Jumala vetäytyy, ketä kiinnostaa?

Klaus Härön Postia pappi Jaakobille (2009) voi hyvin nähdä heijastavan yhteiskuntamme laajamittaista sekularisaatiota, jossa kirkon merkitys pienenee. Kirkko on tyhjentynyt, pappi sokea, eikä kukaan jaksa tai halua rukoilla kenenkään puolesta. Esirukouspyyntöjen tulo on ehtynyt. Pappi ei odota vastausta Jumalalta, vaan toisilta ihmisiltä. Jumala on Jaakobille radikaali toiseus, joka määrää asioiden kulun, mutta pysyy vaiti.

Tai ehkä ihmisen pyynnöt ovat Jumalan puhetta. Kun ne loppuvat, Jumala alkaa vetäytyä, ihmisistä, tästä maailmasta. Jää tyhjä paikka, jota uskovat yhä varjelevat. Tämä ei tarkoita, että sekularisaatio merkitsisi henkisyyden katoa. Jumalasta vain tulee jumala. Ehkä se ei ole arvonalennus, vaan irtaantumista tietystä traditiosta, etäisyyttä joka voi kirkastaa etsijän taivalta. Sekularisaatio samastetaan usein maallistumiseen, mutta oikeammin se tarkoittaa uskonnon merkityksen asteittaista vähenemistä yksilön monipuolisessa elämismaailmassa. Monille kirkko ei ole enää hengen tyyssija, vaan sitä on etsittävä toisaalta, kenties toisista perinteistä, kenties perinteitä yhteen kokoamalla.

Jos Jumala vetäytyy, mitä se käytännössä tarkoittaa? Yksilön näkökulmasta ainakin elämän monimutkaistumista. Aiemmin asiat voitiin jättää "Herran huomaan". Sekularisoituneessa kulttuurissa tämä ei enää riitä: huoman tavoittaminenkin merkitsee alituista ponnistelua. Jos uskonnollisissa perinteissä "tie Jumalan luo" on pitkä ja kivinen, ei se nyt käy yhtään helpommin. Yhä vaikeampaa on erottaa todellisuudesta, näkyvästä ja näkymättömästä maailmasta ne asiat, jotka oikeasti merkitsevät.

Harras merkitsee suomen kielessä aktiivisuutta. Hartaus on ihmisen aktiiviseksi tulemista, hartautumista. Tämän näkemyksen voi yhdistää kristillisessä kontekstissa kristilliseen toimintaan yhteiskunnassa, mutta paremminkin se merkitsee pyhittäytymistä, sisäänpäin kääntymistä. Se on aktiivista ponnistelua omien tunteiden, ajatusten, halujen ohitse. Suuri osa mielen affekteista ei ajattelemalla tai niitä pakonomaisesti kontrolloimalla lakkaa, vaan alati lähdemme niihin mukaan; ennen kuin ehdimme tiedostaakaan, olemme jo kadonneet siihen lumeuneen, joka erottaa meidät jumalasta: tietoisuuteemme, ajatuksiimme, identiteettiimme, kaikkeen siihen jota projisoimme mieleemme ja mielestämme ympäröivään.

Juuri tietoisuus itsestä, omista kyvyistä, työpaikasta, perheestä, kuluttajanluonnosta – kaikki nämä ja näitä ylläpitävät mielensisällöt tekevät meistä niin voimakkaita, että haluamme osoittaa olevamme jotain, vaikka sitten viemällä eteenpäin sanomaa jumalastamme, hyväosaisuudestamme tai kapitalismin tulevasta romahtamisesta. Tässä aktiivisuus muuttuu itsensä negaatioksi, siitä tulee ei-hartautta, hätäisen juoksua triviaalien asioiden perässä. Ego on aina triviaalia suhteessa jumalaan.

Avautuminen toiselle ihmiselle ja toisen ihmisen sisäisyyden työntäminen omien intressien tieltä ovat kaksi eri asiaa. Toisen ihmisen heikkouksien hyväksymistä kutsutaan joskus armahtamiseksi, vaikka lopullisen tuomion antaakin Jumala. Mitä siitäkin tulisi, kun mielihaluissaan sokea päättäisi toisen puolesta? Mitä muuta armo tai tuomitseminen sen negaationa ovat kuin toisen ihmisen kontrollia, toisen aseman ja sisäisyyden väärinkäyttöä?

Armosta puhuttaessa olisikin hyvä painottaa sen yhteyttä vilpittömään tahtoon samastua toisen ihmisen tietoisuuteen. Ymmärtämättömyys on sosiaalisen pahan alku – ja kuinka paljon ponnistelua vaatiikaan myötätunto, kun emme tunne, myötätunne edes itseämme, vaan tunnustamme kernaasti oman tietoisuutemme ja elämäntarinamme ensisijaisuuden.

Silti se, mikä on myötätuntoa meille, ei välttämättä ole vain laupeamielisyyttä tässä maailmassa. Myötätunto kaikkia eläviä, kokevia, aistivia olioita kohtaan näkyvässä maailmassa ja sen takana, avaa meidät ja muuttaa vilpittömät tunteemme meidän lävitsemme virtaavaksi vehmaaksi, jumalan puheeksi. Eikä tämä vehmas ole tästä maailmasta, vaan siltä paikalta joka vaikutti tyhjentyneen.

(Julkaistu Kyyhkynen-lehden numerossa 3/09.)

Kaveriporukan puuhastelua Punavuoressa eli rintamaitomäkeläisyyden lyhyt oppimäärä

Suomalainen elokuva ei ole vuosikausiin - mahdollisesti ei koskaan - yltänyt laadussa ja syvyydessä muun eurooppalaisen elokuvan tasolla. Tämä on tiedetty jo pitkään. Suomessa on toki ollut muutama varteenotettava tekijä, mutta heidän aikansa päättyi jo parisenkymmentä vuotta sitten. Oma uniikki elokuvakieli on korkeintaan paljon hehkutellulla Aki Kaurismäellä. Satunnaisesti pieniä valonpilkahduksia tapaa silloin tällöin, sieltä täältä. Markku Pölöstä olen muistanut aina välillä hehkutella, mutta en ole aivan varma olenko ollut aina tosissani: hänen elokuvillaan on ansionsa ja kansantajuisessa hyvänsuopuudessaan ne puolustavat paremmin paikkaansa kuin kunnianhimoisemman Aku Louhimiehen iljettävä sosiaalipornografia. Kuultuani Pölösen viimeistelevän tällä hetkellä komediaa rallista, aloin kuitenkin nieleskellä. Ralliraita (2009) tulee kaikesta huolimatta ensi-iltaan maaliskuussa. Toisaalta on muistettava, että Suomessa on tehty myös rallikansaa kosiskelemattomia elokuvia kuten Risto Jarvan mieleenpainuva Bensaa suonissa (1970).

Valtaosa suomalaisesta elokuvatuotannosta on tehty palvelemaan mittavissa määrin sivistymätöntä, yhtäältä amerikkalaisesta elokuvasta toisaalta suomalaisesta mentaliteettioletuksista tyydytystä ammentavaa väestönosaa. Pahinta on, että vuodesta toiseen elokuvia tekevät ne ohjaajat ja näiden tuotantotiimit, joiden lopputulokset uusintavat suomalaisessa mielenmaisemassa iljettäviä ja taantumuksellisia asenteita. Tälläkö suomalaiset pidetään herran nuhteessa? Esittämällä uudestaan ja uudestaan kertomuksia epäonnistujista, nurkkaan ajetuista pikkurikollisista, jotka eivät pääse kaidalle polulle ja tarttuvat siksi vesuriin?

Suomalainen elokuva ei tarvitse enää yhtäkään elokuvaa kolmikolta Louhimies-Westerberg-Selin, mutta vielä vähemmän se tarvitsee umpisurkean ja viihdyttävän toimintaelokuvan suurinta hännystelijää, Aleksi Mäkelää. Lähes joka vuosi Mäkelä palaa surkimusmaisine ideoineen, jotka on nyysitty palaveripöydällä lojuvasta Seiskasta vahingossa ja jotka esittelevät vässyköitä ja pikkurikollisia tyylikkäästi ja komiikkaa viljellen, mutta kuitenkin haluten tehdä näistä normaaleja kuolevaisia. Surullista kyllä, tuottaja Markus Selin ja Aleksi Mäkelä ovat vastuussa Suomen tiettävästi kaikkien aikojen menestyneimmästä elokuvasta katsojaluvuilla mitaten.

Nyt ensi-iltaan tuleva Rööperi, "rikollisen hyvä elokuva" pohjautuu osin Harri Nykäsen ja Tom Sjöbergin romaaniin ja ilmeisen etäisesti myös "tositapahtumiin": Nykäsen ja Sjöbergin romaani perustui Punavuoren rikollisuutta muistelevien haastatteluihin. Kuten elokuvissa Pahat pojat (2003), Vares - yksityisetsivä (2004), Matti (2006) ja V2 - jäätynyt enkeli (2007)- luoja meitä armahda kaikelta tältä - Mäkelän dramatisointi näyttää tälläkin kertaa tarkoittavan todellisuuden uudelleensepittämistä, huonoja vitsejä ja väkivaltaa, karrikoituja rikollishahmoja ja ennen kaikkea sellaisten olentojen käsittelyä, jotka eivät tarvitse sitä. En sano, etteikö "jokainen ihminen olisi laulun arvoinen", mutta Mäkelän tietotaito ei kerta kaikkiaan riitä tekemään kertomusaineksesta millään tavalla kiinnostavaa.

Suomalaisen elokuvan mahdollisesti keskeisin ongelma on, että vähäisen määränsä takia sen tulisi edes jollain tapaa ottaa huomioon, millaisia kertomuksia se tarjoaa katsojille ja kantaa siitä vastuu. En ole populismin kannalla, sillä en halua, että Mäkelän kaltaiset tunarit ohjaavat enää yhtään Varesta tai Mattia; mutta haluan sanoa, että suomalaisen elokuvan kentälle tarvitaan kipeästi teoksia, jotka puoltavat yhteiskunnallisen mielikuvituksen ja uudistumiskyvyn kannalta tärkeitä arvoja, kuten optimismia, kuvittelun mahdollisuutta, vaihtoehtoisuutta.

Jos siis on välttämätöntä luoda trendejä, kuten ilmeisesti Selin haluaa kaikella viihdehakuisuudellaan tehdä, nostettakoon suomalaisen elokuvan eturintamaan uusia, kestäviä arvoja, eikä anneta tekohengitystä kuolleelle genrelle ja siinäkin epäonnistuen. Jos quentintarantinojen ja guyritchien katselu ei tee hyvää kenellekään, ei sitä tee myöskään suomalaiset yritykset tyylillisesti ja ideologisesti apinoida näitä. Gangsterielokuva on lähes kaikilla ihmisyyttä puoltavilla mittareilla iljettävä genre, enkä vielä tänäkään päivänä ole ymmärtänyt, miksi tuhannet, mahdollisesti miljoonat ihmiset ihailevat esimerkiksi The Godfatheria (1972), Once upon a Time in Westiä (1968) tai Scarfacea (1983). Umpimielisyyden uhallakin olen sitä mieltä, että vaikka on toisaalta ihan hyvä, että katsojille on esitetty versioita rikoksen ja vallan turmelemisesta, ohessa tuleva tyylikkyyden, rahan ja vallan kuvasto itsessään on hyvin sumeilematta ajanut itse sanoman ohitse. Samoinhan on laita myös niissä sotaelokuvissa, joiden alkuperäiset intentiot ovat olleet pasifistisia. Genreä vain tietyllä tavalla lukevien silmissä ne ovat muuttuneet elokuviksi, joita katsoessa silmät kiiluvat ihastuksesta, kun niiden tulisi samentua kauhusta ja pelosta.

Tässä on tietenkin kyse luonnollisesti katsojan kompetenssista katsoa elokuvia - ja juuri se tulisi Suomen kokoisessa elokuvamaassa ottaa huomioon. Tässä mielessä Pölösen elokuvat toimivat huomattavasti paremmin: niiden pohjavire on elämänmyönteinen, kannustava, niissä rikollisuus puuttuu lähes kokonaan, ne ovat yleistajuisia ja tavoittavat potentiaalisesti laajoja ryhmiä. Klaus Härö tavoittaa niinikään tuhannet katsojat ja esteettisen alueella operoidessaan molempien elokuvat saavat katsojan mielellään mukaansa, ratkaisemaan myös niitä arkisen elämän ongelmatilanteita joihin arkijärki ei löydä vastausta (ks. Sentimentaalinen elokuva). Mäkelä sen sijaan nysvää päinvastaisella tavalla ja vie meidän lokaaleita kulttuureitamme alaspäin luomalla elämänvastaisia tursottimia, joissa ongelmat ratkaistaan kirveellä, viinapullolla, hidastuksilla sun muilla "tyylikeinoilla".

Tällaisenaan Mäkelän elokuvat vetoavat samaan, sosiaalisen rakenteen iskostamaan haluun ihmisessä, joka saa ostamaan iltapäivälehtiä, enkä usko että tällaisen halun uusintamista tarvitaan enää yhtään enempää. Mäkelän elokuvat ovat paitsi elokuvia, joiden henkilöhahmoissa on "läsnä samanaikaisesti sekä herkkyyttä, lämpöä että huumoria: ominaisuuksia jotka pakottavat katsojan pitämään heistä, itkemään ja nauramaan heidän kanssaan – ja heidän puolestaan." myös monien mielestä "harmitonta viihdettä". Viihde ei kuitenkaan koskaan ole harmitonta - kuten sanottu, myös Pölösen elokuvat ovat viihdettä, mutta niiden taustalla on eettinen pohjavire joka pyrkii kohottamaan tukahduttamisen sijaan. SolarFilmsin verkkosivulla kerrotaan Mäkelän elokuvista myös mm. seuraavaa: "Mäkelän elokuvia yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori." "Lajityypistä riippumatta" on selvää, että tämä näkökulma on mielenvikaisen infantiilin tulosuunta. Aika olisi jo suomalaisenkin elokuvan kypsyä.

Samojen naamojen kierrättäminen vuodesta toiseen tuottaa kaiken lisäksi sumentavan ja ummehtuneen auran elokuvan ylle. Mäkelä ei ole missään vaiheessa edes halunnut tehdä kunnianhimoisesti elokuvaa ja siksi on surullista, että tällaiset kaveriporukan puuhailut pääsevät näin vahvasti esille suomalaisissa teattereissa. Hyvä on, Mäkelä on tietyillä amerikkalaisilla mittapuilla parantanut teknistä osaamistaan kuin sika juoksuaan, mutta siinäkö kaikki? Elokuvat, jotka muuntuvat insinööritaidon ja tekniikan jatkeiksi, ovat sieluttomia ja onttoja. Ville Laakso kirjoittaa arviossaan Ylen verkkosivulla, kuinka "kerronnallisesti elokuva painottaa välillä enemmän aikakauden kuvausta, välillä panostetaan ympäristön kustannuksella draaman kaareen. Varsinkin loppukohtaus lunastuksineen on lainattu suoraan oppikirjasta." Mitä on luettavissa rivien välistä? Mäkelä heilastelee jälleen kerran raiskatun Aristoteleen kanssa ja painottaa elokuvan sisäisen voiman kannalta täysin epäolennaisia seikkoja. Puusilmäiset arvostelijat, enkä puhu nyt vain Laaksosta, tuntuvat puolestaan ummistavan silmänsä kaikelta rikollisuudelta, jota paitsi Mäkelän henkilöhahmot myös Mäkelä itse harjoittavat. Kunhan "bisnekset menevät hyvin", kriitikot kirjoittavat samaa mairittelevaa roskaa vuodesta toiseen ja Mäkelä tekee elokuviaan.

Näyttääkin itse asiassa, että Mäkelä onnistuu tekemään lähes kaikista elokuvistaan sananmukaisesti itsensä ja tuotantotiiminsä näköisiä: ne ovat kuvauksia hurtista Vintiöt-joukosta, jotka näyttelevät hahmoja, jotka ovat heidän itsensä näyttelijöitä. Opittuaan oppikirjallisen verran muodon sääntöjä Mäkelä onnistuu uudestaan ja uudestaan hämäämään ja kusettamaan kriitikoita ja katsojia niin paljon, että hänelle siunaantuu toistuvasti mahdollisuudet elokuvantekoon. Mitenkö kusetus onnistuu? Juuri tuomalla keskiöön kertomusaineksia, joita "yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori" ja maustamalla niitä teknisellä osaamisella Mäkelä kätkee itsensä ja kaveriporukkansa ringissäpiereskelyn - mikä tietysti kuuluu postmodernin muotoestetiikan perustavimpiin sääntöihin: kätke itsesi rakentamalla tekstuuri joka koostuu useista teksteistä, useista aiemmista elokuvista ja konsensuksista. Ja tässä Mäkelä on taitava. Jopa syntyneen tekstuurin muoto on niin ulkoaopitun oloista ja näköistä, että ellei rintamaitomäkeläläistä seurapiiriä pidettäisi yllä kerhomaisella roolijaolla, ei mitään Mäkelää edes välttämättä edes huomaisi. Se ei kuitenkaan riitä syyksi edes visiteerata Rööperissä, ei anneta katsojina Mäkelälle enää uutta mahdollisuutta, eihän?

Sentimentaalinen elokuva

Suomalaisen elokuvan saralla on oikeastaan kuitenkin olemassa oma tasokas lohkonsa. Nuo muutamat elokuvaohjaajat, joihin lasken käytännössä vain Markku Pölösen ja Klaus Härön, ovat mahdollisesti hyvin suosittuja ja kansanomaisia - kaksi ominaisuutta joita itseään kunnioittavan elokuvaälymystön näyttää olevan yleisesti vaikea hyväksyä - ohjaajia mutta heidän töissään on kriittisesti tarkasteltunakin oma tasokas ulottuvuutensa.

Olen vältellyt viime vuodet Härön elokuvaa Äideistä parhain (2005), koska olen jo ilman näkemistäkin tiennyt sen liikuttavaksi ja sentimentaaliseksi. Erityisen heikko kohta maussani ovat nimittäin tunteisiin vastustamattomalla tavalla vetoavat elokuvat ja äitini käytyä katsomassa Härön elokuvan vakuutuin, että jos näkisin elokuvan, vollottaisin koko elokuvan ja tämän jälkeenkin. Tämä on kipeä kohta, sillä sentimentaalinen elokuva murtautuu hyvin helposti kriittisen arvostelukyvyn lävitse. Näissä tapauksissa elokuvaa on hyvin vaikea arvioida sen muodollisin kriteerein, mitä useimmiten pidän kriittisen lukutaidon yhtenä tärkeistä tekijöistä. Näissä tapauksissa tutkiva subjekti häviää tuntevalle subjektille. Kysymys on kipeä myös sen vuoksi, että se avaa yleisemmin heikon kohdan meidän kaikkien arvostelukykyyn ja estetiikantajuun: onko sittenkään oikein, että elokuva vetoaa tunteisiin? Ja onko oikein, jos elokuva vetoaa muotonsa puolesta tietoisesti tunteisiin?

Sillä ajatellaanpa Härön elokuvaa. Äideistä parhain kertoo tarinan, joka sijoittuu Suomen historian kriisivaiheeseen, jatkosotaan, jolloin suomalaislapsia lähetettiin Ruotsiin pois sodan jaloista. Eeron isä kuolee ja äiti jää Suomeen, Eero siirretään yhteiskunnan toimesta kauas Skåneen, jossa hänen sijoitusperheensä puhuu ainoastaan ruotsia. Vieras ympäristö, vieras kieli ja ennen kaikkea vieras äitihahmo. Perheen äiti Signe suhtautuu nuoreen tulokkaaseen kylmäkiskoisesti, eikä Eero tahdo sopeutua kouluunkaan. Eeron oikea äiti Kirsti ilmoittelee olemassaolostaan kirjeitse ja hiljalleen asetelma kääntyy ennalta arvattavasti siten, että Eero ja Signe kiintyvät toisiinsa ja kun lopulta sota Suomessa päättyy, on Eerolle kova paikka lähteä takaisin kotiin oikean äitinsä luo, johon Eeron usko on karissut hänen kuultua äitinsä päättäneen hylätä poikansa ja lähtevänsä saksalaisupseerin mukaan. Tässä Härö lainaa Mikko Niskasen niinikään sentimentaalista sotalapsikuvausta Pojat (1962), josta suomalaisen elokuvan historiaan on painautunut Oulun asemalla kuvattu loppukohtaus, jossa Vesa-Matti Loiri juoksee itkien junan perään. Onneksi Härön elokuva ei pääty samalla tapaa, minkä lukija pystyy päättelemään muodosta jo elokuvan alkupuolella. Äideistä parhain onkin koottu sellaiseen helposti ennakoitavaan, mutta tunteelliseen muotoon, joka vetoaa "suureen yleisöön". Toisin sanoen Härön elokuva on tiukasti suljettu tekstimaailmansa, jossa on ennalta arvattavaa, että Eeron isä kuolee, että Signe kiintyy Eeroon alun kylmäkiskoisuudesta huolimatta, että eroaminen on aina karvasta. Tässä ei kuitenkaan ole elokuvan keskeinen tenho ja vetovoima. Keskeinen tenho on nimittäin tunne. Millä oikeudella Äideistä parhain vetoaa niihin tunteisiin, joita suurimmalla osalla meistä on äitejämme ja eroja kohtaan? Eikö tuollaisen tunneskaalan kopioiminen valkokankaalle ala hyvin nopeasti haiskahtamaan kusetukselta?

Kirjoitan aika ilkeään sävyyn elokuvasta, sillä se on kuitenkin rehellisesti ottaen parasta, mitä suomalaisessa elokuvassa on tehty vuosikausiin. Härö on muine elokuvineenkin (Näkymätön Elina, Uusi ihminen) osoittanut, että tässä maassa voidaan tehdä myös oikeasti laadukkaita elokuva, jotka eivät tahdo olla sosiaalipornoa, Amerikasta vesitettyjä rikoskuvauksia tai mäkihyppysuurmiesfiaskoja, vaan kertoa ihmisiä vahvistavia draamaelokuvia. Totta kai Härö lankeaa suomalaisen elokuvan syntiin, nimittäin taipumukseen referoida suomalaista historiaa, koostaa sieltä yhteisiä suomalaista identiteettiä käsitteleviä tarinajänteitä, mutta jos saatamme katsoa tämän läpi, näemme myös toisella tapaa yhteiskunnallisesti merkittävän elokuvan. Taiteen yksi erityinen tehtävä on tuoda lohtua katsojilleen ja viedä tämä sellaisen esteettisen alueelle, jossa tämä voi käsitellä erilaisia ongelmia ja jossa tämä voi kasvaa eettisenä olentona. Kun Äideistä parhain vetoaa tunteisiin, se tekee sen niin imaistakseen katsojan kokonaisena esteettiseen. Tuossa tilassa katsoja ei kulje järkeä vailla, vaan järjen yläpuolella, liepeillä, kattolankuissa. Saattamalla ihmiset itkemään elokuva toisin sanoen järkyttää meidän arkiset käsityksemme, rutiinimme ja periaatteemme ja tarrautuu kysymyksiin, joita ajattelemme todennäköisesti uudelleen sinä päivänä, kun äitimme ovat siirtyneet haudan lepoon. Ei, en tarkoita, että Äideistä parhain valmistaisi meitä kohtaamaan tuon päivän (joskin se sitäkin voi tehdä), vaan se vetoaa ikuisiin periaatteisiin, nimittäin vaihtuvuuden ja pysyvyyden dialektiikkaan ja eritoten taipumukseemme kiintyä asioihin, jotka ovat luonteeltaan ohimeneviä. Äideistä parhaimman nähnyt ei välttämättä voi tuoda noita periaatteita suulliseen muotoon, mutta hänen intuitionsa ymmärtää ne täysin. Retki esteettiseen on tehnyt tehtävänsä.

Härön uudempi elokuva, Uusi ihminen (2007) on jollain tapaa onnistuneempi. Se ei pyri samanlaiseen yltiöpäiseen sentimentaalisuuteen ja sen muoto on jollain tapaa paljon avoimempi. Elokuva kertoo jälleen historiallisiin puitteisiin sijoittuvan tarinan, jossa köyhän mutta runsaslapsisen perheen vanhin tytär uudelleen sijoitetaan vasten tahtoaan laitokseen, työkotiin joka on kuin jonkinlainen puberteettinuorten versio Lucile Hadzihalilovicin elokuvan Innocence (2004) suljetusta lastenyhteisöstä. Nuoret tekevät päivisin töitä, elävät hiljaa ja otaksuttavasti ainoat tavat päästä pois tuosta välitilasta näyttävät olevan sterilisaatio, jolla pääsee ruotsalaisperheiden sisäköiksi, tai huono käytös, jolla pääsee mielisairaalaan. Elokuva sijoittuu vuoteen 1951 ja on puitteiltaan "totta"- ja vaikka elokuva sijoittuu Ruotsiin, on Suomessakin harrastettu samanhenkistä toimintaa paitsi romanilasten kohtelussa myös pakkosterilisaation suhteen. Uusi ihminen ei ole läheskään niin itkuinen kuin Äideistä parhain, mutta se ei ole synkempikään. Toki pakkosterilisaatio ja nuorten tyttöjen huono kohtelu ovat kauheita asioita myös katsojan silmissä, mutta kokonaisuutena katsoja pystyy lukemaan Uutta ihmistä itkuttomammin silmin, vaikka tietääkin että elokuva päättyy surullisemmin kuin edeltäjänsä.

Härö on kuvannut kaikissa kolmessa elokuvassaan lapsia eri tilanteissa, joissa he joutuvat heistä ja heidän tahdostaan riippumatta erilaisiin vaikeisiin tilanteisiin. Yhteiskunta näyttäytyy Härön elokuvassa poisottavana, ei antavana tahona, jonka ruumiillistumia ovat virkamiehet ja lääkärit. Noiden historian varjoisten kohtien esiin nostaminen onkin aina hyväksi myös kollektiiviselle tietoisuudelle, joka tarvitsee kokonaiskuvan muodostaakseen myös "pienten ihmisten" muotokuvia, ei vain pompöösejä muotokuvahutaisuja suomalaisista suurmiehistä. Eihän Härö nyt mitään todella kiellettyä ole kuvannut, eikä astunut siten kenenkään varpaille, mutta siitä huolimatta se onnistuu olemaan "radikaali", nimittäin siten, että varjohistoriallisuudestaan huolimatta Uusi ihminenkin on myös ainakin eräällä tapaa historiaton, ihmisiin eettisiin tendensseihin vetoava elokuva. Ikuisia periaatteita on joskus hyvin vaikea käsitellä siten, etteivät ne haiskahtaisi kusetukselta. Härö on kuitenkin tämän suhteen suhteellisen taitava. Uusi ihminen nimittäin koskettelee samantyyppisiä ikuisia periaatteita kuin Äideistä parhainkin: kun jälkimmäisessä keskeinen teema kulminoitui Signen puuhkaisuun "Herra ottaa ja Herra myös antaa", Uusi ihminen käsittelee paitsi nuoren ihmisen ikävää elämään ja perheensä pariin, myös elämän jatkumisen tematiikkaa, lapsen osana lapseuksien jatkumoa. Gertrud, tarinan päähenkilö, ei toisin sanoen saa elää, kuten eivät muutkaan tytöt, olla poikien kanssa, koska valtio katsoo köyhien lisääntymisen olevan haitallista ruotsalaiselle yhteiskunnalle. Tytöt on toisin sanoen tuomittu syntyperänsä takia jatkumattomuuteen, jota sairaalamiljöö kuvastaa. Siinä suhteessa Uusi ihminen on kuvaus ihmisen oikeudesta omaan kehoonsa, kuten kaikki abortti- ja synnytyskuvaukset, mutta nyt useita muita kuvauksia kiinnostavammaksi nousee se, että Uudessa ihmisessä ruumiin rajoitukset asettaa kasvoton valtio, ei esimerkiksi perhe tai kyläyhteisö. Tällaisena lähihistoriaan sijoittuvana dystopiana elokuva onkin luettavissa. Näinä perussuomalaisten ja antihumanistien aikoina se käsittelee myös tärkeää nykypäivän ongelmaa: onko oikein sterilisoida ihmisiä heidän syntyperänsä takia? Tiivistäen: monet elokuvat käsittelevät "ikuisia periaatteita", mutta nuo periaatteet ovat niin ilmeisiä, että esittämällä ne sellaisenaan, ne voidaan ohittaa nopeasti. Jos sen sijaan niitä tarkastellaan sentimentaalein tekniikoin, niiden todellisuus ja totuudellisuus saa paljon järisyttävämpiä muotoja ja koodaa auki meissä uinuvat tietovarannot. Järkemme toisin sanoen on niin urautunut, ettei se ymmärrä mikä on lopulta ilmeistä - joskus vain tunne voi sen tehdä ja herättää ihmisessä nukkuneen yhteyden noihin periaatteisiin, noihin ikuisuuksiin ja yli-inhimillisyyksiin.

Kun Uusi ihminen päättyy, huomaan siis jälleen liikuttuvani, tällä kertaa hyvin erilaisista tunteista kuin Äideistä parhaimman kohdalla. Onko siis suotavaa, että meidän järkeämme aliarvioidaan ja meidän tunteisiimme vedotaan sillä tavalla kuin Härö elokuvillaan tekee? On. Siinä missä järkemme on yhteiskunnallisesti ja yksilöllisesti korostunut kaikilla tasoilla, meistä voi tuntua loukkaavalta päästää tunteemme julki. Meistä jokainen haluaa itkeä syrjässä, emmekä halua tuntea muita "negatiivisia" tunteita julkisesti, kenties emme ollenkaan. Nuo tunteet ovat kuitenkin erityisen tärkeitä oppaita tiellä aidosti uuteen ihmisyyteen. Kuitenkin juuri negatiivisten tunteiden nostattamisen takia meidän on hyvin helppo syyttää Häröä tunteisiin vetoamisesta, vaikka tosiasiassa kyseessä on välttämätön laukaisin, jonka avulla pääsemme "puhtaan" esteettiseen maailmaan. Muistammehan: esteettinen ei ole järjen aluetta, vaan järjen tuolla puolen, ja tie sinne käy usein helpommin järkyttymisen, liikuttumisen, tunteellistumisen kautta. Härön elokuvat niin ollen opastavat meidät tunteellisen tiedon piiriin.