Nuori, tavoittamaton tajunta – nuorisokuvausten uskottavuudesta

Filmiaura-yhdistys palkitsi vuoden parhaan ohjauksen ja vuoden parhaan elokuvan Jusseilla Maarit Lallin Kohta 18:n, vieden keskeiset pystit ennakkosuosikkien, Aku Louhimiehen (Vuosaari, 2012) ja Antti J. Jokisen (Puhdistus, 2012) nenien edestä. Veli-Pekka Lehtonen arveli päivän Helsingin Sanomissa (HS 5.2.2013) säälin ja ilon vieneen voiton: inhimillinen puoli – Lallin kova työ ja elokuvan perhetyönomaisuus – vakuutti Jussi-päättäjät ja synkkien ja väkivaltaisten elokuvien sijasta haluttiin suosia teosta, joka tekee ”matkaa ulos ahdistavasta” ja ”kohti iloa”.

Periaatteessa Lehtosen näkemykseen on helppo yhtyä. Vaikka Louhimiehen ja Jokisen elokuvat ovatkin teknisesti laadukkaita, ne ovat eetokseltaan vähintäänkin arveluttavia. Laadukas suomalainen elokuva on usein synkkää ja ahdistavaa; Louhimies etenkin näyttää jumittuneen tarpeettomaan rankkuuteen. Vakavan aiheen ei tarvitse kuitenkaan tarkoittaa väkivaltaa, eksplisiittistä seksiä, riitelyä ja huumeidenkäyttöä.

Aivan auvoa tosin ei Kohta 18:kaan ole, oikeastaan kaikkea muuta. Siinä mielessä Lehtonen liioittelee. Kohta 18 on episodimuodossaan ja semidokumentaarisella otteellaan tietysti pirteä, mutta jälleen hankaluuksia tulee uskottavuuden kanssa – mikä taas alkaa ennen pitkää ilmentää jotakuinkin samantyyppistä ahdistusta ja synkkyyttä kuin Louhimiehen ja Jokisen elokuvat. Sanon ”jälleen”, sillä viime vuosien nuorisokuvauksissa vain harvat ovat pystyneet kätkemään käsikirjoituksen ja tulemaan lähelle nuorta: Sisko tahtoisin jäädä (2010) ja Miss Farkku-Suomi (2012) olivat jotakuinkin onnistuneita siinä missä Elokuu (2011) ja Kielletty hedelmä (2009) eivät niinkään.

Asetettakoon allekirjoittaneen asema tässä kohtaa tietoisella tavalla kyseenalaiseksi: uskottavuuskysymykset ovat lähes aina ainakin jossain määrin kokemuksellisia kysymyksiä. Jos en tunnista Elokuun henkilöistä sellaista, joka tulee minua liki, se kai on minun ongelmani? Varmasti Elokuu puhuttelee jotakuta – mutta tällöin on kai oletettava, että hänen ”elämishistoriansa”, hänen kompetenssinsa tuntea empatiaa henkilöitä kohtaan on kehittynyt eri reittejä kuin esimerkiksi omani. Tunnesisältö on kuitenkin ratkaisevaa: jos sen välittäminen onnistuu, vieraskin tietoisuus voi tuntua seurattavalta.

Sanottakoon sitten: Kohta 18:n tunnetasollinen kylmä etäisyys johtuu (jälleen kerran) siitä, ettei viisi nuortamiestä, joita elokuva kuvaa, ovat paitsi liian komeita myös ongelmineen kaukana rahvaasta. Samat uskottavuusongelmat ovat läsnä myös Elokuussa, joka tuntuu kokoomusnuoren fantastiselta pakomatkalta, ja Kielletyssä hedelmässä, jossa nuoret tytöt pakenevat primitiivisen pahaa ja kahlitsevaa lestadiolaisuutta siideripöhnään uima-altaan reunalle. Hyvä on, Kohta 18:n nuoret ovat nuoria, heillä on finnejäkin, mutta episodit lähtevät liikkeelle harmittavan usein sellaisista ongelmista, joiden on kai tarkoitus heijastella nuorten kasvukipuja. Siksi vain kaksi ensimmäistä episodia elokuvasta on tuoreella tavalla osuvia: taksikuskiäiti on poikansa ajo-opettaja, toisen pojan omaan perheeseen tulee lisäystä ja pojan tyttöystävänsä kanssa tekemä abortti järkyttää. Muissakin episodeissa on hyviä hetkiä, mutta myöhemmissä alituisena vaarana on liioitteluun ja tympeään elokuvallisuuteen lipsahtaminen: pilvenpolttokokeilut ja avioeroperheessä eläminen ovat monelle nuorelle reaalisia, mutta strippaaminen, yhden yön suhteet tai kevytkenkäinen äiti vähemmän, toki mahdollisia kylläkin. Näitä tarpeettomia lisäyksiä kunkin nuoren taustoittamiseksi tehdään siitäkin huolimatta. Vähemmän näet riittäisi: kasvukipuihin ei tarvita kriisejä ja traumoja, vaan yksin arkikin, ihastuminen, sosiaalisen aseman horjuminen riittää.

Lisättäköön sitten: omasta nuoruudestani on aikaa. En ajanut isäni autolla, en polttanut pilveä, en stripannut, en tehnyt aborttia – en paennut viikkokausiksi maaseudulle enkä juonut siideriä uima-altaan reunalla. Päihteet ja seksuaaliset halut eivät yhdistäneet minua toisiin, vaan eristivät. Sen sijaan olin epävarma, katsoin ikkunasta kahvikuppi kädessä, vietin nuoruuttani peiton alla. Tunsin itseni hylkiöksi. Etsin apua kipuihini kirjallisuudesta, elokuvista ja musiikista, en blaadannut, en sekoillut. Erilaisia tragedioita tietysti oli. Kun tänään katson esimerkiksi Richard Linklaterin tai John Hughesin elokuvia, tavoitan niistä sellaisia kokemuksia ja tunnesisältöjä, jotka vastaavat ja auttavat omiani. Amerikkalaiset nuoruutta käsittelevät indie-elokuvat koskettavat minua enemmän kuin monikaan suomalainen.

Voi tietysti olla, että aika on ajanut allekirjoittaneesta ohi. Silloin kritiikin sana ei paljoa paina. Onhan Kohta 18:ssa myös uskomattoman liikuttavia kohtauksia, vaikka sitten vain hetkittäin. Nuoret heräävät krapulassa puistonpenkiltä leikkipuistossa. On aamu, ja kylmä. Nuori sulkeutuu huoneeseensa, kun vanhemmat riitelevät. Nuori kohtaa äitinsä portailla, kertoo niistä tunteista kun huomaa, että äidin pyhyys on lakannut, äiti pettää isää kuten kaikki muutkin ihmiset toisiaan toisaalla. Isoveli puhuu pikkuveljelle joulupukista, Jumalasta, äidin rakkaudesta. Kaikki hienoja hetkiä. Jopa poikien saunaillassa tavoitetaan jotain, vaikka monien ongelmat niputetaankin samassa kohtauksessa tarpeettoman alleviivatusti: yksi jätetään, toisen isä kuolee, kolmas raivostuu kun neljäs mainitsee hänen äitinsä kevytkenkäisyydestä.

Kritiikin sana ei paljoa paina, jos me kaikki eläisimme samaa elämää. Sehän on kai vain omaa vikaani, jos en ole samaa kokenut? Tietenkin henkilöt olisivat vailla särmiä tällöin; jos kaikilla katsojilla olisi heihin joku samastumispinta, ei henkilöissä mitään kiinnostavaa olisi.

Olen kuitenkin ymmärtänyt, että vielä tänäänkin yläasteilla ja lukioissa elää vahvana vanha ja sama roolitus: on urheilijapoikia, räppäreitä, pissiksiä, nörttejä ja hylkiöitä. Yhdestä Kohta 18:n pojastakin arvellaan nörttiä, toinen on liikuttavan erillinen isäsuhteineen, mutta uskottavuusongelmaisten tilojen kautta hahmottuu jollain tapaa vääristävä kuva kokonaisuudesta. Kaikki pojista tulkitsevat samaa sosiaalista roolia, mikä on ilmeistä, samaa kaveriporukkaahan he ovat. Silloin Kohta 18 ei kerro nuorten kasvukivuista riittävän monipuolisesti: se kertoo vain tietynlaisen sosiaalisen aseman nuorista. Näinhän oli myös Elokuun kohdalla: oli vaikea samastua henkilöön, joka esineiden, tilojen ja sosiaalisen aseman kautta kuvattuna tuntui melko vieraalta. Kaikki nuoret eivät muutenkaan vapaudu – sehän kantava eetos usein on – ajamalla pakoon autolla (olkoot tämä kuinka fantastinen elementti tahansa, ”märkä uni”) tai karkaamalla kaupunkiin. Toiset jumittavat kaupungeissa kesät, hajoavat, itkevät suruunsa peittojen alla, pakenevat kiusaajiaan, koettavat käydä ihastuksiaan liki.

Tämä tietysti on vain henkilökohtainen toive: sosiaaliset hylkiöt tarvitaan takaisin nuorisokuvauksiin! En tahdo vähätellä Kohta 18:n nuorten kokemuksia – heillä on samoja ongelmia kuin muillakin. Asetelma itsessään ei vain ole riittävän monipuolinen. Kohta 18:n kuvauksen rinnalle tarvitsemme tietenkin myös kuvia nuorista naisista, heidän tunteistaan, mutta spektriä olisi syytä laajentaa etenkin roolirajojen suuntaan. Hughesin The Breakfast Clubista (1985) teki niin idioottimaisen nerokkaan ja rakastettavan juuri rooleilla pelaaminen: yhdessä yönä hiusten kampaaminen voi muuttaa kummajaisen kaunottareksi. Sopisi kysyä, tavoittaako monikaan suomalainen nuorisokuvaus mitään samasta roolileikistä ja identiteetin etsinnästä, vai keskittyykö se liiankin paljon erittelemään, millaisia (elokuvallisia) ongelmia nuorilla voikaan olla? Dramaturgisesti on tietysti ymmärrettävää liittää siirtymäriitit matkoihin, pakoihin, maaseudulle, kaupunkiin ja vastaaviin tiloihin – toisinaan ymmärrys syntyy etäisyydestä ja irtiotoista –, mutta vähintään yhtä suuri, ellei suurempi, osuus nuoren itseymmärryksestä ja kasvusta tapahtuu arjessa, koulupäivien sarjallisuudessa ja vastaavassa. Toisto luo nyansseja kokemuksia ja herkistää.

Tähän kaikkeen ei oikein Kohta 18:kaan puutu: emme näe poikia koulussa, vaan viikonlopun riennoissa, ajo-opetuksessa, sauna-illassa ja juhlahumussa Toki on kesä, mutta ei kesä ihmistä välttämättä sen enempää muuta kuin syksy, talvi tai kevätkään. Ja nuoruudessa sisäiset muutokset tapahtuvat vuodenaikoja kyselemättä, aika hidastuu, lukuvuosi tuntuu iäisyydeltä. Siihen olisi tarttuminen, jotta päästäisiin lähemmäs tämänkin päivän nuorten tunnesisältöjä. Tällaisiin teemoihin Kohta 18 ei kuitenkaan lähde mukaan.

Mutta keskeinen kysymys kuuluu: jos kritiikin sana ei paljoa paina, onko nuorten itsensä sitten tartuttava kynään? Odotan ja toivon sitä. Tällöin oletuksena kuitenkin on, että radikaalin historismin ja psykologismin vuoksi tulkinnassa emme tavoita teosten alkuperäisiä merkityksiä, sillä historiallisten olosuhteiden ohella oma yksilöllisyytemme erottaa meitä toisistaan. Aika on ajanut ohi. Toisin sanoen: 2010-luvun 17-vuotiaat kokevat todellisuuden aika lailla toisin kuin minä samanikäinen ollessani. Moni asia onkin muuttunut tai voimistunut, yhtenä keskeisimpänä varmasti internetin mukaantulo osaksi arkea, sen merkityksen korostuminen; internet sosiaalisine medioineen korvaa television ensisijaisena kokemisen mediumina. Silloin myös käytännöt muuttuvat. Kerrotaan esimerkiksi, että ”koulukiusaaminen” käy tänään älypuhelimin – ja oletettava on, että orastavia ihmissuhteitakin koetellaan samoin välinein, kaveriksi pyytämällä, toisen toimintoja stalkkaamalla. Se eristää, sillä tänään yhä useampi inhimillinen toiminto edellyttää välittäjiä. Yksinäisyys ja solipsismi ovat mediumin sisäänrakennettuja tunnesisältöjä.

Sitten on kuitenkin sanottava, etteivät internetin kaltaiset välittäjäelimet ole syntyneet tyhjästä vaan jatkumoissa. Silloin samat tunnesisällöt ovat olleet olemassa jo aiemmin. Vaikka toisinaan saattaakin tuntua, että liian moni asia on muuttunut pelkästään kahdessakymmenessä vuodessa ja nuoriso on rappiolla, on ennemminkin luultavaa, että nuoriso on yhtä rappiolla kuin aiemmin – tai yhtä kehityskelpoista. Materiaalisia olosuhteita ei kannata kuitenkaan vähätellä: varmasti eri mediumit edesauttavat kasvukipujen uusintumista ja niitä eristäytyneisyyden tunteita, joita myös Kohta 18:n nuoret hetkittäin tuntevat. Jos näin on, vaaditaankin työryhmältä erityistä herkkyyttä, että tätä voitaisiin elokuvassa kuvata ja luodata – joko sitten yksittäisen sosiaalisen asemaa elävän kaveriporukan tai laajempien sosiaalisten dynamiikkojen kautta. Silloin Lallin elokuvan ”fantasmaattiset” elementit – tuollaistako haluaisin nuoruuteni olevan, tuollainen, noinko komea nuori mies voisin olla – on siirrettävä syrjään ja mentävä syvemmälle reaaliseen. Vain se voi opastaa nuorta ja ikäistäni unelmoimaan itsemme ja toisemme tielle täältä ulos ja ”kohti iloa”.

Toisilleen sokeat

(Teksti sisältää jonkin verran juonipaljastuksia, joten...)

**

Aku Louhimiehen Vuosaaren (2012) työnimenä kuuluu olleen Kosketus. Tammikuussa Louhimies spekuloi Helsingin Sanomissa, että ”jos Suomessa erotaan 37 kertaa ja rakastellaan 300 000 kertaa päivässä, niin kosketus on silloin keskeinen osa tätä todellisuutta.” Ihmettelin kommenttia jo silloin ja kirjoitin: 

”Louhimiehen vastaus tuntuu enemmänkin ulkokultaukselta tai väistöliikkeeltä kuin sydämestä tulevalta vastaukselta. Tämä siksi, että jos Louhimies oikeasti olisi kiinnostunut kosketuksesta, hän myös yrittäisi elokuvillaan kartoittaa kaipauksen, romanttisuuden, läheisyyden ja yhdessä koetun moninaisen mielihyvän eri nyansseja.”

Elokuvan nähtyäni olen valmis myöntämään, että saatoin puhua ohi suuni. Vuosaaressa pyritään kartoittamaan ja kuvaamaan erilaisia kosketukseen liittyviä tuntoja. Se on Pahan maan (2005) ohella Louhimiehen onnistunein elokuva ja jatkaa monessa mielessä samoilla teemoilla, mikä kuitenkin saattaa olla syy, miksi se onnistuneisuudestaan huolimatta jää hieman toispuoleiseksi.

”Paha” merkitsee Louhimiehen elokuvissa surkeita ihmiskohtaloita. Draaman motiivin voisi jopa sanoa olevan niissä: kiinnostavissa ihmissuhteissa, rikkoutuvissa ihmissuhteissa ja jo särkyneissä. Henkilökohtaiset edut ajavat ihmisiä vastatusten. Hetkittäin vaikuttaakin, että tämä olisi Louhimiehen uusimmankin elokuvan ihmiskuvaan liittyvä eetos: kun henkilökohtaiset edut koetaan sivuutetuiksi, ihmisessä herää (terve) itsekkyys, hänestä tulee hyötyvä eläin, ehkä jossain määrin homo oeconomicuskin. Monet Louhimiehen elokuvista eivät sano, että ihminen olisi toiselle ihmiselle peto; että ihminen toteuttaisi muka lajityypillistä kilpailuviettiään tai että hän pyrkisi aina vain hyötymään toisista. Vuosaaren paras ansio on lohdussa ja toivossa, joita kohtalo – tai henkilöhahmot itse – ihmisten elämiin loppuviimein heittää. Se on silti pitkän ja synkeän tien takana. Olen iloinen, että tällainen on pesiytynyt juuri Vuosaareen, ja toivon, että Louhimies tiimeineen kehittelee tätä jatkossa eteenpäin; en siksi, että toivoisin suomalaiseen elokuvaan enemmän satuja, vaan siksi, että toivon ja ilon olemassaolo on lähempänä realismia kuin hyväksikäytöt, perhehelvetit ja henkiset haaksirikot, joita Louhimies on ohjannut jo kylliksi.

Kaikki tarinat eivät tietenkään voi päättyä onnellisesti. Aina joku kärsii. Vuosaari on kertomusjoukko kosketuksista, kahdeksan kohtaloa. Siinä on muutama onnistunut juonne, mutta myös joukko teennäisiä. Muodoltaan elokuva on onnistuneesti sekaisin leikattu, se ei notkahda missään kohtaa ja hyvän episodielokuvan tavoin sitä voisi katsoa pidempään. Vaikka Vuosaari on yli kaksituntinen, se voisi olla pidempikin; osa tarinoista näet jää selvästi toisten varjoon. Esimerkiksi ulkomailta Suomeen tullut bisnesmies (Sean Pertwee) jää onnettomine avioliittoineen toivottoman kolhoksi: hän tulee, puhuu latteuksia palaverissa, soittaa kotiin, häntä yritetään iskeä ja lopulta hänet isketään, mutta vessan lattialle. Tietysti hahmoon voidaan lukea erilaisia sävyjä: yksin ulkomailla, vieraan kielen eristämänä, perheestä erossa, mutta kautta linjan vaikuttaa kuin Vuosaari olisi alunperin suunniteltu paljon pidemmäksi, aivan kuin monia keskeisiäkin kohtauksia olisi saksittu viime metreillä pois, ja tällöin brittihahmon osaksi on tullut olla lähinnä toisen kertomusaihion syventäjä. Koska elokuva tapahtuu Helsingin Vuosaaressa, on selvää, että – kuten kliseisesti ja mieltä vailla usein jaksetaan näissä yhteyksissä hokea – ”ihmiskohtalot kietoutuvat toisiinsa”, mutta Louhimiehen elokuva on siinäkin mielessä terävä, ettei se aja ihmisiä väkipakolla yhteen. Vain muutamissa kohdissa kertomuslinjat risteävät.

Yhteinen sidos linjojen välillä on tosi-tv-ohjelma, jota lähes kaikki henkiöhahmot jossain kohtaa katsovat. Vaihtoehtoisesti televisio on vain päällä, taustalla vaikuttamassa. Outo, jollain tapaa jopa pakotettu teema, joka sivuaa kosketusta, on juuri julkisuus. Tämä kiteytyy kaiketi 16-kesäisessä Millassa (Amanda Pilke), joka tyrkyttää itseään koekuvauksiin, laulaa ja haluaa omien sanojensa mukaan olla joku ”jonka nimi soittaa kelloa”; tyttö joka ei halunnut olla ”tavis”. Tunnemme hahmon: jos todellisuus on yhtä fantastinen kuin mediat antavat olettaa, joka lähiössä on useampi nuori, joka haluaa julkisuuden henkilöksi hinnalla millä hyvänsä. Millakin tyrkyttää itse ottamiaan kuvia häntä aiemmin kuvanneelle Andersille (Jasper Pääkkönen), joka on ammattivalokuvaaja, ja suostuttelee tämän sitten ottamaan hänestä lisää kuvia luvaten tehdä ”mitä tahansa”. Saatamme vain pelätä pahinta. Anders ja Milla ajavat Andersin asunnolle, missä Milla jatkaa tyrkyttämistään, riisuutuukin hiukan. Onneksemme Anders kuitenkin kieltäytyy ja tivaa tytöltä, mitä tämä oikein haluaa, elämältä, tulevaisuudelta, hänestä. ”Nuoruus on sairaus, josta parantuu”, hän toteaa. Milla ei osaa vastata, miksi hän haluaa olla jotain muuta kuin tavis – ja kukapa heistä osaisi.

Niin, miksi haluamme erottua joukosta? Miksi emme halua olla ”tavallisia ihmisiä”, vaan jotain erityistä? Yksi syy varmasti on, että jollain tasolla kuvittelemme julkisen elämän olevan parempaa, tasokkaampaa, rikkaampaa kuin tavallinen ja yksityinen. Mutta Vuosaari ei keskity tähän, vaan tuntuu painottuvan julkisuuden kosketuksellisiin puoliin. Julkkis – tässä tapauksessa siis nimenomaan turha julkkis, jota alleviivataan tosi-tv-ohjelmaviittauksilla – herättää tunteita, kerjää katseita, niin monet haluaisivat koskettaa julkkista, mutta vain katsoa saavat. Naiivi näkemys, mutta joidenkin kohdalla varmasti totta.

Joku aika takaperin luin jostain seuraavan lauseen, joka kiteyttää edelliseen liittyvän vastareaktion: ”En halua antaa lapsilleni sellaista kuvaa ihannennaisesta kuin mitä vaikka Paris Hilton edustaa, puhumattakaan itseään räppäreiden lihaksia vasten hinkkaavista puolialastomista silikonibimboista.” Vaikka tunnistan puheenvuorosta jossain määrin myös omia kulloisia kantojani – minäkin olen toistuvasti naiivi – ohjaa se noin sanottuna harhaan. Kuka haluaa olla ”puolialaston silikonibimbo”, joka ”hinkkaa itseään räppäreiden lihaksia vasten”?

”Jokainen turha julkkis on rikkinäinen ihminen. Minä tiedän sen, koska olen molempia.”, sanoi käsittämättömiä mittasuhteita ja palstametrimääriä viime kuukausina tavoittanut Saana Parviainen Helsingin Sanomien Nyt-liitteen haastattelussa. ”Minulla oli vähän sellainen synkkä lapsuus ilman mitään erityistä syytä tai tapahtumaa”, hän jatkoi. ”Tosi tavallista.” Haastattelusta saa vaikutelman, että Parviaisesta on tullut julkkis pitkälti siksi, että hän on kertonut kaiken, mutta mitkä motiivit häntä ajavat kaiken kertomiseen, jää osin pimentoon. Ainakin saamme tietää Parviaisen halunneen varhaisesta iästä lähtien miellyttää kaikkia. Mutta mitä se tarkoittaa? Tavallisuutta. Viime vuosina henkirikosten ja turhien julkkisten kohdalla on tämän tästä korostettu, että murhaaja tuli tavallisesta perheestä, oli ihan tavallinen nuori, ei mikään psykopaatti. Nykyinen turha julkkis saattoi ehkä olla pissis, muttei mikään narkki tai huora, eikä siis todellakaan mistään huonosta perheestä, vanhemmilla kunnon ammatit, ei alkoholiongelmaa.

Eräs oudoista ellipseistä, joita Vuosaaressa on, seuraa kohtausta Andersin asunnolla. Milla kertoo näet poissaolevana televisiota tuijottavalle isälleen (Taneli Mäkelä) ”maailman ihanimman ja komeimman valokuvaajan” kutsuneen hänet treffeille. Matkalla Andersin asunnolle Anders tivaa jälleen Millalta, onko tämä varmasti valmis ”mihin tahansa”, sillä Rebeccalla, Andersin vieraalla on hänelle ehdotus. Tolkun miehen oloinen Anders muuttaakin luontoaan ellipsin vuoksi: Milla päätyy pornoklipiksi ilmaissivustolle, Anders kuvaa, Rebecca käskyttää, anonyymi mies panee. Palattuaan kotiin ja mietittyään asiaa, katsottuaan kyyneleet silmissä aktiaan tietokoneen ruudulta ja isän ehdotettua osallistumista taas yhteen laulukilpailuun, Milla sanoo haluavansa olla ihan tavallinen tyttö. Ihailtavaa muuttumista Louhimieheltäkin, sopisi sanoa; joskus aiemmin tällaista kierteensuuta olisi kai alettu vain kiihdyttää.

”Julkisuudenkipeys” liittyy kyllä kosketukseen, mutta tämän pidemmälle Vuosaaressa ei asiaa analysoida. Tavallisuus itsessään on kuitenkin ansa, jonka varjolla voidaan paitsi oikeuttaa monia omituisia käytänteitä myös kieltää julkisuus todellisuutena. Toisin sanoen korostamalla omaa tavallisuutta tullaan korostaneeksi sitä, että julkisuus, julkinen elämä on jotakin muuta kuin tavallisuutta. Näin ei kaikilta osin ole – turhat julkkikset ovat nimenomaan tavallisia ihmisiä, vaikka näyttävätkin medioissa ulkoavaruuden olennoilta. Kosketus on tämän suhteen jotain jota ei tavoiteta, jotain joka julkisuuteen haluamalla kielletään. Fantasia julkkiksena olemisesta näet merkitsee sitä, että vaikka kaikki haluavat, kukaan ei saa koskettaa. Kosketuksen näkökulmasta julkkikseksi hakeutuminen onkin eskapismia, halua paeta toisia ihmisiä ja todellisuutta ja mikä olennaisinta eräänlaista solipsismia: haluamme eristäytyä mielikuvituksellisiin koteloihin, jotta meidän ei tarvitsisi kohdata ketään todellisessa elämässä. Näin, liioiteltunakin, julkkikseksi hakeutuminen on samaa kulttuurista jatkumoa kuin Facebook: esittelemme itseämme, luomme profiilin, hahmon, mutta tämä ei ole asian ydin – ydin on siinä, että kyyristymme tietokoneillemme, puhelintemme ääreen. Mediumimme on kone, näppäimistö, ruudun kuvat ja äänet. Toisen ihmisen koskettamisen korvaa näppäimistön koskettaminen, hiiren klikkaus, sormenpäiden tuottama naputus. Yksilöllinen, solipsistinen kotelo on se, mihin hakeudumme – ja kaiken lisäksi se tuntuu tekevän monet asiat niin helpoiksi (ja helppo on hyvää) – ja se fantasia, joka meillä julkisuudesta on, vastaa tätä. Samanaikaisesti me janoamme katseita, mutta kaihdamme kosketuksia. Allergia leviää.

”En halua antaa lapsilleni sellaista kuvaa ihannennaisesta kuin...”, kun vanhemmat eivät sitä anna, muut antavat. Aina, väistämättä antavat. Toinen keskeinen painotus Vuosaaressa onkin lapsen ja vanhemman suhde, mutta sekin on jotenkin luisussa. Tapaamme yksinhuoltajia ja lapsia, murtuvia perheitä, uusioperheen alkuja. Millan ja hänen isänsä olen jo maininnut. Pertti (Mikko Kouki) sitoo poikaansa yhteisellä sopimuksella treenata ja olla syömättä ”sikojen ruokaa”, siis hampurilaisia, pizzoja ja muuta roskaruokaa. Taustalla on paitsi Pertin halu laihtua myös kömpelösti tekaistu katumuksen tunne: vaimo syytti Perttiä mahasta, mahan takia vaimo lähti – kun maha poistuu, Pertti voi taas hyväksyä pettymyksensä, olla itsensä, jatkaa elämää. Tässä mielessä Pertin ja pojan suhde on sidoksen vuoksi hyötysuhde ja kiristämistä. Vasta elokuvan loppupuolella miesten yhteinen saunominen alkaa murtaa Pertin pakkomiellettä.

Aleksilla (Topi Tarvainen) on kiinteät välit koiraansa Maxiin. Yksinhuoltajaäiti (Meri Nenonen) on paljon poissa ja koira ensisijaisesti Aleksin, hänen vastuullaan. Äiti ei pojan kiintymystä ymmärrä ja suostuttelee pojan luopumaan koirasta sillä verukkeella, että Max ei viihdy kerrostalossa, vaan hänen paikkansa olisi maalla, mistä koira on haettukin. Poika suostuu, mutta myöhemmin, kun Aleksin pitäisi olla jo nukkumassa, ja keittiössä remuavat äiti ja tämän ystävät, poika kuuntelee oven raosta miten äiti kertoo tappaneensa koiran. Tämä tarinalinja ei päätykään onnellisesti, vaan jää kuvaamaan syntynyttä lovea äidin ja pojan välille. Jos hiukan liioittelen kokonaisuudesta huolimatta, katsojan kaiketi halutaan ajattelevan, että näin niitä kriminaaleja perheissä tuotetaan.

Samansuuntaista voisi mieltää myös koulukiusatusta venäläispojasta, joka seuraa sivusta äitinsä ja tämän miesystävän kikattelua, laulaa Singstar–peliä pelaten ja hautoo kostoa. Louhimies tarttuu turhankin leväperäisesti koulusurmaaja-aiheeseen, mutta jättää onneksi hirveimmän tapahtumatta. Koulukiusatun tarina onkin elokuvan onnistuneimpia ja koskettavimpia linjoja, mutta hieman eri tavalla kuin syöpää sairastavan yksinhuoltajaäidin (Alma Pöysti) ja tämän tyttären suhteen käsittely.

Louhimiehen tavaramerkki, rikkoutuvat ihmissuhteet, erot, tuodaan Vuosaaressa esiin Laurin (Pekka Strang) ja Saran (Matleena Kuusniemi) kylmenneen avioliiton muodossa. Se on maneerinen, eikä tuo juurikaan uutta elämäntilanteen kuvaamiseen, mutta puolustaa tietysti paikkaansa kosketuksen näkökulmasta. Jäähtynyt kosketus, lämmön hakeminen, halu tulla kosketetuksi, halu koskettaa, hyväillä. Kosketuksen puutteen hinnalla näet Sara yrittää pitää kylmää avioliittoaan pystyssä, vaikka Lauri hakee rakkautta ja eroottista lämpöä jo toisaalta, perheen kodinhoitajalta, virolaiselta Viiviltä (Lenna Kuurmaa). Perheen lapset jäävät tarinalinjassa sivuosaan, mutta voimme aistia heidän ymmälläänolonsa.

Vuosaaren epätasapaino syntyy siitä, että elokuva painottaa menemisen tilassa olevia ihmissuhteita, lapsia sivullisina ja etenkin lapsia, jotka joutuvat kärsimään vanhempiensa teoista, kylmyydestä, tunnekömpelöyydestä tai piittaamattomuudesta. Onnellisia, arkisia perheitä ei Vuosaaressa ole. Elokuva keskittyykin ennen muuta kosketuksen poissaolon kuvaamiseen. Erityisen lämpimäksi elokuvaksi sitä ei voi monessakaan kohtaa sanoa (lukuunottamatta syöpäpotilaan ja tämän tyttären suhdetta, jonka hentoisuutta korostetaan kuitenkin kuolemanpelolla), vaikka, kuten todettua, toivo silloin tällöin näyttäytyykin.

Keskeinen kosketuksellinen elementti, joka Vuosaaresta nähdäkseni myös puuttuu, on rakastuneiden kosketus, kenties ensirakkaus. Sen poissaolo on suuri vahinko, sillä uskaltaisin väittää sen olevan monen mielestä keskeisimpiä kosketukseen liittyviä muistoja ihmisen elämässä. Enkä tarkoita nyt mitään vulgarisoituja ja väen vängällä elokuvaan pakotettuja neitsyydenmenetyskohtauksia, joita toivoakseni elokuvassa ei ole (Millan pornokuvaussessio ei ole sellainen), vaan normaalia, ihastumiseen liittyvää, herkkyyden sanelemaa käytöstä. Epävarmuus, arkailu, nuorten ihmisten soitimet...

Saattaa olla, että päihderiippuvaisen Iriksen (Laura Birn) ja rahaa epätoivoisesti louhivan Maken (Deogracias Masomi) suhteen kuvaus on yritys täyttää tämä aukko. Totta puhuen se on kuitenkin yksi elokuvan tarpeettomimmista ja ikävystyttävimmistä tarinalinjoista, sillä vaikka Maken hahmo herättää katsojassa sympatiaa ja Iris tuo mukaan hieman impulsiivista draamaa, kuihtuu se kertomuksena kauttaaltaan kuiviinruopatuksi pastissiksi mistä tahansa pikkurikolliskuvauksesta. Näitä on elokuvateollisuus pullollaan, enempää emme tarvitsisi. Todellisuuskin on tietysti pikkurikollisia pullollaan, samoin kuin yksipuolisia rakkauksia (vrt. Maken suhde Irikseen) ja haluja paeta ”tavallisia kuvioita”, haluja tehdä ”irtiottoja”.

Tietysti joku Robert Altmanin Shortcuts (1993) ammensi samasta lähteestä. Draamaa tuotetaan usein juuri arkielämän konflikteista. Vuosaaren tapauksessa silmiinpistävää on kuitenkin tarinalinjojen lähtötilanteet: monissa tapauksissa kertomus käynnistyy esimerkiksi vanhemman poissaolosta (Pertin ja pojan suhde), kauemmin jatkuneesta kohmettuneesta tilanteesta (Laurin ja Saran avioliitto), velasta (Maken ja Iriksen kertomus) ja vastaavista asetelmista. Ne eivät siis ala neutraalilta maaperältä, vaan tulen syttymiseksi pieni kitka on jo isketty kiven pintaan. Kuoleman uhkaa, joka varjostaa Marikan ja tämän tyttären suhdetta, aletaan sitäkin sivuta heti kättelyssä.

En silti ole varma, onko Vuosaaren henki oikea. Kertomukset käsittelevät olennaisen tärkeitä asioita, mutta jokin kosketuksen poissaolon teemassa on lähtökohtaisesti ongelmallista. Vuosaaressa kuvataan vieraantuneisuutta eri muodoissaan, mutta vain muutamissa tämä vieraantuneisuus ylitetään, ihminen saa kosketuksen toiseen ihmiseen. Lapset kasvavat maailmassa, jossa aikuiset tuntuvat olevan suurempia lapsia kuin he, tai jäävät muuten vähälle huomiolle. Toiset etsivät lämpöä, kosketusta tai solipsistista kapselia julkisuudesta, toiset ovat yksin ja kiusattuja. Nämä ovat tärkeitä asioita tiedostaa olosuhteiden muuttamiseksi, mutta jollain tasolla Vuosaari on myös teemalaulunsa kertosäkeen (”I just wanna feel / real love fill the home that I live in / cos I got too much life / running through my veins / going to waste”) kuva (mitä se tietysti tahtookin): on toive, on halu ja on suonet täynnä elämää, mutta juuri toive, halu ja suonet täynnä elämää ajavat ihmisiä erilleen murtaen senkin hyvän, mikä on silmien edessä, jokapäivässä. Toisilleen sokeat halukoneet, eikö se ole surullisinta mitä ajatella saattaa?

Erotiikan umpikuja

Ajatus Oskari Sipolan esikoisohjauksen teemasta – nuoren viimeinen kesä – oli jo alun alkaen hyvä, joskin monilta osin loppuunkaluttu. Esimerkiksi Bruce Springsteenin mestariteos Born to Run (1975) oli kuvannut tuon suorastaan myyttisen, pyhässä ajassa tapahtuvan, jokaisen nuoren elämässä joskus paikkansa ottavan kesän tapahtumia kirkkaasti ja sydäntäraastavalla viisaudella. Elokuu kuitenkin epäonnistui täydellisesti, lähes kaikilla mahdollisilla mittareilla, enkä totta puhuen edes ihmettele: se on kaamea, kaamea elokuva, jonka ainoa hyve on, että elokuvan DVD-painoksen kansiteksti on jollei muuta niin rehellinen. ”Kesä kuin märkä uni.”

Monia asioita voidaan tietysti laittaa sen piikkiin, että puikoissa on esikoisohjaaja, jonka näkemykseen tuottaja ja vastaavat tuottajat ovat jostakin Luoja ties mistä syystä mukautuneet liiaksikin. Käsistä on päästetty – siltä vaikuttaa – ilmeisen houreinen ja tolkuttoman peniskeskeinen työ, jota katsoessa keskeisin häkellyksen aihe ei ole, miten ulalla elokuvan keskushenkilö on, vaan kuinka vieraantunut on itse ohjaaja-käsikirjoittaja muiden ihmisten odotuksista, tunnoista, siitä romanttisuudesta jota ihastunut tai rakastunut kokee. Enkä syytä Sipolaa; ne unohtuvat helposti, jos niiden kanssa ei joudu välikätisesti tekemisiin tai elää esimerkiksi parisuhteessa kyllin pitkään. Saatan itsekin vain yrittää loihtia mieleeni etäisiä, sumuisia kuvia ensi-ihastumisistani; silloinkin ne kitsaasti pulpahtavat esiin yksitellen, sen enempää kirkastumatta, aivan kuin toisesta elämästä.

Ohjaajan käsittelyssä ”nuoren viimeinen kesä” kuitenkin perseraiskataan ja useaan otteeseen. Kaikki hyvä ja samastuspinnallinen on menetetty jo ensimmäisen kymmenminuuttisen aikana. Siinä missä on ilmeistä, että viimeisen kesän tematiikka liittyy olennaisella tavalla eroottiseen kaipaukseen, ihastumiseen, kenties onnettomaan ja lyhytkestoiseen romanssiinkin, tätä tematiikkaa voisi toivoa kuljetettaman sitä kunnioittaen. Mutta Sipolan elokuvassa ei ole sellaista pintaa, johon tukeutuen katsoja voisi samastua elokuvalliseen kaipaukseen, kasvukipuihin tai romanttisuuteen. Kaipausta ja romantiikkaa elokuvassa nimittäin ei ole.

Olen kai toistuvasti harmitellut suomalaisten elokuvien seksikohtausten laatua ja paikkaa. Vaikka seksuaalisuus on kiinteä osa ihmisen toimintaa, tavat joilla seksiä elokuvissa esitetään ja motiivit joiden pohjalta se otetaan kerronnalliseksi ilmaisukeinoksi, ovat usein kokemuksesta vieraantuneita – enkä toisaalta ole varma, pitäisikö elokuvan vastata kokemusta; olisiko olennaisempaa satsata nimenomaan fiktiivisyyteen, sadunomaisuuteen, illuusioon? Ajatellaan kuitenkin Elokuun parin viimeistä seksikohtausta: jatkoilla Akun paras kaveri Freda on vihjannut Julille, Akun kesäheilalle Akun olevan varattu. Pienen sananvaihdon jälkeen Aku myöntää asian Julille; vastaukseksi Juli vaatii Akua suutelemaan häntä tai tämä alkaa huutaa. Aku suutelee, Juli painelee sisään (kohtaus tapahtuu ulkona, Juli on tupakalla) ja jotakuinkin seuraavassa kohtauksessa päädytään epätoivoiseen panemiseen vessassa. Romantiikka on tietysti heidän väliltään jo kaikonnut, vaikka eihän sitä totta puhuen elokuvassa koskaan ollutkaan. Kohtauksen jälkeen Juli lähtee Akun nukkuessa, eivätkä he enää tapaa.

Voisi kysyä, miksi näin on kerronnassa menetelty. Väitän tälle olevan kaksi syytä. Ensinnäkin on ilmeistä, että Sipola on omaksunut monia elokuvan avainkohtauksista tai niiden käsittelytavoista muista elokuvista. Tietoisesti tai tietämättään, emme tiedä. Emme myöskään tiedä, emmekä osaa tai halua vaatia, että Sipolalla olisi omakohtaista kokemusta asioiden kulusta, mutta sen sijaan, että Sipola tavoittelisi viihde-elokuvalle tyypillistä, mahdollisimman laajaa samastuspintaa tai koskettavuutta, hän valitsee eräänlaisen massojen tien. Jotensakin osuvaa on, että siinä missä Sipola tallaa aikuisemman, muka-rankan massaelokuvan tietä – en ihmettelisi jos elokuvasta kirjoitettaisiin laajemminkin nimenomaan ”uuden sukupolven Levottomina” –, samana vuonna ilmestynyt Raimo O. Niemen kieltämättä naiivi Roskisprinssi on paljon, paljon onnistuneempi, ehjä työ, joka koskettaa ainakin minua, vaikken varsinaista kohdeyleisöä varsinaisesti olekaan. Sen käsittelytapa on puhtoinen, sadunomainen, minkä vuoksi se hohtaa mielessäni kirkkaana vielä kuukausien päästäkin. Elokuu on sitä vastoin – nyt kahteen otteeseen nähtynä – kauhukokemus, painajainen jonka mieluummin unohtaisi.

Toiseksi Sipola on päättänyt käsikirjoittaa kohtaan seksiä, koska se viimeistään alleviivaa – sitähän elokuva tekee taukoamatta, alleviivaa – että Elokuu on kuolemanvietin ajama elokuva. Post coitum paukapää painuu entistä syvemmälle rappioonsa, jota luulee romantiikaksi. Jos useimmiten esimerkiksi romanttisissa komedioissa – mitä Elokuu ei tietenkään ole – elokuvallinen jännite syntyy toivolla ruokkimisesta, että erillään olevat muodostavat lopulta parin, että loppu on onnellinen ja päättyy suudelmaan, ja ”viimeisen kesän” kertomuksissa samanlainen kaipaus ajaa ihmisiä kohti toisiaan, Elokuussa tämä jännite laukaistaan jo käytännössä vartin jälkeen – huolimatta siitä, että parin ensimmäinen panokohtaus ajoittuu vasta elokuvan puoleenväliin – näyttämällä Julia levittelemässä haarojaan, Akua onanoimassa, Julia Akun kodin suihkussa krapula-aamuna. Se epämääräinen kiehnääminen ja kiusoittelu, joka merkitsee elokuvan ensimmäistä puoliskoa, ei kuitenkaan muistuta hyvällä tahdollakaan mitään, mihin voisi liittää romanttisuuden määrettä.

Jos siis tämän tyyppisten elokuvien voisi kuvitella tähtäävän luomaan katsojassa odottamisen mielihyvää, niitä liikuttavia hetkiä kun tyttö tapaa pojan ja toisinpäin, kääntämällä liikkeen alaspäin syntyy väistämätön vaikutelma siitä, että Elokuu kuvaakin kuolevia ihmisiä, jotka paukapäisyydessään panevat kun eivät muutakaan enää pysty; koska romantiikka on heidän maailmastaan kuollut ja he vain kuvittelevat, teeskentelevät tietävänsä siitä jotain. Se on kaikkea muuta kuin hyvän mielen elokuva. Tässä kohtaa toki on ymmärrettävä mahdollisuus, että Elokuu ei haluakaan olla hyvän mielen elokuva, romanttinen tai sadunomainen, vaan siinä tahdotaan kuvata mahdollisen realistisesti suomalaisen nuoren miehen kesää lukion jälkeen. Tällöin yllä sanottu on väärintulkintaa, ohiluentaa; kukaties kirjoittaja itse on se kaikkein vieraantunein, se joka nojaa myyttisen kesän käsityksissään paitsi omaan kokemukseensa myös populaarikulttuurin kuviin ja äänitapetteihin. Jos näin on, eikä ohjaajan intentioissa alunperinkään ole ollut yrittää kuvata romanttisesti viimeistä kesää, sanottu voidaan unohtaa, kuitata tyhjänpuhumisena. Mutta sikäli kuin katselemme elokuvaa yksilönäkökulman ulkopuolelta, ja kiinnittymme elokuvallisen romantiikan tunnusmerkkeihin näyttää ilmeiseltä, että elokuva tekee kaikkensa yrittääkseen olla romanttinen: se tuo eteen Shakespeare-sonetteja, eskapismia, suudelmia, kynttilähetkiä, keskikesän iltoja, ilta-auringon kimallusta ja vastaavaa. Ympäristö ja tilanteet ovat – niin väitän – läpeensä romanttisia, monilta osin jopa kliseisen romanttisia.

Kliseisyydessä ei ole romantiikan yhteydessä niinkään vikaa, mutta kuilu joka muodostuu umpimieliseltä vaikuttavan, ympäriinsä toljottelevan Akun – toivon kaikkea hyvää Akun näyttelijälle tulevaisuudessa, mutta varsinaista nousukiitoa hänen näyttelijänurallaan Elokuu tuskin aloittaa – ja potentiaalisesti romanttisten olosuhteiden välille, on laaja, syvä ja musta. Vieraantuneisuus on niin ilmeistä, että se hyvissä käsissä saattaisi jopa äpäröittää geneerisen elokuvamme joksikin kokonaan muuksi, omaksi lajikseen. Toisaalta tähän riittäisi jo Akun näyttelijän vaihtaminen; tilalle otettaisiin vain hyvin vaatetettu mallinukke. Eroa tuskin huomaisi. Mallinukke ymmärtäisi ympäristön suomasta romantiikan hehkusta luultavasti tasan yhtä paljon, mutta katsojalle viestitettäisiin selvemmin, mitä elokuvalla haetaan takaa.

Paitsi paukapään ja tämän kesäheilan, Elokuu esittelee tietysti koko joukon muitakin hahmoja, enemmän tai vähemmän sivullisia joiden tarkoitus on tukea pääparin aikeita. Metodi on käytetty, mutta Sipolalla se saa vähintäänkin hämmentäviä sävyjä. Kaikkein tyrmistyttävimmäksi muodostuu mökkiläispariskunta, joiden mökillä kuulaana kesäyönä Aku ja Juli pääsevät vihdoin panemaan, epäuskottavan kärhämän epäuskottavaksi päätteeksi. Pariskunnan mies nimittäin vihjailee illan aikana paitsi tytöistä ja pihveistä, myös siitä, että ”kohta olisi, Aku, päästävä pukille, ei tyttö enää kauaa odota.” Parittelun jälkeisenä aamuna pariskunnan nainen tulee sitten Akun luo erikseen kahden kesken kehumaan Akua siitä, miten ”kunnon poika” tämä on, kuinka hänellä itsellään ”ei ollut sinunlaisiasi poikaystäviä” ja vastaavaa – sekä sanomaan nähneensä Akun ja Julin yöllisen parittelun. Katsoja jää lähinnä tyrmistyksen valtaan: antaako nainen oikeasti ymmärtää, että olet kova panomies, Aku, anna palaa? Elokuvan tematiikankin voisi tulkita – jos oikein pervolla mielellä liikkeellä olisi – näin: heinäkuu (Juli) tulee aina ennen elokuuta (Aku, koko nimeltään August). Niin kova panomies Aku on.

Toivon vain, ettei tästä maailmasta löydy yhtäkään ihmisen lasta, jonka mielestä tällainen uni olisi jotenkin koskettava, jota tällainen maailmankuva imartelisi. Toivottomassa seksi- tai paremminkin peniskeskeisyydessään – minun! Minun on saatava naista tänä kesänä niin maan perkeleesti – se tuntuu kuvaavan jonkinlaista alaspäin viettävää, hourailevan teinipojan itsekeskeistä haavetta, jonka puitteissa kaikki olemassaolon rakenteet, ihmiset ja realititeetit mukaanlukien, mukautuvat yksilön kiimalle. Rahalla, työllä, muilla ihmisillä tai heidän tunteillaan ei ole sinällään väliä; kunhan minä saan haluamani.

Mutta ei unohdeta, että Elokuu on uni – ja että se on uni nimenomaan sulkeutuneessa, ei-avoimessa muodossa. Se on uni ja houre, päihtynyt, omaan itseensä kääriytyvä näky. Ja kun unen keskiössä ovat ilmeisen ei-tietoiset, ei-vielä-syntyneet ihmiset – sellaisiahan teini-ikäiset pitkälti ovat, siksikin se on uni – emme voi odottaakaan muuta kuin sokeaa rimpuilua, omanapaisuutta, hormonien ja panemisen vietin riivaamia sätkynukkeja unen keskessä. Siinä missä uni tehokeinona on elokuvassa läpi sen historian – enkä aio sen sivujuonteisiin tässä paneutua – on suorastaan nolostuttavaa, millaisen hölmöläislogiikan varaan Sipola käsikirjoituksineen ei-unen jättää. Kun elokuu alkaa ja Juli loppuu ja lähtee, mitä seuraa? Aku pääsee yliopistoon, kertoo tyttöystävälleen pettämisestään kömpelön romanttisen eleen siivittämänä, polttaa tupakan ja menee armeijaan. Kauhusta minä halvaantua saattaisin! Merkitsevää on, että sipolalaisen unilogiikan perusteella peniskeskeisyys leikkaa paitsi unen myös valveen, jatkaa elämäänsä jokapäivässä: kunhan minä saan haluamani...

Sunnuntaisen Helsingin Sanomien kulttuurisivuilla Aku Louhimiestä haastateltiin uuden, pian ensi-iltaan tulevan Vuosaari-elokuvan tiimoilta. Kysyttäessä, miksi Louhimiehen elokuvissa on niin paljon seksikohtauksia, Louhimies vastasi: ”Jos Suomessa erotaan 37 kertaa ja rakastellaan 300 000 kertaa päivässä, niin kosketus on silloin keskeinen osa tätä todellisuutta.”

Louhimies lukeutuu niiden suomalaisten elokuvaohjaajien joukkoon, joiden elokuvissa seksi on useimmiten esitetty juuri tolkuttoman epäeroottisena panemisena, eikä monipuolisena aistimellisena ilona, joka korostaisi ihmisten välistä läheisyyttä, intiimiyttä ja kyllä, kosketusta, sen tärkeyttä hyvinvoinnille. Siksi Louhimiehen vastaus tuntuu enemmänkin ulkokultaukselta tai väistöliikkeeltä kuin sydämestä tulevalta vastaukselta. Tämä siksi, että jos Louhimies oikeasti olisi kiinnostunut kosketuksesta, hän myös yrittäisi elokuvillaan kartoittaa kaipauksen, romanttisuuden, läheisyyden ja yhdessä koetun moninaisen mielihyvän eri nyansseja. Tietenkin seksi varastaa elokuvassa kuin elokuvassa keskeisen leijonan osan huomiossa, mutta samalla tuskin voidaan sanoa yhdenkään Louhimiehen elokuvan olevan rungoltaan tai sävyltään erityisen ihmisystävällinen, lämmin tai läheisyyttä kosketteleva (poikkeuksena muistaakseni vain Kuutamolla (2002)). Jo Louhimiehen debyytistä lähtien minulla katsojana on ollut tunne kuin ohjaaja yrittäisi lähestyä tätä teemaa, mutta onnistuu kerta toisensa jälkeen kurjistamaan ja kuristamaan sen realistisuuden pyrkimyksillään. Kyllä, ihmiset rakastelevat, suomalaiset rakastelevat, mutta aivan yhtä paljon he halailevat, käyvät vessassa, laittavat ruokaa, lösähtävät sohvalle, hakevat fiktioista läheisyydenkorvikkeita, lenkkeilevät, keskustelevat, hakeutuvat yhteen – ja silti Louhimies siinä missä Sipolakin poimivat näistä keskeiselle sijalle juuri rakaste.., korjaan, panemisen.

Ei ole kuitenkaan tarpeen yleistää väitettä koskemaan kaikkia suomalaisia elokuvia. Puhuimme Elokuusta, sivusimme Aku Louhimiehen elokuvia. Näiden esimerkkien valossa on yksinkertaista nähdä, että jos käsitelyillä elokuvilla tavoitellaan romanttisuutta tai kosketusta, varmin tapa tuhota elokuvan lumo, katsojan ja elokuvan välille virittyvä jännite, on näyttää jotain, mitä katsoja ei oikeasti halua nähdä. Siksi monet romanttiset komediat ovat niin toimivia: ne jättävät katsojalle haaveilunvaran, eivätkä paljasta liikaa. Katsojassa voidaan ruokkia seksuaalista mielihyvää, häntä voidaan vietellä, ja juuri tässä viettelyssä on romantiikan katsomisen mielekkyys; katsoja otetaan mukaan kokemaan uudelleen niitä ihastumisen hetkiä, joita hänelläkin on ollut, on tai tulee olemaan. Siksi käsikirjoittajalta ja ohjaajalta käsikirjoituksen kääntäjänä vaaditaan erityistä herkkyyttä katsojakunnan ymmärrykselle viettelystä ja kykyä loihtia valkokankaalle jotain sitä hivelevää. Jos sitä ei ole, elokuva manipuloi katsojaa tavanomaista haitallisempaan suuntaan.

Kaveriporukan puuhastelua Punavuoressa eli rintamaitomäkeläisyyden lyhyt oppimäärä

Suomalainen elokuva ei ole vuosikausiin - mahdollisesti ei koskaan - yltänyt laadussa ja syvyydessä muun eurooppalaisen elokuvan tasolla. Tämä on tiedetty jo pitkään. Suomessa on toki ollut muutama varteenotettava tekijä, mutta heidän aikansa päättyi jo parisenkymmentä vuotta sitten. Oma uniikki elokuvakieli on korkeintaan paljon hehkutellulla Aki Kaurismäellä. Satunnaisesti pieniä valonpilkahduksia tapaa silloin tällöin, sieltä täältä. Markku Pölöstä olen muistanut aina välillä hehkutella, mutta en ole aivan varma olenko ollut aina tosissani: hänen elokuvillaan on ansionsa ja kansantajuisessa hyvänsuopuudessaan ne puolustavat paremmin paikkaansa kuin kunnianhimoisemman Aku Louhimiehen iljettävä sosiaalipornografia. Kuultuani Pölösen viimeistelevän tällä hetkellä komediaa rallista, aloin kuitenkin nieleskellä. Ralliraita (2009) tulee kaikesta huolimatta ensi-iltaan maaliskuussa. Toisaalta on muistettava, että Suomessa on tehty myös rallikansaa kosiskelemattomia elokuvia kuten Risto Jarvan mieleenpainuva Bensaa suonissa (1970).

Valtaosa suomalaisesta elokuvatuotannosta on tehty palvelemaan mittavissa määrin sivistymätöntä, yhtäältä amerikkalaisesta elokuvasta toisaalta suomalaisesta mentaliteettioletuksista tyydytystä ammentavaa väestönosaa. Pahinta on, että vuodesta toiseen elokuvia tekevät ne ohjaajat ja näiden tuotantotiimit, joiden lopputulokset uusintavat suomalaisessa mielenmaisemassa iljettäviä ja taantumuksellisia asenteita. Tälläkö suomalaiset pidetään herran nuhteessa? Esittämällä uudestaan ja uudestaan kertomuksia epäonnistujista, nurkkaan ajetuista pikkurikollisista, jotka eivät pääse kaidalle polulle ja tarttuvat siksi vesuriin?

Suomalainen elokuva ei tarvitse enää yhtäkään elokuvaa kolmikolta Louhimies-Westerberg-Selin, mutta vielä vähemmän se tarvitsee umpisurkean ja viihdyttävän toimintaelokuvan suurinta hännystelijää, Aleksi Mäkelää. Lähes joka vuosi Mäkelä palaa surkimusmaisine ideoineen, jotka on nyysitty palaveripöydällä lojuvasta Seiskasta vahingossa ja jotka esittelevät vässyköitä ja pikkurikollisia tyylikkäästi ja komiikkaa viljellen, mutta kuitenkin haluten tehdä näistä normaaleja kuolevaisia. Surullista kyllä, tuottaja Markus Selin ja Aleksi Mäkelä ovat vastuussa Suomen tiettävästi kaikkien aikojen menestyneimmästä elokuvasta katsojaluvuilla mitaten.

Nyt ensi-iltaan tuleva Rööperi, "rikollisen hyvä elokuva" pohjautuu osin Harri Nykäsen ja Tom Sjöbergin romaaniin ja ilmeisen etäisesti myös "tositapahtumiin": Nykäsen ja Sjöbergin romaani perustui Punavuoren rikollisuutta muistelevien haastatteluihin. Kuten elokuvissa Pahat pojat (2003), Vares - yksityisetsivä (2004), Matti (2006) ja V2 - jäätynyt enkeli (2007)- luoja meitä armahda kaikelta tältä - Mäkelän dramatisointi näyttää tälläkin kertaa tarkoittavan todellisuuden uudelleensepittämistä, huonoja vitsejä ja väkivaltaa, karrikoituja rikollishahmoja ja ennen kaikkea sellaisten olentojen käsittelyä, jotka eivät tarvitse sitä. En sano, etteikö "jokainen ihminen olisi laulun arvoinen", mutta Mäkelän tietotaito ei kerta kaikkiaan riitä tekemään kertomusaineksesta millään tavalla kiinnostavaa.

Suomalaisen elokuvan mahdollisesti keskeisin ongelma on, että vähäisen määränsä takia sen tulisi edes jollain tapaa ottaa huomioon, millaisia kertomuksia se tarjoaa katsojille ja kantaa siitä vastuu. En ole populismin kannalla, sillä en halua, että Mäkelän kaltaiset tunarit ohjaavat enää yhtään Varesta tai Mattia; mutta haluan sanoa, että suomalaisen elokuvan kentälle tarvitaan kipeästi teoksia, jotka puoltavat yhteiskunnallisen mielikuvituksen ja uudistumiskyvyn kannalta tärkeitä arvoja, kuten optimismia, kuvittelun mahdollisuutta, vaihtoehtoisuutta.

Jos siis on välttämätöntä luoda trendejä, kuten ilmeisesti Selin haluaa kaikella viihdehakuisuudellaan tehdä, nostettakoon suomalaisen elokuvan eturintamaan uusia, kestäviä arvoja, eikä anneta tekohengitystä kuolleelle genrelle ja siinäkin epäonnistuen. Jos quentintarantinojen ja guyritchien katselu ei tee hyvää kenellekään, ei sitä tee myöskään suomalaiset yritykset tyylillisesti ja ideologisesti apinoida näitä. Gangsterielokuva on lähes kaikilla ihmisyyttä puoltavilla mittareilla iljettävä genre, enkä vielä tänäkään päivänä ole ymmärtänyt, miksi tuhannet, mahdollisesti miljoonat ihmiset ihailevat esimerkiksi The Godfatheria (1972), Once upon a Time in Westiä (1968) tai Scarfacea (1983). Umpimielisyyden uhallakin olen sitä mieltä, että vaikka on toisaalta ihan hyvä, että katsojille on esitetty versioita rikoksen ja vallan turmelemisesta, ohessa tuleva tyylikkyyden, rahan ja vallan kuvasto itsessään on hyvin sumeilematta ajanut itse sanoman ohitse. Samoinhan on laita myös niissä sotaelokuvissa, joiden alkuperäiset intentiot ovat olleet pasifistisia. Genreä vain tietyllä tavalla lukevien silmissä ne ovat muuttuneet elokuviksi, joita katsoessa silmät kiiluvat ihastuksesta, kun niiden tulisi samentua kauhusta ja pelosta.

Tässä on tietenkin kyse luonnollisesti katsojan kompetenssista katsoa elokuvia - ja juuri se tulisi Suomen kokoisessa elokuvamaassa ottaa huomioon. Tässä mielessä Pölösen elokuvat toimivat huomattavasti paremmin: niiden pohjavire on elämänmyönteinen, kannustava, niissä rikollisuus puuttuu lähes kokonaan, ne ovat yleistajuisia ja tavoittavat potentiaalisesti laajoja ryhmiä. Klaus Härö tavoittaa niinikään tuhannet katsojat ja esteettisen alueella operoidessaan molempien elokuvat saavat katsojan mielellään mukaansa, ratkaisemaan myös niitä arkisen elämän ongelmatilanteita joihin arkijärki ei löydä vastausta (ks. Sentimentaalinen elokuva). Mäkelä sen sijaan nysvää päinvastaisella tavalla ja vie meidän lokaaleita kulttuureitamme alaspäin luomalla elämänvastaisia tursottimia, joissa ongelmat ratkaistaan kirveellä, viinapullolla, hidastuksilla sun muilla "tyylikeinoilla".

Tällaisenaan Mäkelän elokuvat vetoavat samaan, sosiaalisen rakenteen iskostamaan haluun ihmisessä, joka saa ostamaan iltapäivälehtiä, enkä usko että tällaisen halun uusintamista tarvitaan enää yhtään enempää. Mäkelän elokuvat ovat paitsi elokuvia, joiden henkilöhahmoissa on "läsnä samanaikaisesti sekä herkkyyttä, lämpöä että huumoria: ominaisuuksia jotka pakottavat katsojan pitämään heistä, itkemään ja nauramaan heidän kanssaan – ja heidän puolestaan." myös monien mielestä "harmitonta viihdettä". Viihde ei kuitenkaan koskaan ole harmitonta - kuten sanottu, myös Pölösen elokuvat ovat viihdettä, mutta niiden taustalla on eettinen pohjavire joka pyrkii kohottamaan tukahduttamisen sijaan. SolarFilmsin verkkosivulla kerrotaan Mäkelän elokuvista myös mm. seuraavaa: "Mäkelän elokuvia yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori." "Lajityypistä riippumatta" on selvää, että tämä näkökulma on mielenvikaisen infantiilin tulosuunta. Aika olisi jo suomalaisenkin elokuvan kypsyä.

Samojen naamojen kierrättäminen vuodesta toiseen tuottaa kaiken lisäksi sumentavan ja ummehtuneen auran elokuvan ylle. Mäkelä ei ole missään vaiheessa edes halunnut tehdä kunnianhimoisesti elokuvaa ja siksi on surullista, että tällaiset kaveriporukan puuhailut pääsevät näin vahvasti esille suomalaisissa teattereissa. Hyvä on, Mäkelä on tietyillä amerikkalaisilla mittapuilla parantanut teknistä osaamistaan kuin sika juoksuaan, mutta siinäkö kaikki? Elokuvat, jotka muuntuvat insinööritaidon ja tekniikan jatkeiksi, ovat sieluttomia ja onttoja. Ville Laakso kirjoittaa arviossaan Ylen verkkosivulla, kuinka "kerronnallisesti elokuva painottaa välillä enemmän aikakauden kuvausta, välillä panostetaan ympäristön kustannuksella draaman kaareen. Varsinkin loppukohtaus lunastuksineen on lainattu suoraan oppikirjasta." Mitä on luettavissa rivien välistä? Mäkelä heilastelee jälleen kerran raiskatun Aristoteleen kanssa ja painottaa elokuvan sisäisen voiman kannalta täysin epäolennaisia seikkoja. Puusilmäiset arvostelijat, enkä puhu nyt vain Laaksosta, tuntuvat puolestaan ummistavan silmänsä kaikelta rikollisuudelta, jota paitsi Mäkelän henkilöhahmot myös Mäkelä itse harjoittavat. Kunhan "bisnekset menevät hyvin", kriitikot kirjoittavat samaa mairittelevaa roskaa vuodesta toiseen ja Mäkelä tekee elokuviaan.

Näyttääkin itse asiassa, että Mäkelä onnistuu tekemään lähes kaikista elokuvistaan sananmukaisesti itsensä ja tuotantotiiminsä näköisiä: ne ovat kuvauksia hurtista Vintiöt-joukosta, jotka näyttelevät hahmoja, jotka ovat heidän itsensä näyttelijöitä. Opittuaan oppikirjallisen verran muodon sääntöjä Mäkelä onnistuu uudestaan ja uudestaan hämäämään ja kusettamaan kriitikoita ja katsojia niin paljon, että hänelle siunaantuu toistuvasti mahdollisuudet elokuvantekoon. Mitenkö kusetus onnistuu? Juuri tuomalla keskiöön kertomusaineksia, joita "yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori" ja maustamalla niitä teknisellä osaamisella Mäkelä kätkee itsensä ja kaveriporukkansa ringissäpiereskelyn - mikä tietysti kuuluu postmodernin muotoestetiikan perustavimpiin sääntöihin: kätke itsesi rakentamalla tekstuuri joka koostuu useista teksteistä, useista aiemmista elokuvista ja konsensuksista. Ja tässä Mäkelä on taitava. Jopa syntyneen tekstuurin muoto on niin ulkoaopitun oloista ja näköistä, että ellei rintamaitomäkeläläistä seurapiiriä pidettäisi yllä kerhomaisella roolijaolla, ei mitään Mäkelää edes välttämättä edes huomaisi. Se ei kuitenkaan riitä syyksi edes visiteerata Rööperissä, ei anneta katsojina Mäkelälle enää uutta mahdollisuutta, eihän?