, äidin rakkaudesta. Kaikki hienoja hetkiä. Jopa poikien saunaillassa tavoitetaan jotain, vaikka monien ongelmat niputetaankin samassa kohtauksessa tarpeettoman alleviivatusti: yksi jätetään, toisen isä kuolee, kolmas raivostuu kun neljäs mainitsee hänen äitinsä kevytkenkäisyydestä.

Kritiikin sana ei paljoa paina, jos me kaikki eläisimme samaa elämää. Sehän on kai vain omaa vikaani, jos en ole samaa kokenut? Tietenkin henkilöt olisivat vailla särmiä tällöin; jos kaikilla katsojilla olisi heihin joku samastumispinta, ei henkilöissä mitään kiinnostavaa olisi.

Olen kuitenkin ymmärtänyt, että vielä tänäänkin yläasteilla ja lukioissa elää vahvana vanha ja sama roolitus: on urheilijapoikia, räppäreitä, pissiksiä, nörttejä ja hylkiöitä. Yhdestä Kohta 18:n pojastakin arvellaan nörttiä, toinen on liikuttavan erillinen isäsuhteineen, mutta uskottavuusongelmaisten tilojen kautta hahmottuu jollain tapaa vääristävä kuva kokonaisuudesta. Kaikki pojista tulkitsevat samaa sosiaalista roolia, mikä on ilmeistä, samaa kaveriporukkaahan he ovat. Silloin Kohta 18 ei kerro nuorten kasvukivuista riittävän monipuolisesti: se kertoo vain tietynlaisen sosiaalisen aseman nuorista. Näinhän oli myös Elokuun kohdalla: oli vaikea samastua henkilöön, joka esineiden, tilojen ja sosiaalisen aseman kautta kuvattuna tuntui melko vieraalta. Kaikki nuoret eivät muutenkaan vapaudu – sehän kantava eetos usein on – ajamalla pakoon autolla (olkoot tämä kuinka fantastinen elementti tahansa, ”märkä uni”) tai karkaamalla kaupunkiin. Toiset jumittavat kaupungeissa kesät, hajoavat, itkevät suruunsa peittojen alla, pakenevat kiusaajiaan, koettavat käydä ihastuksiaan liki.

Tämä tietysti on vain henkilökohtainen toive: sosiaaliset hylkiöt tarvitaan takaisin nuorisokuvauksiin! En tahdo vähätellä Kohta 18:n nuorten kokemuksia – heillä on samoja ongelmia kuin muillakin. Asetelma itsessään ei vain ole riittävän monipuolinen. Kohta 18:n kuvauksen rinnalle tarvitsemme tietenkin myös kuvia nuorista naisista, heidän tunteistaan, mutta spektriä olisi syytä laajentaa etenkin roolirajojen suuntaan. Hughesin The Breakfast Clubista (1985) teki niin idioottimaisen nerokkaan ja rakastettavan juuri rooleilla pelaaminen: yhdessä yönä hiusten kampaaminen voi muuttaa kummajaisen kaunottareksi. Sopisi kysyä, tavoittaako monikaan suomalainen nuorisokuvaus mitään samasta roolileikistä ja identiteetin etsinnästä, vai keskittyykö se liiankin paljon erittelemään, millaisia (elokuvallisia) ongelmia nuorilla voikaan olla? Dramaturgisesti on tietysti ymmärrettävää liittää siirtymäriitit matkoihin, pakoihin, maaseudulle, kaupunkiin ja vastaaviin tiloihin – toisinaan ymmärrys syntyy etäisyydestä ja irtiotoista –, mutta vähintään yhtä suuri, ellei suurempi, osuus nuoren itseymmärryksestä ja kasvusta tapahtuu arjessa, koulupäivien sarjallisuudessa ja vastaavassa. Toisto luo nyansseja kokemuksia ja herkistää.

Tähän kaikkeen ei oikein Kohta 18:kaan puutu: emme näe poikia koulussa, vaan viikonlopun riennoissa, ajo-opetuksessa, sauna-illassa ja juhlahumussa Toki on kesä, mutta ei kesä ihmistä välttämättä sen enempää muuta kuin syksy, talvi tai kevätkään. Ja nuoruudessa sisäiset muutokset tapahtuvat vuodenaikoja kyselemättä, aika hidastuu, lukuvuosi tuntuu iäisyydeltä. Siihen olisi tarttuminen, jotta päästäisiin lähemmäs tämänkin päivän nuorten tunnesisältöjä. Tällaisiin teemoihin Kohta 18 ei kuitenkaan lähde mukaan.

Mutta keskeinen kysymys kuuluu: jos kritiikin sana ei paljoa paina, onko nuorten itsensä sitten tartuttava kynään? Odotan ja toivon sitä. Tällöin oletuksena kuitenkin on, että radikaalin historismin ja psykologismin vuoksi tulkinnassa emme tavoita teosten alkuperäisiä merkityksiä, sillä historiallisten olosuhteiden ohella oma yksilöllisyytemme erottaa meitä toisistaan. Aika on ajanut ohi. Toisin sanoen: 2010-luvun 17-vuotiaat kokevat todellisuuden aika lailla toisin kuin minä samanikäinen ollessani. Moni asia onkin muuttunut tai voimistunut, yhtenä keskeisimpänä varmasti internetin mukaantulo osaksi arkea, sen merkityksen korostuminen; internet sosiaalisine medioineen korvaa television ensisijaisena kokemisen mediumina. Silloin myös käytännöt muuttuvat. Kerrotaan esimerkiksi, että ”koulukiusaaminen” käy tänään älypuhelimin – ja oletettava on, että orastavia ihmissuhteitakin koetellaan samoin välinein, kaveriksi pyytämällä, toisen toimintoja stalkkaamalla. Se eristää, sillä tänään yhä useampi inhimillinen toiminto edellyttää välittäjiä. Yksinäisyys ja solipsismi ovat mediumin sisäänrakennettuja tunnesisältöjä.

Sitten on kuitenkin sanottava, etteivät internetin kaltaiset välittäjäelimet ole syntyneet tyhjästä vaan jatkumoissa. Silloin samat tunnesisällöt ovat olleet olemassa jo aiemmin. Vaikka toisinaan saattaakin tuntua, että liian moni asia on muuttunut pelkästään kahdessakymmenessä vuodessa ja nuoriso on rappiolla, on ennemminkin luultavaa, että nuoriso on yhtä rappiolla kuin aiemmin – tai yhtä kehityskelpoista. Materiaalisia olosuhteita ei kannata kuitenkaan vähätellä: varmasti eri mediumit edesauttavat kasvukipujen uusintumista ja niitä eristäytyneisyyden tunteita, joita myös Kohta 18:n nuoret hetkittäin tuntevat. Jos näin on, vaaditaankin työryhmältä erityistä herkkyyttä, että tätä voitaisiin elokuvassa kuvata ja luodata – joko sitten yksittäisen sosiaalisen asemaa elävän kaveriporukan tai laajempien sosiaalisten dynamiikkojen kautta. Silloin Lallin elokuvan ”fantasmaattiset” elementit – tuollaistako haluaisin nuoruuteni olevan, tuollainen, noinko komea nuori mies voisin olla – on siirrettävä syrjään ja mentävä syvemmälle reaaliseen. Vain se voi opastaa nuorta ja ikäistäni unelmoimaan itsemme ja toisemme tielle täältä ulos ja ”kohti iloa”.

Yksinäisyyden välittäjäaineet

Kaksi nuorta, naispuolista toimittajaa istuivat bussissa Helsingistä Turkuun ja paskoivat housuunsa. Ylioppilaslehti julkaisi reportaasin, ihmiset lukivat ja jakoivat sosiaalisissa medioissa. Teflon Brothers julkaisi kolmannen levynsä Valkoisten dyynien ratsastajat (2013). Levy löi läskiksi 2010-luvun klubiräpin ja ylitulkitsi sen sanomaa, ihmiset kuuntelivat ja jakoivat yhtyeen videoita sosiaalisissa medioissa. Yleisölle annettiin mahdollisuus äänestää vuoden parasta elokuvaa ja se äänesti yleisö-Jussin saajaksi Nightmare – painajainen merellä -elokuvan (2012), suositun Salatut elämät -tv-sarjan johdannaisen. Ihmiset, he katsoivat ja ihmettelivät.

Jos yhteisiä nimittäjiä näille kolmelle tapahtumalle on, ne ovat kaiketi tunteissa. Jokainen kolmesta herättää tunteita, ihastusta, vihastusta, äimistystä, raivoa, turhautumista. Ilmeinen reaktio peittää kuitenkin näkyvistä muutakin, nimittäin sen, että jos jostakin, niin Ylioppilaslehdestä, suosituimmista elokuvista ja suomiräpistä on löydettävissä se tunneside, joka koskettaa kaikkein syvimmältä nuorta ihmistä tämän päivän Suomessa.

Jokin aika sitten Docpointissa, Helsingin dokumenttielokuvafestivaalilla sai ensi-iltansa Virpi Suutarin dokumentti Hilton! Täällä ollaan elämä (2013), kuvaus Helsingin Herttoniemen nuorisosäätiön vuokratalossa asuvista nuorista 2010-luvun Suomessa, nuorista joita viimeaikaisen keskustelun perusteella saattaisi tehdä mieli kutsua syrjäytyneiksi (ks. traileri). Dokumentti seuraa neljää 20–30 -vuotiasta nuorta ja yhtä vanhempaa eri elämäntilanteissa sen enempää suoraan kantaa ottamatta, (ja hyvä niin,) mutta elämäntilanteita kytkee toisiinsa samantyyppiset tilat, nimittäin yksinäisyyden, ulkopuolisuuden ja erilläänolon tilat, joille ironisesti nimetty Hilton antaa vain seinät ja katon. Rypemisen ja osoittelun sijaan Hilton! keskittyy kuvaamaan nuorten halua ja tarvetta pitää toisistaan huolta. Yhteyden saaminen toiseen tuntuu tärkeältä.

Hilton! tulee teatterilevitykseen maaliskuussa ja toivon totisesti sen saavan katsojia. Muodoltaan dokumentti on toki lähtökohtaisesti haastava: jos tavaksi on ottanut katsoa hyvän mielen elokuvia ja mukaansatempaavaa viihdettä, ei nimellisenkään pahoinvoinnin seuraaminen varsinaisesti houkuttele. Jos kuitenkin jotakin, Hilton! välittää katsojalleen tietyssä mielessä samaa tunnesisältöä kuin paitsi Teflon Brothersin uusin levy myös yhtyeessä vaikuttavien Pyhimyksen ja Heikki Kuulan viimeaikaiset tekemiset (esim. Perhosveitsi-Heikki & Lika-Aki: Katuvisioita, 2012; Pyhimys: Paranoid, 2011; Heikki Kuula: Blacksuami, 2010). Tehkäämme tässä vaiheessa sivuloikka niiden suuntaan.

Katsomalla esimerkiksi Pyhimyksen Medium-levyn (2011) Nyt-kappaleen videon tai kuuntelemalla satunnaisen raidan Blacksuamelta ei saa kokonaiskuvaa, mistä levyt oikeastaan kertovat. Blacksuami esimerkiksi on elokuvallinen kertomus Kalliosta, jossa kohtaavat niin nimettömäksi jäävä kertoja ja ilotyttö Tatjana kuin tämän sutenöörikin, Kallio-Herska. Osassa lauluista kertoja kuvailee suhdetta väkivaltaiseen äitiinsä ja poissaolevaan isäänsä, osassa äänessä ovat muut. Oikeastaan levyn kompastuskivi on juuri elokuvallisuus – useat teokset, niin romaanikirjallisuudessa kuin musiikissakin tuppaavat tänä päivänä usein uskollisen mimeettisesti jäljittelemään kuvallista ilmaisua, jolloin vaihtoehtoisten ilmaisutapojen hedelmällisyys unohtuu. Blacksuami näet viittaa tietoisesti elokuvallisuuteen – levyn kansissakin on kuvia ja viittauksia siihen – ennen kaikkea lainaamalla kertomuskehikkonsa ja siihen kieputetut elämänkohtalot Scorsesen Taksikuskin (1976) kaltaisista maailmoista. Ongelma ei ole siinä, onko tällaisen miljöön hivuttaminen Helsingin Kallioon ongelmallista – sillä se ei ole –, vaan siinä, että kuuntelijan ja kerrottavan väliin jää liiaksi tilaa. Empatian tunnetta ei synny. Sukkasaippuan saaminen äidiltä ei harmistuta meitä kertojan puolesta, koska hahmojen väliset suhteet eivät tunnu tuoreilta lähestyttäviltä. Äidin pahoinpitelemä ja isän hylkäämä poika ei pysty luomaan tervettä suhdetta edes prostituoituun, jonka sutenööri, nihilistinen luukuttaja päätyy sittemmin surmaamaan kertojan – ei tällainen kosketa. Näitä ihmisiä emme tapaa Harjuntorin saunassa tai Piritorilta, nämä ihmiset ovat liian elokuvallisia.

Katuvisioilla uskottavuusongelma väistetään ja hienosti väistetäänkin. Kuula ja Pyhimys – siis Perhosveitsi-Heikki ja Lika-Aki – mainitsivat eräässä haastattelussa, että hahmot ovat osittain spekulaatioista heistä itsestään: jos he olisivat tehneet huonoja valintoja, tällaisia heistä olisi ehkä tullut. Osittain taas hahmot ovat juurikin niitä kadotettujen ja kadonneiden lähiöiden murheellisia hahmoja, joita ihan aikuisten oikeasti on olemassa. Tiedämme omasta kokemuksesta ihmisiä, joiden – ollakseni rehellinen mutta julma – sosiaalisen elämän huippu ajoittui yläasteeseen, minkä jälkeen lähes kaikki tuntuu yhdeltä ja samalta alamäeltä, sinnittelyltä, hivuttautumiselta kohti...no, kohti.

Vaikka Katuvisioita vaikuttaa olleen monelle pettymys musiikkinsa puolesta, kerronnalliselta muodoltaan se on paljon esimerkiksi Blacksuamea kiinnostavampi. Nyt kokemus, mielentila ja elämäntapa kuvataan esineiden ja kiinteiden ihmissuhteiden kautta. Myllyverrarit-laulu kuvaa Perhosveitsen tyylin kautta hänen suhdettaan muihin ihmisiin ja etenkin vastakkaiseen sukupuoleen – samaa teemaa jatketaan Vaipoissa, jossa Perhosveitsen pressalla, vaimolla ja äidillä on vaipat: white trash -tyylistään tietoinen Perhosveitsi ei tunne minkäänlaista empatiaa naissukupuolta ja heidän kuukautisvaivojaan kohtaan. Hän ja Aki ovat sitä polvea, joka haluaa kaiken ja nyt, eikä se polvi ota vastaan moitteita. Vastaavasti järjettömältä vaikuttava Sukkatemput kertoo tägejä tussilla kirjoittavasta Perhosveitsi-Heikistä, turhautuneen miehen ajantappoharrastuksesta, jolla kerätä paitsi suosiota myös lohtua. ”Raiskaan seinän, se on terapiaa”, jupisee sossua olohuoneenaan pitävä Heikki.

Yllättävästi loppua kohden, etenkin Nimi muutettu -kappaleen ja Outron myötä kerrontaa etäännytetään Heikin ja Akin perspektiivistä yleisemmälle tasolle. ”Ei voi olla liikaa pyydetty / mulle heti kaikki nyt” on tätä nykyä tietysti jo klisee, etenkin sellaisenaan sanottuna, mutta seitsemää sitä edeltänyttä laulua vasten klisee saa taakseen voimaa. Parissa viime sukupolvessa on varttunut ihmisiä, jotka varmasti todentavat tätä ideologiaa, mutta mitä se käytännössä tarkoittaa? Katuvisioita tarjoaa kaksi erilaista vastausta: Lika-Akin perspektiivistä riittäisi, jos hän vain peseytyisi, viitsisi peseytyä. Hän menestyisi, pääsisi töihin, saisi elämää aluilleen. Kyynisemmän Perhosveitsen näkökulmasta hän ihmisenä taas on selvästi tuudittautunut ajatukseen, että jos hänen ja hänen ”likkansa” lapsi ei tukehdu energiajuomaansa, lapsen dna:han on joka tapauksessa pinttynyt lika ja siksi ”sukupuuhun hirtetään valkosta roskaa” (Lika). Lika ei lähde jynssäämällä, ei sitä saa pois. Kun Perhosveitsen näkökulmaan palataan vielä levyn nimikappaleessa, tämä toteaa suoraan: ”ja en mä bamlaiskaan näistä muuten / mut siitä puhe mistä puute, / mul ei typyy, mul ei fygyy, mul ei oo kykyy muuttaa mun maailmaa”. Ironisesti hän kuitenkin kuittaa seuraavassa säkeistössä typyntavoittelunsa lekkeripeliksi, naiset nyrkkimagneeteiksi, patjaksi lihaa, lortoiksi ja vastaaviksi, kun ”kunto ei kestä puumamummoo”. Tämän myötä näkökulma etääntyy näistä vaimonhakkaajista, nilkeistä ja oman elämänsä luusereista lähiöstä pois muuttaneisiin, jotka katsovat taakseen. Lähiöromanttinen nostalgia ja kaikki edelläsanottu virittää Katuvisioihin hyvin ambivalentin jännitteen. Itse asiassa levyn käynnistävä Aakkoset, sananmukaisesti nistien ja kriminaalien kieliopin esittely, on kyllä sisäänkäynti Perhosveitsi-Heikin ja Lika-Akin maailmaan, mutta muistuttaa luonnoltaan vielä Blacksuamen Kallio-maisemaa.

Entä sitten Teflon Brothers ja Valkoisten dyynien ratsastajat? Entä Hilton? Jos jälkimmäisen välittämä tunnesisältö vastautuu osin Katuvisioiden maailmaan, Valkoisten dyynien ratsastajat on jälleen tietoinen etäännytys tästä, ehkä askel lähemmäs ei-syrjäytyneen, opiskelevan, työssäkäyvän nykynuoren kokemusta. Se on muodoltaan kaupallinen levy, mutta korvakarkkipaperin alta paljastuu aika lailla toisenlaisia makeisia – kaupallisuuden alla on tavattoman synkkä ja saastainen pohjavire. Tarina on tietysti tuttu, liiankin tuttu: kiivainkin krebaus loppuu aikanaan, juhlimista seuraa krapula ja suruisa on coituksen jälkeinen eläin. Tästä kaavasta klubiräpissä on yleensä jälkimmäinen puolisko saksittu pois: kuka oikeastaan edes vetäisi sokan irti, jos kannusteena olisi dagen efter? Mutta Teflon Brothersin parodian alla on vielä yhdenlaisia tunnesisältöjä: levyllä ei räpätä vain nousuista ja laskuista, vaan niistä tunteista joiden pohjalta nousuihin syöksytään.

1990-luvulla kosketuksen keskeiseen sukupolvikokemukseen sai avaamalla Music Televisionin. Tänään on paitsi vietettävä aikaa sosiaalisissa medioissa myös perehdyttävä räppiin, joka on Suomessa kai suositumpaa kuin koskaan. Kulttuurisen rappion valittelun sijaan – sellaisestahan timovihavaiset ja vastaavat kulttuurikonservatiivit mielellään tässä kohtaa saarnaisivat – olisi hedelmällisempää kiinnittää huomiota siihen, mitä tämän päivän räpillä pyritään itse asiassa välittämään, millaisten tunteiden ja aatteiden kanavoimista se muotona ilmentää. Teflon Brothersin, mutta myös Heikki Kuulan, Pyhimyksen ja Ruger Hauerin (sekin Pyhimyksen yhtye) kautta välittyykin kuulijalle ennen muuta musiikillisen hauskanpidon ohella myös armottoman yksinäinen, yhteydetön tunnelataus.

Seuraa kaksi erilaista tulkinnallista linjaa: ensinnäkin parodia ja kyynisyys ovat levyillä keinoja tulla toimeen itsensä yksinäisyyden ja yhteydettömyyden kanssa – päihteet ja seksuaaliset pakkomielteet ovat niissä puoliksi tietoisia ratkaisuyrityksiä sydänalaa kalvavaan kauhuun, oli tämä kauhu sitten sukupolvikokemus tai yleis-eksistentialistinen tunne. Välittyy siis kuva pakonomaisesti eteenpäin kauhovasta haluolennosta, joka yrittää mennä elämästä läpi ja löytää vielä matkalla merkityksiä, elämyksiä, tuntonsa, herkkyyden, hyvän kauniin totuuden mitä nyt ikinä. Toisaalta taas bilettäminen on parodisessa muodossaankin tyytymistä eläinluontoon, sillä mitään korkeampaa, hyveellisempää elämäntapaa tai -muotoa ei kai katsota olevan. Ja kun mitään ylevämpää ei ole, on yksi ja sama bailata ja peitellä samalla kyynisyydellään omaa tyhjyyttään. Se tekee Teflon Brothersin, Perhosveitsi-Heikin & Lika-Akin, Ruger Hauerin ja vastaavien kuuntelemisesta niin vaikeaa: ei ole lopulta kovinkaan yksinkertaista erottaa, onko pohjalla sittenkään moraalia tai mitään vakavaa sanomaa, tai onko vastenmielisiin rooleihin syventyminen itse asiassa rooleista nauttimista?

Kärjistetysti: nämä kaksi tulkinnan linjaa – pelastuksellinen ja nihilistinen – etenevät luonnolllisesti eri suuntiin: yksi yrittää ylös, yrittää selvittää tilannetta, yrittää tavoittaa mielen kaiken hulluuden keskeltä tarttumalla käsilläolevaan, ja yrittää tavoittaa yhteyden toiseen ihmiseen – toinen taas painaa alas, on jo lannistunut, eikä etsi muuta kuin ajantappamista ja turtumusta; sille jokainen selvä hetki on itsessään kauhua.

Miksi sitten paskoa housuun? Eikö se ole ilmeinen osoitus siitä, että toivoa ei ole? Että tämän päivän ihminen ei ole eläintä kummempi? Mutta housuunpaskomisreppari ilmentänee kuitenkin samoja tendenssiä kuin Teflon Brothersin levykin: täysin järjettömältä tuntuvan toiminnan alla on paitsi parodinen ja ahdistunut suhde itseensä muotoon (klubiräp, reportaasi) myös sama yksinäisen ja eksyksissä olevan ihmisen avunhuuto ja yhteydenotto. Ja mikä tärkeämpää, kuten todettua, parodisuus on itsessään yritys saada yhteys, yritys luoda sellaista merkitystä ja merkityksellistä tarttumapintaa johon toisetkin voisivat kiinnittyä. Sen voi nähdä yrityksenä luoda subjektiviteettia yleisemmin, edes hetkellinen ja häilyvä sellainen, mutta se myös purkaa sitä mitä nyt jo on, purkaa käsillä olevaa. Vasta sen alla on ”sanoma”: me haluamme tästä elämäntavasta eroon, me haluamme toiseen, parempaan, terveelliseen ja palkitsevampaan mutta vielä meillä ei ole tarpeeksi voimia.

En kuitenkaan tarkoita, että housuunpaskojat olisivat yksinäisiä idiootteja, jotka kerjäävät huomiota. Heitäkin suomalaisiin medioihin tietysti mahtuu, ja silloinkin heidänkin sanomaansa on luettava ainakin osin samojen tunnesisältöjen ilmentyminä. Mutta tahdon sanoa, että housuunpaskojat ovat loppujen lopuksi kuin kuka tahansa meistä, eivät sen yksinäisempiä kuin minä tai sinä. Facebook-kavereilla ja jokapäivän ihmissuhteilla mitattuna he voivat hyvin olla sosiaalisesti suosittuja. Suhteiden määrä ei kuitenkaan poista yksinäisyyttä, sillä yksinäisyys on medioituneen jokapäivän peruskokemus. Ja yksinäisyys ei automaattisesti tarkoita isoa egoa, vaan avuttomuutta, mitättömyyden tunteita, suuria tai pieniä luuloja, epärealistista kuvaa ”todellisuudesta” ja toisista ihmisistä. Ennen vanhaan tästä käytettiin termiä ”vieraantuneisuus”. Nyt infosfääri tuottaa lakkaamatta uudestaan kokemusta, että meidän ja toisten ihmisten välissä on ja on oltava erinäisiä välittäjiä, jotta kokemukset itsessään, jaetutkin, olisivat todellisia, aitoja ja mieleenpainuvia, tai edes tuntuisivat sellaisilta. Vieraantuneisuus tällä tasolla on ennen kaikkea yksinäisyyttä – sitä samaa, josta nuoret yrittivät pois lähtemällä kaupungille, ostarille, etsimään seuraa, tuttuja, ketä tahansa. Nyt mielekkäämmältä tuntuu odottaa, että joku tykkäisi toiminnasta, kuvastani, joku laittaisi chat-viestin.

Entä sitten Nightmare – painajainen merellä? Yleisö-Jussi kertoo kai eniten siitä, kuinka toivottoman kaukana me toisistamme olemme. Minä ja miljoona Salkkari-fania. Lähes kaikissa arvosteluissa elokuva on haukuttu pystyyn, mutta se ei ole katsojia häirinnyt: Nightmare oli Suomen kahdeksaksi katsotuin suomalainen elokuva ja keräsi vain kuukaudessa lähes 108 000 katsojaa. Arvostelujen perusteella se kuitenkin on huono kauhuelokuva, joka ei pelota kuin surkeudellaan. Siksi on kysyttävä: mikä vetoaa elokuvassa, joka ei ole geneerisesti kovinkaan hyvä? Se, että Nightmare on suositun päivittäissarjan laajentuma elokuvaan? Tutut hahmot?

Etäisyyden ei saa antaa hämätä: ei ”kansa” välttämättä tyhmää ole. Ehkä – helvetin iso ehkä tietenkin – Nightmaren tahaton camp-luonne on se varsinainen syy, joka on vetänyt ihmisiä – oletettavasti nuoria eritoten – teattereihin. Ehkä Nightmarea katsotaan tänään samasta syystä kuin aikanaan Kemmon veljesten Ponterosaa (2001) – sen huonouden takia. Ehkä vuodet ovat tehneet tehtävänsä, ehkä huonouden arvostaminen – ironisen huono maku – valtaa alaa mutta ilmentää muutakin kuin huonoa makua ja ehkä, niin ehkä se juuri on sitä samaa yksinäisyyden ja eriytyneisyyden avunhuutoa, jonka voimalla paskotaan housuun ja syötetään se suklaana toisille: ottaisit vastaan, edes tämän...