Pinkin Suomen puolesta

On myönnettävä: Leijonasydän (2013) lienee Dome Karukosken onnistunein elokuva. Erinomainen se ei ole, mutta häävi. Silti on ilmeistä, mitkä kaksi tekijää muodostavat ongelmallisimman osan Karukosken elokuvien estetiikasta. Niiden takia se vaipuu syvemmälle syteen – tai jos tahtoa on, niiden ansiosta se nousee sieltä.

Ensinnäkin Karukosken estetiikalle on ominaista leimallinen asetelmallisuus, joka sellaisenaan lähinnä uusintaa toiseutta. Tämä on myös ideologinen merkitsijä monissa Karukosken elokuvissa: liian ilmeiset draamalliset vastakkainasettelut, joiden alleviivaavana tehtävänä on korostaa modernin, suvaitsevaisen elämän autuutta, tuottavat poliittisia väittämiä. Silti esimerkiksi Kielletty hedelmä (2009) pyrkii paitsi realismin rekisteriin myös ilmaisemaan itseään jotenkin neutraalina kertomuksen välittäjänä. Katsojalle tahdotaan kertoa koskettavaksi aiottu kertomus, mutta sellaisenaan, tähän tapaan koostettuna sillä on lopulta hyvin vähän tekemistä tuntemiemme todellisuuksien, tunteiden ja tietojen kanssa – illuusiona ja mielen teatterina elokuvalla on siihen tietysti kaikki oikeudet. Mutta tällä tavalla hyvääkin tarkoittava elokuva politisoituu, ja etenkin koostaessaan vastakkainasetteluja – draamaa.

Siinä missä Kielletyssä hedelmässä lestadiolaisyhteisö nähtiin olennaisesti (näennäisen) suvaitsevan punavihreän helsinkiläisen silmin ja sen vastapoolina (mitä se joiltain osin onkin), kymiläiset skinit ovat Leijonasydämessä elimellisesti saman ajattelutavan pohjalta uutettuja karikatyyrejä. Niitä ei voida ymmärtää, maakunnat, ajattelutavat ja tunnesisällöt ovat yksinkertaisesti liian kaukana. Silloin voidaan esittää vain merkitsijät (Kielletyssä hedelmässä televisiottomuus, maailmallisuuden vastustaminen, päihteettömyys, paapova polkupyöräseurue, autoritaarinen uskonnollisuus; Leijonasydämessä pilottitakit, kaljut päät, hakaristit, tatuoinnit, väkivaltaisuus). Silloin toimijoilla on kyllä kuvat ja symbolit ja eleet, mutta ei inhimillisyyttä, ei väen moninaisuutta, ei tapojen kirjoa. Kun siis on päätetty, että skinit ovat työttömiä luusereita, joilla ei ole sydämessään kuin vihaa, sellaisia he ovat. Kun on päätettty, että lestadiolaiset vastustavat maailmallisuutta, vietäköön heiltä nekin viimeiset piirteet jotka kielisivät siitä tosiasiasta, että he ovat kuin kuka tahansa meistä, että heissä on paljon samaa kuin kaikissa muissakin (siksikin katsoja saa eteensä idyllisiä kuvia käsi kädessä hampaidenpesulle rientävistä lapsosista). Tietysti tämä on kärjistys, mutta samaan tapaan Leijonasydämessäkin työstetään henkilöhahmoja.

Tarinallisten vastakkainasettelujen ja yleensäkin draaman kannalta henkilöhahmojen yksiulotteistaminen ajaa tietysti tärkeää asiaa, nimittäin kotimaista menestyselokuvaa, mutta tunnetasoltaan se on pääosin köyhää, lapsekasta ja reaktiivista, käytännössä samaa kärjistämisen, trollauksen ja mollaamisen metapolitiikkaa, jota puoluetasolla, medioissa ja kansalaiskeskusteluissa ajetaan jo kylliksi. Sitäkö Karukosken elokuva siis oikeastaan viestii? Luo paralleeleja suomalaisen elokuvan ja puoluepolitiikan välille? Väittääkö se, että koska vastakkainasetteluilla tuotettu väkivalta on olemuksellisesti rakenteellista ja muodollista, yksittäiset ihmiset ovat sille vain enemmän tai vähemmän alisteisia? Haluaako se sanoa, että lopullinen poliittinen horisontti myös Leijonasydämen kohdalla on erilaisten eturyhmien vihanteossa, jota muodolle, ideologiselle järjestykselle alisteiset yksilöt on agitoitu käytöksineen ilmentämään?

Jos näin on, on katsojan kannalta kai vain parasta, että hänelle syötetään jos minkälaista yksilönvapauden pajunköyttä, sillä kokonaisuuksien muuttamista silmällä pitäen sillä ei ole nimeksikään merkitystä, tarjoaapa vain päiväunen. Ja päiväunia tarvitaan, oopiumia, ja tähän lisää vaihtoehtoisia latteuksia Parta-Kallelta. Toisin sanoen: jos näin on, Leijonasydän on viekas, ovela, häilyvä kuin sydän: se antaa uskoa yksilön päätöksiin, yksilön vapaaseen tahtoon ja rakkauteen, vaikka sellaisella ei laajemmassa mittakaavassa maailmaa muutettaisikaan. Todelliset vastakkainasettelut näet pysyvät ja uusintuvat, vaikka sitten arkipäivän rasistis-suvaitsemattomana kielenkäyttönä ja erilaisina institutionaalisina erontekoina, joiden muuttamiseksi ei yksittäisen suvaitsevaisen kuluttajasankarin blogikirjoitukset nimeksikään vaikuta.

Leijonasydän tarinallistaakin yhtä kaikki todellisuutta vastakkainasetteluiksi – aivan kuten politiikkakin – mutta uskottelee samalla, että yksilö voi arkipäivän sankarina niihin jotenkin vaikuttaa. Ja muutenhan tällainen näkemys ei olisi ongelma ensinkään, ellei kertomusmuotoon pakotettu vastakkainasettelu tekisi samalla mahdottomaksi mutaatioita, kummallisuuksia, väärinymmärryksiä, sattumia, uusia uria, ennennäkemättömyyksiä. Sillä jo ensimmäisestä Leijonasydämen kuvasta lähtien katsoja saattaa arvata, mitä tulee tapahtumaan: paha saa palkkansa, rakkaus voittaa vihan, skini lähtee skiniporukoista, taakse jää entinen elämä – miten muuten voisi menestykseksi aiottu elokuva kohdella alkujaan meille vierasta ihmistä? Miten muuten kuin tuttuistamalla vieraan, mutta ei siitä itsestään käsin, vaan tutusta, tutuista, normaalista käsin: yksinkertaisesti eliminoimalla oudon, poistamalla erilaisen, laimentamalla kitkerän, hakkaamalla huonot oksat pois. Omansa, omiensa ulkopuolelle Leijonasydän ei tohdi. Ei sellaista sanomaa voi oikein rohkeaksi kutsua.

En tietenkään sano, että tuntisin itsekään erityisen syvällisesti kumpaakaan yhteisöä luonnossa, en lestadiolaisuutta enkä uusnatsiryhmittymiä (toiseen minulla tosin on kytköksiä), mutta ulkopuolisellekin on selvää, että kun pyritään tekemään poliittisesti neutraalia, mutta selvästi suvaitsevaisuuden asiaa ajavaa elokuvaa, lähtökohtainen asetelmallisuus eliminoi vieraistakin yhteisöistä sen kaikkein totuudellisimman, nimittäin inhimillisen. Karukosken elokuvien tapauksessa se poistaa sekä lestadiolais- että skiniyhteisöistä samanlaisuuksia punavihreään kasvissyöjäpyöräilijään, olkootkin että Leijonasydämessä viitataan sekä rakenteelliseen että jokamiehen rasismiin: eivät ainoastaan skinit, vaan myös kaikki tavan kymiläiset ovat ainakin arkikielenkäytön tasolla toistuvan suvaitsemattomia (elokuva sijoittuu Kotkan seudulle).

Silti en voi olla ajattelematta elokuvan sisäistekijää, siis sitä suvaitsevaisuutta keinoja kaihtamatta ajavaa säännöstöä tai moraalista ylä-ääntä, joka joistakin sinänsä osuvista huomioista huolimatta asettaa itsensä tämän tästä sekä skinien että kenen tahansa kymiläisen yläpuolelle. Ja yhtä kaikki se sama katse, joka järjestää Leijonasydämen, voi pelata vain kärjistyksin: silloin voidaan välttää, yllättävää kyllä, se, ettei huomio kiinnity niinkään puhujaan, vaan niihin, joista puhutaan, so. tarinan henkilöihin, kymiläisiin skineihin. Leijonasydämen skinit ovatkin pääosin vain kahden asian miehiä ja naisia: yhtäältä väkivaltaisia kohkaajia, jotka säntäilevät pitkin Kaakonkulmaa hakkaamassa mielestään mamuja ja pakolaisia; ja toisaalta keskenään veljellisiä, toisiaan puolustavia kunnian miehiä (Pamela Tola esittää yhteisön ainoaa naishahmoa, jolloin on luontevaa puhua skineistä tässä tapauksessa enimmäkseeen miehinä). Yhdennäköisyys Kielletyn hedelmän lestadiolaisyhteisöön pistää itse asiassa jopa silmään: molemmissa elokuvissa korostetaan, että yhteisöjä on, ja nämä yhteisöt pitävät omistaan huolta, vaikka sitten kovalla kurilla tai rälläkällä. Lestadiolaisten ja skinien vaalima huolenpidon eetos ei kuitenkaan – tietenkäään – ole oikeanlaista huolenpitoa, vaan sisäistekijän katsannossa olennaisesti aina sitä ”väärää tietoisuutta”. Leijonasydämen sisäistekijän katseen alla kertomusmateriaalista esiin uuttuva mallihahmo – esimerkillinen ihminen – onkin aina moderni, huolta pitävä, vapaa valinnoissaan, ja, no, vapaa muutenkin. Sitä Leijonasydämen lopussa kuultava naurukin ilmentää: nyt olen päässyt irti tästä kahlitsevasta yhteisöstä – olen tiedostanut väärän yhteisön vahingollisten toimintatapojen erheellisyyden, olen kieltäytynyt niistä, irtautunut, lähtenyt ja nyt vapaa, vapaa, vapaa!

”Rakkaus voittaa vihan” on Leijonasydämen mainoslause. Julisteissa skini kättelee tummaa poikaa. Mainoslause ja julisteen ele jäävät kuitenkin kolhoiksi, mutta alleviivauskin menee vähän huti, osuu tekstin päälle. Peter Franzenin esittämä Teppo kyllä rakastuu Sariin (Laura Birn), mutta Sari on pelkkä statisti: rakkaudesta ei isäpuoli-poika -suhteen (Sarin poika on Yusufa Sidibehin näyttelemä Ramu) kohdalla voida oikein puhua, sehän sentään elokuvan keskiössä on, vaan ennemminkin jonkinlaisesta välittämisestä. Isäpuoli välittää tyttöystävänsä pojasta, poika suvaitsee isäpuoltaan, joten kuten tullaan toimeen, alussa huonommin, sitten paremmin.

(Sivuhuomiona voisi kuitenkin kysyä, miksi se on nimenomaan suvaitsevaisuus, eikä rakkaus, joka nousee elokuvan teemaksi – ja tämä on se ohialleviivaus - tai miksi elokuvan ainoat keskeiset tummahipiäiset, ne joita skinien käsittääksemme tulisi suvaita, kuvataan Leijonasydämessä niin ihmeellisen, absurdin, jopa vihamielisen provosoivina? Skinien harjoittaman vihan valossa isällä ja pojalla – Ramu ja tämän Ruotsissa asuva isä – on tietysti eittämättä oikeus vastavihaan, mutta erityisen monipuolisesti elokuva ei onnistu myöskään niitä joita tulisi suvaita. Esimerkiksi Ramun isän vilkas kieli saattaisi jopa mieltää jollain tapaa rasistiseksi – ellei, kuten sanottu, vakavampi uhka suvaitsevaiselle modernille yhteiskunnalle muodostuisi juuri uusnatsiryhmittymistä.)

Se, mitä kättely kuitenkin ilmentää, on tietenkin niin läpinäkyvää kuin voi vain olla: haemme tässä elokuvassa suvaitsevaisuutta, katsohan, tässä valkoinen mies ja tumma poika tekevät sovintoa, rauhaa rakennetaan yli näennäisten rajojen, ja niin, rakkaus tosiaan voittaa vihan – ja vielä, muistakaa, rajat merkitsevät itsessään, automaattisesti ja aina vihaa. ”Rakkaus voittaa vihan” yhdistettynä kättelyyn on eittämättä voimakas mielikuva (samalla tavalla niin kuin satu on voimakas) ja varmasti joiltain osin päteväkin, mutta juuri tällaisissa seikoissa Leijonasydän on heikoimmillaan, katsoja kun kaipaisi jonkinlaista arpailua, onko skinien ajatuksissa sittenkään mitään hyvää, sellaisinaan. Sen syvempiä ideologisia perusteita vastakkainasetteluille ei kuitenkaan paljasteta.

Vaikka onhan niissä, ajatuksissa, hyvääkin, sen elokuva myöntää. Tosin tässä se äityy kääntämään selviä asiasisältöjä mieleisekseen. Teppo esimerkiksi päästetään elokuvan alkuvaiheilla selittämään Sarille, että ”ei meidän jutuissa ole kyse rodusta, vaan kunniasta, siitä että pidetään toisistamme huolta ja sit se on niin”. ”Veren ja kunnian” kunnia kääntyy siis loppujen lopuksi merkitsemään huolenpitoa perheestä ja viiteryhmäläisistä. Ja kukapa ei tällaista kannattaisi? Elokuvan sisäistekijästä ja joistakin sen heittämistä täkyistä päätellen samainen huolenpito on vielä hitusen haalean punaiseenkin päin: ketään ei jätetä oman onnensa nojaan, omien ja tovereiden etuja ja oikeuksia puolustetaan, kauan eläköön isien maa, ja suomalainen hyvinvointivaltio, veteraanien verellä lunastettu ja mummojen kukkaroista maksettu.

Ei sillä, ei demareissa tai pinkissä värissä yleisemminkään nyt erityistä perustuksiltaan ongelmallista valuvikaa ole, mutta omituisen ristiriitaisen tunteen se elokuvan yhteyteen jätettynä viitteenä yhtä kaikki jättää. Mitä esimerkiksi Ramu oikeastaan tarkoittaa sanoessaan, että Whites only -tussaus vessan ovessa tulisi korjata muotoon ”Pinks only”? Viittaako se vaaleahipiäisten suomalaisten genitaalialueiden väriin, heidän paljaan ihonsa hailakkuuteen, vai ylipäänsä johonkin vaalean-, haalean punaisen värin eri konnotaatioista? Tai vastaavasti: mitä rituaalinomaisella ”Valkoisen Suomen puolesta” -heilauksella tahdotaan sanoa? Ilmeinen vastaus on tietysti sen osa rituaalisena merkitsijänä: se toistona ja rituaalisena eleenä sitoo yhteisöä yhteen, lujittaa joukkotuntoa, kokoaa rivejä. Mutta niin ikään voisi kysyä, mikä itse asiassa olisi Leijonasydämen moraalisen äänen tahtoma, vastaavanlainen tervehdys? Tervehtisikö Leijonasydän katsojaansa tosiasiassa kädenojennuksella ja huudolla ”Pinkin Suomen puolesta”? Sosiaalidemokraattisen Suomen puolesta? Silti samaan aikaan yksiselitteisenä tosiasiana säilyy se, että skinien käsitys kunniasta merkitsee niin Kotkassa kuin muuallakin maailmassa varmasti muutakin kuin pelkkää perheestä välittämistä. Sellaisten kunniakäsitysten kirjo tuottuu huomattavasti monisyisempänä (vaikkakaan ei välttämättä erityisen paljon syvällisempänä tai filosofisesti perustellumpana). Kuten rasistinen agendakin, sekin vaatisi syvällisempää tutkiskelua, jopa jonkinlaista ymmärrystä.

**

On kuitenkin ilo huomata, että joiltain osin Karukoski (ohjaaja) ja Aleksi Bardy (käsikirjoittaja) ovat sentään onnistuneet tuomaan elokuvaansa riittävää rosoa, joten aivan kakantaputteluksi ja vaaleanpunaisten lippujen heilutteluksi se ei ryöstäydy. Ei Leijonasydän nyt mikään This is England (2006) ole, mutta ei tunnetasoltaan aivan luokatonkaan. Ja enemmän siinä on elämänmakua kuin Kielletyssä hedelmässä tai vaikkapa Napapiirin sankareissa (2010), jonka rekisteri oli tietysti aivan toinen, mutta roolitus päin helvettiä, minkä seurauksena tunnetason elämykset eivät välittyneet oikein ensinkään. Oli vain hyviä vitsejä ja sujuvaa slapstickiä.

Toinen Karukosken estetiikan piirteistä – seikka, joka ilmenee selvästi myös Leijonasydämessä – onkin ohjaajan liiallinen luottamus näyttelijävalintoihin. Esitän aivan perustavan, hyvin alustavan kysymyksen tähän ongelmaan: eikö Suomesta löydy muita miehiä elokuvan pääosaan kuin Peter Franzen; eikö elokuvan pääpariksi kelpaa Suomessa muut kuin Franzen ja Birn? Löytyisi varmasti, jos etsisi ja koluaisi, mutta ”Pete” lienee suomalaisista nykynäyttelijöistä kai vieläkin se rakastetuin, menestynein ja komein (tosin uskallan epäillä, että Pääkkösen Leijonasydämessä suorittaman, suorastaan traumatisoivan kikkelipimennyksen jälkeen rooleja taitaa olla jaossa muillekin). En tiedä, johtuuko se kielialueen pienuudesta, suomalaisen elokuvan pienistä piireistä vai mistä, mutta samojen naamojen kierrättäminen alkaa olla jopa niiden kuuluisien kansan syvien rivien pohjukoissa aikansa elänyt menettely: ei kansa kauaa enää samoja naamoja kestä.

Niin hyvä kuin vaikkapa Pääkkönen on Leijonasydämessä, Karukoski tuntuu yhtä kaikki luottavan vähän turhankin paljon siihen, että vanhoilla tutuilla kasvoilla saisi vielä välitettyä aitoja, aidon oloisia tunteita ja kokemuksia. Olen itse ollut tilaisuudessa, jossa Karukoski kertoi käyneensä Napapiirin sankarien kohdalla lävitse pitkällisen koe-esiintymisten prosessin ja päätynyt elokuvassa nähtäviin näytteijöihin siksi, että nämä nyt vain kerta kaikkiaan sopivat hänestä parhaiten tarjolla oleviin rooleihin. Samassa tilaisuudessa hän myös viittasi hakeneensa substanssia elokuvalleen Susanna Helken ja Virpi Suutarien Joutilaista (2001). Jokainen Helken ja Suutarin elokuvan nähneistä tai käytännössä minkä tahansa maakunnan tyhjäntoimittajia sivustakaan seuranneista ymmärtää varmasti, miten näyttelijöiltä Jussi Vatanen, Jasper Pääkkönen, Pamela Tola ja Timo Lavikainen vaikuttavat rooleissaan.

Toki taustalla voi olla tietoinen päätöskin. Näyttelijät eivät sentään suoraan näyttele näyttelijöitä, mutta eivätpähän toisaalta maakuntien miehiäkään, vaan jotain siltä väliltä. Jokaisesta kohtauksesta näkee näyttelijän näyttelevän joutilasta, vaikka sellaiseen pintaan ei paikallisen habitus oikein iskostu. Mutta jos Karukoski ja Bardy pyrkivät suvaitsevaiseen sanomaan, silloin paikallisuus, paikalliset erot ja ominaispiirteet on ymmärrettävästi eliminoitava – ja parhaiten se onnistuu näyttelijöillä, jotka ovat kaupallisen, menestyneen, suositun merkitsemiä. Tunnettuus on jo tehnyt heistä jotakin ei-paikallista. Pääkköstä esimerkiksi käy tässä vain jotenkin sääliksi; olkoot hän kuinka kelpo näyttelijä ja monessa liemessä uitettu tahansa, on jotenkin vain luonnotonta laittaa hänet puhumaan lappilaisittain ja kuvitella sitten isolla köörillä, että tässäpä meillä on oikea mies jänkhältä. Siinä aliarvioidaan paitsi näyttelijää myös katsojia.

Nostan vielä lopuksi esiin kaksi kotimaista verrokkia, tai peiliä, joita vasten Karukosken tekotapa näiltä osin saattaa paremmin järjestyä. Yhtäältä olen vasta hiljattain alkanut ottamaan selkoa Jari Halosen elokuvien muotokielestä. Niissä lähtökohtainen ”turkkalaisuus” valjastuu kokonaisuudessa muodoksi, joka tähtää jonnekin realismin tuolle puolen. En tiedä näyttelemisestä paljoakaan, joten seuraava luettakoon tietämättömän otaksumaksi ajatusleikiksi. Oletan kuitenkin, että lähtötilanteessa kaksi ihmistä on koko olemuksellaan paikalla, ei välttämättä läsnä, mutta paikalla, paikoillaan. Kaksi ihmistä kävelee kadulla ja keskustelee, erinäiset asiat vaikuttavat heidän vuorovaikutukseensa. Sitten kaksi ihmistä laitetaan näyttämölle, jolloin tilanne jännittyy ja vuorovaikutus vääristyy. Sitten nämä samat ihmiset laitetaan näyttelemään kävelyään ja keskusteluaan kadulla. Syntyy teatteria. Mutta sitten Halonen laittaa opettajiensa jalanjäljissä nämä näytteiljät tekemään saman jotenkin liiallisena, liioitellen, liian täydellisesti, liian läsnäolevalla tavalla. Tuottuu pinnistelyä ja pusausta, näyttelijät esiintyvät kuin olisivat paskaa puristamassa. Tarvitsee vain katsoa sattumanvarainen kohta esimerkiksi Aleksis Kiven elämästä (2002) ja tämä tuntuu käyvän järkeen. Nämä ihmiset eivät ole normaaleja – eikä heidän kuulukaan olla. Halosen motiiveja voi vain arvailla, joten sellainen vielä sallittakoon: Halosen elokuvat pyrkivät luomaan konkreettisen eron katsojan ja taidemuodon välille, ja siten hyvin perustavalla tasolla vieraannuttamaan katsojan näkemästään. Tällöin niissä ei pyritä ensinkään välittämään sellaisia tunteita, joita koetaan vaikkapa silloin kun tarkkaillaan kanssamatkustajia metrossa. Taiteen kuuluu olevan jotenkin arkipäiväisesti radikaalisti eroavaa.

Tässä ei ole taiteenhistoriaa silmällä pitäen tietenkään mitään perustavasti omaperäistä. Mutta siinä missä Halonen tuottaa vieraannuttavaa elokuvaa tietoisesti, Karukoski tekee sitä tietämättään. Hän ei tietenkään laita näyttelijöitään näyttelemään pinnistellen ja pusaten, mutta varmana otteistaan hän luottaa suosiota saaneisiin näyttelijöihinsä ja samanaikaisesti uskottelee haluavansa kertoa meille jotakin meidän tunteistamme, meidän maailmastamme, eli siis oikeammin välittävänsä meille realistisen kokemuksen. Jos Karukoski tähtäisi lähtökohtaisesti fantastisen – siis ei-realistisen – elokuvan tekemiseen, ei tällaista ongelmaa olisi.

Ja eihän Karukoski nyt loppuviimein ole kuin ehkä sukupolvensa Aleksi Mäkelä. Ei Mäkelässäkään vikaa ole, mutta enempään ei Karukosken kohdalla oikein ole rahkeita uskoa. Molemmat ovat tehneet ja tekevät teknisesti tasalaatuisia, sisällöllisesti ymmärrettäviä kansansuosikkeja, aivan hyviä elokuvia, mutta heistä kai vain Karukoski tuntuu laskevan liiaksikin sen varaan, että katsojamäärät korreloisivat taiteellisen korkeatasoisuuden kanssa. En tietenkään tahdo tieten tahtoen loukata ohjaajaa, mutta kun Karukosken tapauksessa häntä tunnutaan pitävän yhtenä suomalaisen elokuvan eturivin ohjaajista, on ainakin minun nostettava käsi pystyyn ja kysyttävä: miksi? Suomessa tehdään paljon kiinnostavampaakin elokuvaa, jopa kevyttä sellaista, mutta Karukoski ja Bardy tuntuvat tekevän hittielokuvia henkisesti vauvoille. Mäkelästäkin heidät näyttää erottavan enää aika: Mäkelä on pidemmällä urassaan. Mutta mikä on vielä tätäkin olennaisempaa, Aleksi Mäkelä näyttää antaneen jo hyvä tovi sitten periksi halulleen tehdä ystävien kesken hurtteja huumorielokuvia. Siksi, outoa kyllä, yllätyksiäkin saattaa tulla: Kaappari (2013) esimerkiksi on loputonta fritsuvitsiään ja Kari Hietalahden esittämää Aarno Lamminparrasta myöten ihmeen onnistunut elokuva. Karukoski sitä vastoin on jo hyvän aikaa sitten maalannut itsensä nurkkaan antamalla ymmärtää olevansa jotain aivan muuta: se, että hän muitta mutkitta vertaa, vaikka sitten vain sivulauseessa, itseään mieluummin Thomas Vinterbergiin ja Lars von Trieriin kuin vaikkapa Mäkelään, kertoo karulla tavalla ohjaajan omista sokeista pisteistä.

Vaikka tietysti Karukoskella, Vinterbergillä ja Trierillä on yhteisiäkin nimittäjiä. Ainakin kaikki kolme tekevät elokuvia Pohjoismaissa. Mutta riittääkö se?

Nuori, tavoittamaton tajunta – nuorisokuvausten uskottavuudesta

Filmiaura-yhdistys palkitsi vuoden parhaan ohjauksen ja vuoden parhaan elokuvan Jusseilla Maarit Lallin Kohta 18:n, vieden keskeiset pystit ennakkosuosikkien, Aku Louhimiehen (Vuosaari, 2012) ja Antti J. Jokisen (Puhdistus, 2012) nenien edestä. Veli-Pekka Lehtonen arveli päivän Helsingin Sanomissa (HS 5.2.2013) säälin ja ilon vieneen voiton: inhimillinen puoli – Lallin kova työ ja elokuvan perhetyönomaisuus – vakuutti Jussi-päättäjät ja synkkien ja väkivaltaisten elokuvien sijasta haluttiin suosia teosta, joka tekee ”matkaa ulos ahdistavasta” ja ”kohti iloa”.

Periaatteessa Lehtosen näkemykseen on helppo yhtyä. Vaikka Louhimiehen ja Jokisen elokuvat ovatkin teknisesti laadukkaita, ne ovat eetokseltaan vähintäänkin arveluttavia. Laadukas suomalainen elokuva on usein synkkää ja ahdistavaa; Louhimies etenkin näyttää jumittuneen tarpeettomaan rankkuuteen. Vakavan aiheen ei tarvitse kuitenkaan tarkoittaa väkivaltaa, eksplisiittistä seksiä, riitelyä ja huumeidenkäyttöä.

Aivan auvoa tosin ei Kohta 18:kaan ole, oikeastaan kaikkea muuta. Siinä mielessä Lehtonen liioittelee. Kohta 18 on episodimuodossaan ja semidokumentaarisella otteellaan tietysti pirteä, mutta jälleen hankaluuksia tulee uskottavuuden kanssa – mikä taas alkaa ennen pitkää ilmentää jotakuinkin samantyyppistä ahdistusta ja synkkyyttä kuin Louhimiehen ja Jokisen elokuvat. Sanon ”jälleen”, sillä viime vuosien nuorisokuvauksissa vain harvat ovat pystyneet kätkemään käsikirjoituksen ja tulemaan lähelle nuorta: Sisko tahtoisin jäädä (2010) ja Miss Farkku-Suomi (2012) olivat jotakuinkin onnistuneita siinä missä Elokuu (2011) ja Kielletty hedelmä (2009) eivät niinkään.

Asetettakoon allekirjoittaneen asema tässä kohtaa tietoisella tavalla kyseenalaiseksi: uskottavuuskysymykset ovat lähes aina ainakin jossain määrin kokemuksellisia kysymyksiä. Jos en tunnista Elokuun henkilöistä sellaista, joka tulee minua liki, se kai on minun ongelmani? Varmasti Elokuu puhuttelee jotakuta – mutta tällöin on kai oletettava, että hänen ”elämishistoriansa”, hänen kompetenssinsa tuntea empatiaa henkilöitä kohtaan on kehittynyt eri reittejä kuin esimerkiksi omani. Tunnesisältö on kuitenkin ratkaisevaa: jos sen välittäminen onnistuu, vieraskin tietoisuus voi tuntua seurattavalta.

Sanottakoon sitten: Kohta 18:n tunnetasollinen kylmä etäisyys johtuu (jälleen kerran) siitä, ettei viisi nuortamiestä, joita elokuva kuvaa, ovat paitsi liian komeita myös ongelmineen kaukana rahvaasta. Samat uskottavuusongelmat ovat läsnä myös Elokuussa, joka tuntuu kokoomusnuoren fantastiselta pakomatkalta, ja Kielletyssä hedelmässä, jossa nuoret tytöt pakenevat primitiivisen pahaa ja kahlitsevaa lestadiolaisuutta siideripöhnään uima-altaan reunalle. Hyvä on, Kohta 18:n nuoret ovat nuoria, heillä on finnejäkin, mutta episodit lähtevät liikkeelle harmittavan usein sellaisista ongelmista, joiden on kai tarkoitus heijastella nuorten kasvukipuja. Siksi vain kaksi ensimmäistä episodia elokuvasta on tuoreella tavalla osuvia: taksikuskiäiti on poikansa ajo-opettaja, toisen pojan omaan perheeseen tulee lisäystä ja pojan tyttöystävänsä kanssa tekemä abortti järkyttää. Muissakin episodeissa on hyviä hetkiä, mutta myöhemmissä alituisena vaarana on liioitteluun ja tympeään elokuvallisuuteen lipsahtaminen: pilvenpolttokokeilut ja avioeroperheessä eläminen ovat monelle nuorelle reaalisia, mutta strippaaminen, yhden yön suhteet tai kevytkenkäinen äiti vähemmän, toki mahdollisia kylläkin. Näitä tarpeettomia lisäyksiä kunkin nuoren taustoittamiseksi tehdään siitäkin huolimatta. Vähemmän näet riittäisi: kasvukipuihin ei tarvita kriisejä ja traumoja, vaan yksin arkikin, ihastuminen, sosiaalisen aseman horjuminen riittää.

Lisättäköön sitten: omasta nuoruudestani on aikaa. En ajanut isäni autolla, en polttanut pilveä, en stripannut, en tehnyt aborttia – en paennut viikkokausiksi maaseudulle enkä juonut siideriä uima-altaan reunalla. Päihteet ja seksuaaliset halut eivät yhdistäneet minua toisiin, vaan eristivät. Sen sijaan olin epävarma, katsoin ikkunasta kahvikuppi kädessä, vietin nuoruuttani peiton alla. Tunsin itseni hylkiöksi. Etsin apua kipuihini kirjallisuudesta, elokuvista ja musiikista, en blaadannut, en sekoillut. Erilaisia tragedioita tietysti oli. Kun tänään katson esimerkiksi Richard Linklaterin tai John Hughesin elokuvia, tavoitan niistä sellaisia kokemuksia ja tunnesisältöjä, jotka vastaavat ja auttavat omiani. Amerikkalaiset nuoruutta käsittelevät indie-elokuvat koskettavat minua enemmän kuin monikaan suomalainen.

Voi tietysti olla, että aika on ajanut allekirjoittaneesta ohi. Silloin kritiikin sana ei paljoa paina. Onhan Kohta 18:ssa myös uskomattoman liikuttavia kohtauksia, vaikka sitten vain hetkittäin. Nuoret heräävät krapulassa puistonpenkiltä leikkipuistossa. On aamu, ja kylmä. Nuori sulkeutuu huoneeseensa, kun vanhemmat riitelevät. Nuori kohtaa äitinsä portailla, kertoo niistä tunteista kun huomaa, että äidin pyhyys on lakannut, äiti pettää isää kuten kaikki muutkin ihmiset toisiaan toisaalla. Isoveli puhuu pikkuveljelle joulupukista, Jumalasta, äidin rakkaudesta. Kaikki hienoja hetkiä. Jopa poikien saunaillassa tavoitetaan jotain, vaikka monien ongelmat niputetaankin samassa kohtauksessa tarpeettoman alleviivatusti: yksi jätetään, toisen isä kuolee, kolmas raivostuu kun neljäs mainitsee hänen äitinsä kevytkenkäisyydestä.

Kritiikin sana ei paljoa paina, jos me kaikki eläisimme samaa elämää. Sehän on kai vain omaa vikaani, jos en ole samaa kokenut? Tietenkin henkilöt olisivat vailla särmiä tällöin; jos kaikilla katsojilla olisi heihin joku samastumispinta, ei henkilöissä mitään kiinnostavaa olisi.

Olen kuitenkin ymmärtänyt, että vielä tänäänkin yläasteilla ja lukioissa elää vahvana vanha ja sama roolitus: on urheilijapoikia, räppäreitä, pissiksiä, nörttejä ja hylkiöitä. Yhdestä Kohta 18:n pojastakin arvellaan nörttiä, toinen on liikuttavan erillinen isäsuhteineen, mutta uskottavuusongelmaisten tilojen kautta hahmottuu jollain tapaa vääristävä kuva kokonaisuudesta. Kaikki pojista tulkitsevat samaa sosiaalista roolia, mikä on ilmeistä, samaa kaveriporukkaahan he ovat. Silloin Kohta 18 ei kerro nuorten kasvukivuista riittävän monipuolisesti: se kertoo vain tietynlaisen sosiaalisen aseman nuorista. Näinhän oli myös Elokuun kohdalla: oli vaikea samastua henkilöön, joka esineiden, tilojen ja sosiaalisen aseman kautta kuvattuna tuntui melko vieraalta. Kaikki nuoret eivät muutenkaan vapaudu – sehän kantava eetos usein on – ajamalla pakoon autolla (olkoot tämä kuinka fantastinen elementti tahansa, ”märkä uni”) tai karkaamalla kaupunkiin. Toiset jumittavat kaupungeissa kesät, hajoavat, itkevät suruunsa peittojen alla, pakenevat kiusaajiaan, koettavat käydä ihastuksiaan liki.

Tämä tietysti on vain henkilökohtainen toive: sosiaaliset hylkiöt tarvitaan takaisin nuorisokuvauksiin! En tahdo vähätellä Kohta 18:n nuorten kokemuksia – heillä on samoja ongelmia kuin muillakin. Asetelma itsessään ei vain ole riittävän monipuolinen. Kohta 18:n kuvauksen rinnalle tarvitsemme tietenkin myös kuvia nuorista naisista, heidän tunteistaan, mutta spektriä olisi syytä laajentaa etenkin roolirajojen suuntaan. Hughesin The Breakfast Clubista (1985) teki niin idioottimaisen nerokkaan ja rakastettavan juuri rooleilla pelaaminen: yhdessä yönä hiusten kampaaminen voi muuttaa kummajaisen kaunottareksi. Sopisi kysyä, tavoittaako monikaan suomalainen nuorisokuvaus mitään samasta roolileikistä ja identiteetin etsinnästä, vai keskittyykö se liiankin paljon erittelemään, millaisia (elokuvallisia) ongelmia nuorilla voikaan olla? Dramaturgisesti on tietysti ymmärrettävää liittää siirtymäriitit matkoihin, pakoihin, maaseudulle, kaupunkiin ja vastaaviin tiloihin – toisinaan ymmärrys syntyy etäisyydestä ja irtiotoista –, mutta vähintään yhtä suuri, ellei suurempi, osuus nuoren itseymmärryksestä ja kasvusta tapahtuu arjessa, koulupäivien sarjallisuudessa ja vastaavassa. Toisto luo nyansseja kokemuksia ja herkistää.

Tähän kaikkeen ei oikein Kohta 18:kaan puutu: emme näe poikia koulussa, vaan viikonlopun riennoissa, ajo-opetuksessa, sauna-illassa ja juhlahumussa Toki on kesä, mutta ei kesä ihmistä välttämättä sen enempää muuta kuin syksy, talvi tai kevätkään. Ja nuoruudessa sisäiset muutokset tapahtuvat vuodenaikoja kyselemättä, aika hidastuu, lukuvuosi tuntuu iäisyydeltä. Siihen olisi tarttuminen, jotta päästäisiin lähemmäs tämänkin päivän nuorten tunnesisältöjä. Tällaisiin teemoihin Kohta 18 ei kuitenkaan lähde mukaan.

Mutta keskeinen kysymys kuuluu: jos kritiikin sana ei paljoa paina, onko nuorten itsensä sitten tartuttava kynään? Odotan ja toivon sitä. Tällöin oletuksena kuitenkin on, että radikaalin historismin ja psykologismin vuoksi tulkinnassa emme tavoita teosten alkuperäisiä merkityksiä, sillä historiallisten olosuhteiden ohella oma yksilöllisyytemme erottaa meitä toisistaan. Aika on ajanut ohi. Toisin sanoen: 2010-luvun 17-vuotiaat kokevat todellisuuden aika lailla toisin kuin minä samanikäinen ollessani. Moni asia onkin muuttunut tai voimistunut, yhtenä keskeisimpänä varmasti internetin mukaantulo osaksi arkea, sen merkityksen korostuminen; internet sosiaalisine medioineen korvaa television ensisijaisena kokemisen mediumina. Silloin myös käytännöt muuttuvat. Kerrotaan esimerkiksi, että ”koulukiusaaminen” käy tänään älypuhelimin – ja oletettava on, että orastavia ihmissuhteitakin koetellaan samoin välinein, kaveriksi pyytämällä, toisen toimintoja stalkkaamalla. Se eristää, sillä tänään yhä useampi inhimillinen toiminto edellyttää välittäjiä. Yksinäisyys ja solipsismi ovat mediumin sisäänrakennettuja tunnesisältöjä.

Sitten on kuitenkin sanottava, etteivät internetin kaltaiset välittäjäelimet ole syntyneet tyhjästä vaan jatkumoissa. Silloin samat tunnesisällöt ovat olleet olemassa jo aiemmin. Vaikka toisinaan saattaakin tuntua, että liian moni asia on muuttunut pelkästään kahdessakymmenessä vuodessa ja nuoriso on rappiolla, on ennemminkin luultavaa, että nuoriso on yhtä rappiolla kuin aiemmin – tai yhtä kehityskelpoista. Materiaalisia olosuhteita ei kannata kuitenkaan vähätellä: varmasti eri mediumit edesauttavat kasvukipujen uusintumista ja niitä eristäytyneisyyden tunteita, joita myös Kohta 18:n nuoret hetkittäin tuntevat. Jos näin on, vaaditaankin työryhmältä erityistä herkkyyttä, että tätä voitaisiin elokuvassa kuvata ja luodata – joko sitten yksittäisen sosiaalisen asemaa elävän kaveriporukan tai laajempien sosiaalisten dynamiikkojen kautta. Silloin Lallin elokuvan ”fantasmaattiset” elementit – tuollaistako haluaisin nuoruuteni olevan, tuollainen, noinko komea nuori mies voisin olla – on siirrettävä syrjään ja mentävä syvemmälle reaaliseen. Vain se voi opastaa nuorta ja ikäistäni unelmoimaan itsemme ja toisemme tielle täältä ulos ja ”kohti iloa”.

Yksinäisyyden välittäjäaineet

Kaksi nuorta, naispuolista toimittajaa istuivat bussissa Helsingistä Turkuun ja paskoivat housuunsa. Ylioppilaslehti julkaisi reportaasin, ihmiset lukivat ja jakoivat sosiaalisissa medioissa. Teflon Brothers julkaisi kolmannen levynsä Valkoisten dyynien ratsastajat (2013). Levy löi läskiksi 2010-luvun klubiräpin ja ylitulkitsi sen sanomaa, ihmiset kuuntelivat ja jakoivat yhtyeen videoita sosiaalisissa medioissa. Yleisölle annettiin mahdollisuus äänestää vuoden parasta elokuvaa ja se äänesti yleisö-Jussin saajaksi Nightmare – painajainen merellä -elokuvan (2012), suositun Salatut elämät -tv-sarjan johdannaisen. Ihmiset, he katsoivat ja ihmettelivät.

Jos yhteisiä nimittäjiä näille kolmelle tapahtumalle on, ne ovat kaiketi tunteissa. Jokainen kolmesta herättää tunteita, ihastusta, vihastusta, äimistystä, raivoa, turhautumista. Ilmeinen reaktio peittää kuitenkin näkyvistä muutakin, nimittäin sen, että jos jostakin, niin Ylioppilaslehdestä, suosituimmista elokuvista ja suomiräpistä on löydettävissä se tunneside, joka koskettaa kaikkein syvimmältä nuorta ihmistä tämän päivän Suomessa.

Jokin aika sitten Docpointissa, Helsingin dokumenttielokuvafestivaalilla sai ensi-iltansa Virpi Suutarin dokumentti Hilton! Täällä ollaan elämä (2013), kuvaus Helsingin Herttoniemen nuorisosäätiön vuokratalossa asuvista nuorista 2010-luvun Suomessa, nuorista joita viimeaikaisen keskustelun perusteella saattaisi tehdä mieli kutsua syrjäytyneiksi (ks. traileri). Dokumentti seuraa neljää 20–30 -vuotiasta nuorta ja yhtä vanhempaa eri elämäntilanteissa sen enempää suoraan kantaa ottamatta, (ja hyvä niin,) mutta elämäntilanteita kytkee toisiinsa samantyyppiset tilat, nimittäin yksinäisyyden, ulkopuolisuuden ja erilläänolon tilat, joille ironisesti nimetty Hilton antaa vain seinät ja katon. Rypemisen ja osoittelun sijaan Hilton! keskittyy kuvaamaan nuorten halua ja tarvetta pitää toisistaan huolta. Yhteyden saaminen toiseen tuntuu tärkeältä.

Hilton! tulee teatterilevitykseen maaliskuussa ja toivon totisesti sen saavan katsojia. Muodoltaan dokumentti on toki lähtökohtaisesti haastava: jos tavaksi on ottanut katsoa hyvän mielen elokuvia ja mukaansatempaavaa viihdettä, ei nimellisenkään pahoinvoinnin seuraaminen varsinaisesti houkuttele. Jos kuitenkin jotakin, Hilton! välittää katsojalleen tietyssä mielessä samaa tunnesisältöä kuin paitsi Teflon Brothersin uusin levy myös yhtyeessä vaikuttavien Pyhimyksen ja Heikki Kuulan viimeaikaiset tekemiset (esim. Perhosveitsi-Heikki & Lika-Aki: Katuvisioita, 2012; Pyhimys: Paranoid, 2011; Heikki Kuula: Blacksuami, 2010). Tehkäämme tässä vaiheessa sivuloikka niiden suuntaan.

Katsomalla esimerkiksi Pyhimyksen Medium-levyn (2011) Nyt-kappaleen videon tai kuuntelemalla satunnaisen raidan Blacksuamelta ei saa kokonaiskuvaa, mistä levyt oikeastaan kertovat. Blacksuami esimerkiksi on elokuvallinen kertomus Kalliosta, jossa kohtaavat niin nimettömäksi jäävä kertoja ja ilotyttö Tatjana kuin tämän sutenöörikin, Kallio-Herska. Osassa lauluista kertoja kuvailee suhdetta väkivaltaiseen äitiinsä ja poissaolevaan isäänsä, osassa äänessä ovat muut. Oikeastaan levyn kompastuskivi on juuri elokuvallisuus – useat teokset, niin romaanikirjallisuudessa kuin musiikissakin tuppaavat tänä päivänä usein uskollisen mimeettisesti jäljittelemään kuvallista ilmaisua, jolloin vaihtoehtoisten ilmaisutapojen hedelmällisyys unohtuu. Blacksuami näet viittaa tietoisesti elokuvallisuuteen – levyn kansissakin on kuvia ja viittauksia siihen – ennen kaikkea lainaamalla kertomuskehikkonsa ja siihen kieputetut elämänkohtalot Scorsesen Taksikuskin (1976) kaltaisista maailmoista. Ongelma ei ole siinä, onko tällaisen miljöön hivuttaminen Helsingin Kallioon ongelmallista – sillä se ei ole –, vaan siinä, että kuuntelijan ja kerrottavan väliin jää liiaksi tilaa. Empatian tunnetta ei synny. Sukkasaippuan saaminen äidiltä ei harmistuta meitä kertojan puolesta, koska hahmojen väliset suhteet eivät tunnu tuoreilta lähestyttäviltä. Äidin pahoinpitelemä ja isän hylkäämä poika ei pysty luomaan tervettä suhdetta edes prostituoituun, jonka sutenööri, nihilistinen luukuttaja päätyy sittemmin surmaamaan kertojan – ei tällainen kosketa. Näitä ihmisiä emme tapaa Harjuntorin saunassa tai Piritorilta, nämä ihmiset ovat liian elokuvallisia.

Katuvisioilla uskottavuusongelma väistetään ja hienosti väistetäänkin. Kuula ja Pyhimys – siis Perhosveitsi-Heikki ja Lika-Aki – mainitsivat eräässä haastattelussa, että hahmot ovat osittain spekulaatioista heistä itsestään: jos he olisivat tehneet huonoja valintoja, tällaisia heistä olisi ehkä tullut. Osittain taas hahmot ovat juurikin niitä kadotettujen ja kadonneiden lähiöiden murheellisia hahmoja, joita ihan aikuisten oikeasti on olemassa. Tiedämme omasta kokemuksesta ihmisiä, joiden – ollakseni rehellinen mutta julma – sosiaalisen elämän huippu ajoittui yläasteeseen, minkä jälkeen lähes kaikki tuntuu yhdeltä ja samalta alamäeltä, sinnittelyltä, hivuttautumiselta kohti...no, kohti.

Vaikka Katuvisioita vaikuttaa olleen monelle pettymys musiikkinsa puolesta, kerronnalliselta muodoltaan se on paljon esimerkiksi Blacksuamea kiinnostavampi. Nyt kokemus, mielentila ja elämäntapa kuvataan esineiden ja kiinteiden ihmissuhteiden kautta. Myllyverrarit-laulu kuvaa Perhosveitsen tyylin kautta hänen suhdettaan muihin ihmisiin ja etenkin vastakkaiseen sukupuoleen – samaa teemaa jatketaan Vaipoissa, jossa Perhosveitsen pressalla, vaimolla ja äidillä on vaipat: white trash -tyylistään tietoinen Perhosveitsi ei tunne minkäänlaista empatiaa naissukupuolta ja heidän kuukautisvaivojaan kohtaan. Hän ja Aki ovat sitä polvea, joka haluaa kaiken ja nyt, eikä se polvi ota vastaan moitteita. Vastaavasti järjettömältä vaikuttava Sukkatemput kertoo tägejä tussilla kirjoittavasta Perhosveitsi-Heikistä, turhautuneen miehen ajantappoharrastuksesta, jolla kerätä paitsi suosiota myös lohtua. ”Raiskaan seinän, se on terapiaa”, jupisee sossua olohuoneenaan pitävä Heikki.

Yllättävästi loppua kohden, etenkin Nimi muutettu -kappaleen ja Outron myötä kerrontaa etäännytetään Heikin ja Akin perspektiivistä yleisemmälle tasolle. ”Ei voi olla liikaa pyydetty / mulle heti kaikki nyt” on tätä nykyä tietysti jo klisee, etenkin sellaisenaan sanottuna, mutta seitsemää sitä edeltänyttä laulua vasten klisee saa taakseen voimaa. Parissa viime sukupolvessa on varttunut ihmisiä, jotka varmasti todentavat tätä ideologiaa, mutta mitä se käytännössä tarkoittaa? Katuvisioita tarjoaa kaksi erilaista vastausta: Lika-Akin perspektiivistä riittäisi, jos hän vain peseytyisi, viitsisi peseytyä. Hän menestyisi, pääsisi töihin, saisi elämää aluilleen. Kyynisemmän Perhosveitsen näkökulmasta hän ihmisenä taas on selvästi tuudittautunut ajatukseen, että jos hänen ja hänen ”likkansa” lapsi ei tukehdu energiajuomaansa, lapsen dna:han on joka tapauksessa pinttynyt lika ja siksi ”sukupuuhun hirtetään valkosta roskaa” (Lika). Lika ei lähde jynssäämällä, ei sitä saa pois. Kun Perhosveitsen näkökulmaan palataan vielä levyn nimikappaleessa, tämä toteaa suoraan: ”ja en mä bamlaiskaan näistä muuten / mut siitä puhe mistä puute, / mul ei typyy, mul ei fygyy, mul ei oo kykyy muuttaa mun maailmaa”. Ironisesti hän kuitenkin kuittaa seuraavassa säkeistössä typyntavoittelunsa lekkeripeliksi, naiset nyrkkimagneeteiksi, patjaksi lihaa, lortoiksi ja vastaaviksi, kun ”kunto ei kestä puumamummoo”. Tämän myötä näkökulma etääntyy näistä vaimonhakkaajista, nilkeistä ja oman elämänsä luusereista lähiöstä pois muuttaneisiin, jotka katsovat taakseen. Lähiöromanttinen nostalgia ja kaikki edelläsanottu virittää Katuvisioihin hyvin ambivalentin jännitteen. Itse asiassa levyn käynnistävä Aakkoset, sananmukaisesti nistien ja kriminaalien kieliopin esittely, on kyllä sisäänkäynti Perhosveitsi-Heikin ja Lika-Akin maailmaan, mutta muistuttaa luonnoltaan vielä Blacksuamen Kallio-maisemaa.

Entä sitten Teflon Brothers ja Valkoisten dyynien ratsastajat? Entä Hilton? Jos jälkimmäisen välittämä tunnesisältö vastautuu osin Katuvisioiden maailmaan, Valkoisten dyynien ratsastajat on jälleen tietoinen etäännytys tästä, ehkä askel lähemmäs ei-syrjäytyneen, opiskelevan, työssäkäyvän nykynuoren kokemusta. Se on muodoltaan kaupallinen levy, mutta korvakarkkipaperin alta paljastuu aika lailla toisenlaisia makeisia – kaupallisuuden alla on tavattoman synkkä ja saastainen pohjavire. Tarina on tietysti tuttu, liiankin tuttu: kiivainkin krebaus loppuu aikanaan, juhlimista seuraa krapula ja suruisa on coituksen jälkeinen eläin. Tästä kaavasta klubiräpissä on yleensä jälkimmäinen puolisko saksittu pois: kuka oikeastaan edes vetäisi sokan irti, jos kannusteena olisi dagen efter? Mutta Teflon Brothersin parodian alla on vielä yhdenlaisia tunnesisältöjä: levyllä ei räpätä vain nousuista ja laskuista, vaan niistä tunteista joiden pohjalta nousuihin syöksytään.

1990-luvulla kosketuksen keskeiseen sukupolvikokemukseen sai avaamalla Music Televisionin. Tänään on paitsi vietettävä aikaa sosiaalisissa medioissa myös perehdyttävä räppiin, joka on Suomessa kai suositumpaa kuin koskaan. Kulttuurisen rappion valittelun sijaan – sellaisestahan timovihavaiset ja vastaavat kulttuurikonservatiivit mielellään tässä kohtaa saarnaisivat – olisi hedelmällisempää kiinnittää huomiota siihen, mitä tämän päivän räpillä pyritään itse asiassa välittämään, millaisten tunteiden ja aatteiden kanavoimista se muotona ilmentää. Teflon Brothersin, mutta myös Heikki Kuulan, Pyhimyksen ja Ruger Hauerin (sekin Pyhimyksen yhtye) kautta välittyykin kuulijalle ennen muuta musiikillisen hauskanpidon ohella myös armottoman yksinäinen, yhteydetön tunnelataus.

Seuraa kaksi erilaista tulkinnallista linjaa: ensinnäkin parodia ja kyynisyys ovat levyillä keinoja tulla toimeen itsensä yksinäisyyden ja yhteydettömyyden kanssa – päihteet ja seksuaaliset pakkomielteet ovat niissä puoliksi tietoisia ratkaisuyrityksiä sydänalaa kalvavaan kauhuun, oli tämä kauhu sitten sukupolvikokemus tai yleis-eksistentialistinen tunne. Välittyy siis kuva pakonomaisesti eteenpäin kauhovasta haluolennosta, joka yrittää mennä elämästä läpi ja löytää vielä matkalla merkityksiä, elämyksiä, tuntonsa, herkkyyden, hyvän kauniin totuuden mitä nyt ikinä. Toisaalta taas bilettäminen on parodisessa muodossaankin tyytymistä eläinluontoon, sillä mitään korkeampaa, hyveellisempää elämäntapaa tai -muotoa ei kai katsota olevan. Ja kun mitään ylevämpää ei ole, on yksi ja sama bailata ja peitellä samalla kyynisyydellään omaa tyhjyyttään. Se tekee Teflon Brothersin, Perhosveitsi-Heikin & Lika-Akin, Ruger Hauerin ja vastaavien kuuntelemisesta niin vaikeaa: ei ole lopulta kovinkaan yksinkertaista erottaa, onko pohjalla sittenkään moraalia tai mitään vakavaa sanomaa, tai onko vastenmielisiin rooleihin syventyminen itse asiassa rooleista nauttimista?

Kärjistetysti: nämä kaksi tulkinnan linjaa – pelastuksellinen ja nihilistinen – etenevät luonnolllisesti eri suuntiin: yksi yrittää ylös, yrittää selvittää tilannetta, yrittää tavoittaa mielen kaiken hulluuden keskeltä tarttumalla käsilläolevaan, ja yrittää tavoittaa yhteyden toiseen ihmiseen – toinen taas painaa alas, on jo lannistunut, eikä etsi muuta kuin ajantappamista ja turtumusta; sille jokainen selvä hetki on itsessään kauhua.

Miksi sitten paskoa housuun? Eikö se ole ilmeinen osoitus siitä, että toivoa ei ole? Että tämän päivän ihminen ei ole eläintä kummempi? Mutta housuunpaskomisreppari ilmentänee kuitenkin samoja tendenssiä kuin Teflon Brothersin levykin: täysin järjettömältä tuntuvan toiminnan alla on paitsi parodinen ja ahdistunut suhde itseensä muotoon (klubiräp, reportaasi) myös sama yksinäisen ja eksyksissä olevan ihmisen avunhuuto ja yhteydenotto. Ja mikä tärkeämpää, kuten todettua, parodisuus on itsessään yritys saada yhteys, yritys luoda sellaista merkitystä ja merkityksellistä tarttumapintaa johon toisetkin voisivat kiinnittyä. Sen voi nähdä yrityksenä luoda subjektiviteettia yleisemmin, edes hetkellinen ja häilyvä sellainen, mutta se myös purkaa sitä mitä nyt jo on, purkaa käsillä olevaa. Vasta sen alla on ”sanoma”: me haluamme tästä elämäntavasta eroon, me haluamme toiseen, parempaan, terveelliseen ja palkitsevampaan mutta vielä meillä ei ole tarpeeksi voimia.

En kuitenkaan tarkoita, että housuunpaskojat olisivat yksinäisiä idiootteja, jotka kerjäävät huomiota. Heitäkin suomalaisiin medioihin tietysti mahtuu, ja silloinkin heidänkin sanomaansa on luettava ainakin osin samojen tunnesisältöjen ilmentyminä. Mutta tahdon sanoa, että housuunpaskojat ovat loppujen lopuksi kuin kuka tahansa meistä, eivät sen yksinäisempiä kuin minä tai sinä. Facebook-kavereilla ja jokapäivän ihmissuhteilla mitattuna he voivat hyvin olla sosiaalisesti suosittuja. Suhteiden määrä ei kuitenkaan poista yksinäisyyttä, sillä yksinäisyys on medioituneen jokapäivän peruskokemus. Ja yksinäisyys ei automaattisesti tarkoita isoa egoa, vaan avuttomuutta, mitättömyyden tunteita, suuria tai pieniä luuloja, epärealistista kuvaa ”todellisuudesta” ja toisista ihmisistä. Ennen vanhaan tästä käytettiin termiä ”vieraantuneisuus”. Nyt infosfääri tuottaa lakkaamatta uudestaan kokemusta, että meidän ja toisten ihmisten välissä on ja on oltava erinäisiä välittäjiä, jotta kokemukset itsessään, jaetutkin, olisivat todellisia, aitoja ja mieleenpainuvia, tai edes tuntuisivat sellaisilta. Vieraantuneisuus tällä tasolla on ennen kaikkea yksinäisyyttä – sitä samaa, josta nuoret yrittivät pois lähtemällä kaupungille, ostarille, etsimään seuraa, tuttuja, ketä tahansa. Nyt mielekkäämmältä tuntuu odottaa, että joku tykkäisi toiminnasta, kuvastani, joku laittaisi chat-viestin.

Entä sitten Nightmare – painajainen merellä? Yleisö-Jussi kertoo kai eniten siitä, kuinka toivottoman kaukana me toisistamme olemme. Minä ja miljoona Salkkari-fania. Lähes kaikissa arvosteluissa elokuva on haukuttu pystyyn, mutta se ei ole katsojia häirinnyt: Nightmare oli Suomen kahdeksaksi katsotuin suomalainen elokuva ja keräsi vain kuukaudessa lähes 108 000 katsojaa. Arvostelujen perusteella se kuitenkin on huono kauhuelokuva, joka ei pelota kuin surkeudellaan. Siksi on kysyttävä: mikä vetoaa elokuvassa, joka ei ole geneerisesti kovinkaan hyvä? Se, että Nightmare on suositun päivittäissarjan laajentuma elokuvaan? Tutut hahmot?

Etäisyyden ei saa antaa hämätä: ei ”kansa” välttämättä tyhmää ole. Ehkä – helvetin iso ehkä tietenkin – Nightmaren tahaton camp-luonne on se varsinainen syy, joka on vetänyt ihmisiä – oletettavasti nuoria eritoten – teattereihin. Ehkä Nightmarea katsotaan tänään samasta syystä kuin aikanaan Kemmon veljesten Ponterosaa (2001) – sen huonouden takia. Ehkä vuodet ovat tehneet tehtävänsä, ehkä huonouden arvostaminen – ironisen huono maku – valtaa alaa mutta ilmentää muutakin kuin huonoa makua ja ehkä, niin ehkä se juuri on sitä samaa yksinäisyyden ja eriytyneisyyden avunhuutoa, jonka voimalla paskotaan housuun ja syötetään se suklaana toisille: ottaisit vastaan, edes tämän...

Kun on alkuun päästy niin antaa mennä vaan

Lauri Maijala on Suomen Michael Bay. Väitettä on tietysti selvennettävä. Juoppohullun päiväkirja (2012) on samassa mielessä kokeellista elokuvaa kuin Bayn Transformers-saaga: juonettoman kolinan, ryminän ja tissivakojen vilahtelun on Maijalan elokuvassa korvannut kohellus, ryyppääminen ja sinänsä laiska mutta rankaksi aiottu alapäähuumori. Voisi jopa sanoa Maijalan onnistuneen elokuvallaan tekemään jotain, joka ei hävetä tai vituta, ainoastaan kauhistuttaa. Maijalan kauhu on lamaannuttavaa, joka jäseneen tunkeutuvaa kuolettavaa hämmennystä. Sen kaikupohja ei ole varsinaisesti teknisessä osaamisessa, juonessa tai opettavaisessa sävyssä (jota ei ole), vaan ennemminkin itse muodon välittämässä tunteessa. Maijala on onnistunut tekemään elokuvan, joka tuntuu Chewbacca-krapulalta. Tämä tuskin on ollut tietoinen aikomus.

Juha Vuorisen supersuosittu kirjasarja, jonka ensimmäiseen osaan Maijalan elokuva pohjautuu, ei ole missään vaiheessa pyrkinyt olemaan laatukirjallisuutta. Vuorisella on oma kustantamonsa ja omat kanavansa – hän ei eliittien hyväksyntää kaipaa. Sen hän on tietääkseni tehnyt selväksi moneen kertaan. Maijala tuntuu tekevän saman elokuvan alalla: on vaikea kuvitella Maijalan elokuvan halajavan yhtäkään palkintoa. Se on aivan liian remuavan mielipuolinen yrittääkseen olla tavanomainen, juonellinen suomalainen elokuva. Siinä ei ole oikeastaan kyse mistään.

Sanottakoonkin suoraan: Juoppohullun päiväkirja on kauhea, kauhea elokuva. Se on uskomattoman huono, mutta kuten sanottu, tavalla joka ei hävetä tai vituta vaan lamaannuttaa. Se on samalla sen ehdoton ansio. Ihanaa Maijalan elokuvaversiossa – Vuorisen kirjoihin ei ole tässä tarpeen puuttua – on näet se, mitä tapahtuu jossain puolenvälin jälkeen. Siihen mennessä Juha Berg (Joonas Saartamo) on esitelty – hahmo juo, rellestää, saa raivokohtauksia, ajaa pyörällä, pakenee poliisia, hänellä on ystävä eikä ”Juha Bergille vittuilla” – ja hänet on pakotettu AA-kerhoon, jossa Berg tapaa spede-esteettisen Tiinan (Krista Kosonen) ja yrittää raitistua tämän tuella.

Sitten Berg lakkaa yrittämästä ja Tiina lähtee. Samalla hetkellä – kun ovi käy – myös Maijala lakkaa yrittämästä: tähän mennessä hän on tehnyt kesäteatteritason juonellista elokuvaa, mutta nyt elokuva vaihtaa vapaalle. Hienoa! Seuraa loputtomalta tuntuva jakso hallusinaatioita, kännistä örähtelyä, kömpelöitä elokuvallisia viittauksia ja käytännössä samaa mitä aiemminkin, mutta nyt ilman minkäänlaista yritystä tehdä elokuvaa suomalaisin ja konventionaalisin mittapuin. Se, mikä taidoissa hävitään, voitetaan holtittomuudessa: loppupuoli elokuvasta on (ystäväni sanoja mukaillen) kakalla leikkivän lapsen näkemystä – ei kovin kekseliästä joskaan ei nyt kovin myötäsukaistakaan suhteessa valtavirran muihin elokuviin. Arvostettava on, miten ilman mitään mieltä on sotkettu näinkin monta minuuttia eteenpäin jotain, joka vain etäisesti muistuttaa elokuvaa (ja tällöinkin lähinnä kuluneen postmodernistisen estetiikan mukaisesti viittaamalla muihin teksteihin). Hienoa jaksossa on myös lukuisten mahdollisten loppujen tahaton rytmitys peräkkäin. Jopa Juha Berg tuntuu jollain tavalla katoavan elokuvasta puolenvälin jälkeen ja sekin kertoo aika paljon elokuvan suhteesta konventionaalisiin elokuvakerronnan keinoihin. Nyt on mokattu huolella ja tehty se jopa onnistuneesti. Lumoavinta tässä kaikessa tietysti on, että on hyvin todennäköistä, että Juoppohullun päiväkirja saa valtavat katsojaluvut – se saa näet kysymään, mitä Maijala pääsee seuraavaksi tekemään ja millaisilla resursseilla? Ehkä vasta seuraavan elokuvan kohdalla väite Suomen Michael Baysta alkaa pitää. Debyyttinä tämä on mieletön, mieletön taidonnäyte.

Kaikeksi onneksi vapaavaihde-jaksoa jatkuu ehkä puolikin tuntia. Mutta jälleen tapahtuu se anteeksiantamaton, jota ei ikimaailmassa toivoisi tapahtuvan. Kaikkien harmiksi lopulta ryhdistäydytään ja tehdään vielä kerran jotain, joka pyyhkäisee maton edellisen kuva-alustuksen alta: lauletaan loppulaulu. Palataan totaalisen, kylmäävän kauhun pikimustaan ytimeen. Kolmiosaisen rakenteen huipentumana tämä eräässä mielessä kruunaa Juoppohullun epäelokuvallisen mielipuolisuuden. Tulee tunne, ettei siinä ole oikeastaan tapahtunutkaan mitään, on vain välitetty tunne ja se tunne on säälimätön krapula – olkootkin, että sellaisiahan Juha Bergillä ei elokuvassa liiemmin ole. Kolmessa osassa Juoppohullun päiväkirja on siis yksi aivan liian pitkä ryyppyjakso, josta ei myöhemmin ole liiemmin muistikuvia, ainoastaan morkkis. Muistan toivoneeni jo ensimmäisen viiden minuutin jälkeen, että tämä kaameus loppuisi. En tiedä, ajatteleeko alkoholisti vastaavaa ensimmäisen ryypyn jälkeen. Luultavasti ei.

Varmaankaan ketään ei silti kiinnosta elokuvan eetos tai moralisointi yleensäkään. Se ei ole millään muotoa edes mielekäs kysymys Juoppohullun tapauksessa. Varsinaista eetosta ei ole. Tietysti Juoppohullussa on epämääräistä eikä aina edes kovin osuvaa poliittista epäkorrektiutta ja tietysti kertomuksen perusjuonne on marssittaa vain joukko loputtomia slapstick-huumorin ulosteentahrimia helmiä, jossa alkoholi, genitaalialueiden rassaus ja tappeleminen esiintyvät vuoron perään ja joiden keskiössä beckettmäiset, ennenaikaista dementiaa sairastavat urpot sitten huojuvat ja heiluvat mieltä vailla. Tietysti tällaiseen jonoon kohtauksia voi kuvitella punaistakin lankaa, mutta Juoppohullun tapauksessa näin ei tarvitsisi tehdä – tämä pitäisi oivaltaa viimeistään silloin kun päiväkirjamaininnat alkavat vähentyä.

Eetoksettomuudessa ei silti ole mitään vikaa, hyvä näin. Sellaisen tien valitseminen on rohkea, arvostettava teko. Näyttää kuitenkin siltä, että Maijalalta on itseltäänkin loppunut usko tekemisiinsä, kun loppua kohden on tultu – vai miksi muuten elokuvaan on täytynyt lopuksi tunkea valistuksellinen viimeinen silaus Irwinin Ei tippa tapa -renkutuksen muodossa? Miksi tehdä näin ja antaa siten arvuuteltavaa, että elokuvassa olisi jokin pointti tai ajatus? Vai onko sekin vain joku tavallinen tunne kohmelossa? 

Äänen kuunteleminen

Supersilent on norjalainen yhtye, joka improvisaatiossaan yhdistää mm. free jazzia, klassista avantgardea ja elektronista musiikkia. Yhtyeen muodostavat trumpetisti Arve Henriksen, useita ambient-kiekkoja tehnyt Helge Sten (aka Deathprod) sekä rumpali Jarle Vespestad ja kosketinsoittaja Ståle Storløkken. Supersilent on julkaissut tietääkseni kahdeksan levyä, joista jokainen on nimetty pelkällä järjestysnumerolla, samoin kuin kappaleetkin: esimerkiksi levyllä 4 (1998) kappaleet järjestäytyvät välille 4.1-4.7. Myös yhtyeen ulkomusiikilliset puitteet, tässä tapauksessa levyn kannet, ovat hyvin riisuttuja: jokaisen levyn kannet koostuvat samalla fontilla painetusta yhtyeen nimestä, levyn numerosta ja muutamista äänitystiedoista. Kansien värit vaihtuvat, mutta juurikaan kuvia ei esiinny (poikkeuksena tiettävästi vain se, että levyllä 1-3 on sisälehdellä kuva sotkeutuneista piuhoista). Myös Supersilentin levy-yhtiön Rune Grammofonin eräänlaisena tavaramerkkinä niinikään tietyissä puitteissa yhdenmukaiset kannet (samanlaiset fontit, samanlaiset digipackit) korreloivat oivallisesti yhtyeen imagoon.

Supersilentin improvisaatiolta voi periaatteessa odottaa mitä tahansa ja esimerkiksi muistikuvani yhteispakettina julkaistuista kolmesta ensimmäisestä levystä 1-3 (1997) on melko raaka ja äänentoistollisesti raastava. Musiikillisesti se läheneekin jonkinlaista noisen ja free jazzin yhdistelmää. Sen sijaan levy 4 on huomattavasti aiempiaan seesteisempi, kun taas 6 (2003) on jotain näiden välimaastosta. Siksi Supersilentin musiikkia ei kannata toistaa olosuhteissa, joissa ei sitä voi ottaa vastaan: väsyneenä, raakoja ääniä kaihtavana. Supersilent ei ole mitään muzakia. Siinä mielessä yhtyeen sointi vaatii kuulijaltaan täyttä avoimuutta (edellyttäen siis myös, että kuuntelija tutustuu yhtyeen levytykseen ensimmäistä kertaa), mikä yleisemminkin on lopulta se kaikkein otollisin metodi lähestyä musiikkia: vapautunut, ennakkoluuloton avoimuus.

Hienoa kuuluu olevan myös bändin sisäinen kemia. Yhtyeen jäsenet eivät keskustele keskenään musiikista, eivät harjoittele, eivätkä sovi mitään varsinaisia soinnillisia linjoja. Debyyttialbumi 1-3 oli seurausta tuntikausien vapaasta improvisaatiosta, jonka jäsenet käynnistivät huomattuaan ensiesiintymisensä Bergen Jazz festivaaleilla 1997 onnistuneen (johon he eivät myöskään millään tavalla harjoitelleet). Mitään päällenauhoituksia bändi ei hyödynnä, vaan kaikki ruutataan ulos yhtenä audioviruksena, elävänä kudosmassana, myös studiossa.

Arve Henriksen kuitenkin toteaa yhtyeen haastattelussa, ettei edes heidän kaltainen vapaaseen improvisaatioon pohjaava yhtye voi täysin vapautua rajoista: jäsenet tuntevat toisensa hyvin (Steniä lukuunottamatta bändi on soittanut keskenään vuodesta 1989) ja siksi heille on muodostunut musiikillisesta suunnasta kulloisessakin soiton hetkessä intuitio. Tuo intuitio on tietenkin - Henriksenin kantaa selventääkseni - intuitiota peirceläisessä mielessä: esirationaalinen toimintavalmius, jossa tulevat valintatilanteet (abduktio) kohdataan esikielellisesti esiymmärryksessä. Supersilentin jäsenille on toisin sanoen kasvanut kuin uusi elin: tiedostamattomassa operoiva kyky yhdistellä ympäristön - tässä tapauksessa äänten ja jäsenten tuottamien muiden avujen - ärsykkeitä mielekkäiksi kokonaisuuksiksi, joihin reagoida.

Jarle Vespestad toteaa samaisessa haastattelussa Henriksenin soittavan nykyisin yhtenään rumpuja. Henriksenin vastaus tähän on uskomattoman ylentävä: "I can't play the drums, but I use it as a soundbank. It's great that I can do that." Punk-musiikin soittotaidottomuudesta on kuitenkin Supersilentin sointiin pitkä matka, sillä soundipankin käsite korottaa itse äänen muita tekijöitä (rytmi, iskevyys, asenne jne.) korkeammalle. Olen itsekin opetellut käyttämään ääntäni ja yrittänyt sitä kautta tutustua paitsi itseeni myös ääneen. Ihmisen kyky tuottaa ääntä on tietyssä mielessä energian tuottamista, mikä onkin seikka, joka valaisee huomattavasti myös kaikkia muita arkisia käytäntöjämme. Tärkeämpää kuin äänen tuottaminen on silti kuunteleminen, niin äänen kuin itsensäkin kuunteleminen. Siinä Supersilent tarjoaa tärkeän apuvälineen.

Kaveriporukan puuhastelua Punavuoressa eli rintamaitomäkeläisyyden lyhyt oppimäärä

Suomalainen elokuva ei ole vuosikausiin - mahdollisesti ei koskaan - yltänyt laadussa ja syvyydessä muun eurooppalaisen elokuvan tasolla. Tämä on tiedetty jo pitkään. Suomessa on toki ollut muutama varteenotettava tekijä, mutta heidän aikansa päättyi jo parisenkymmentä vuotta sitten. Oma uniikki elokuvakieli on korkeintaan paljon hehkutellulla Aki Kaurismäellä. Satunnaisesti pieniä valonpilkahduksia tapaa silloin tällöin, sieltä täältä. Markku Pölöstä olen muistanut aina välillä hehkutella, mutta en ole aivan varma olenko ollut aina tosissani: hänen elokuvillaan on ansionsa ja kansantajuisessa hyvänsuopuudessaan ne puolustavat paremmin paikkaansa kuin kunnianhimoisemman Aku Louhimiehen iljettävä sosiaalipornografia. Kuultuani Pölösen viimeistelevän tällä hetkellä komediaa rallista, aloin kuitenkin nieleskellä. Ralliraita (2009) tulee kaikesta huolimatta ensi-iltaan maaliskuussa. Toisaalta on muistettava, että Suomessa on tehty myös rallikansaa kosiskelemattomia elokuvia kuten Risto Jarvan mieleenpainuva Bensaa suonissa (1970).

Valtaosa suomalaisesta elokuvatuotannosta on tehty palvelemaan mittavissa määrin sivistymätöntä, yhtäältä amerikkalaisesta elokuvasta toisaalta suomalaisesta mentaliteettioletuksista tyydytystä ammentavaa väestönosaa. Pahinta on, että vuodesta toiseen elokuvia tekevät ne ohjaajat ja näiden tuotantotiimit, joiden lopputulokset uusintavat suomalaisessa mielenmaisemassa iljettäviä ja taantumuksellisia asenteita. Tälläkö suomalaiset pidetään herran nuhteessa? Esittämällä uudestaan ja uudestaan kertomuksia epäonnistujista, nurkkaan ajetuista pikkurikollisista, jotka eivät pääse kaidalle polulle ja tarttuvat siksi vesuriin?

Suomalainen elokuva ei tarvitse enää yhtäkään elokuvaa kolmikolta Louhimies-Westerberg-Selin, mutta vielä vähemmän se tarvitsee umpisurkean ja viihdyttävän toimintaelokuvan suurinta hännystelijää, Aleksi Mäkelää. Lähes joka vuosi Mäkelä palaa surkimusmaisine ideoineen, jotka on nyysitty palaveripöydällä lojuvasta Seiskasta vahingossa ja jotka esittelevät vässyköitä ja pikkurikollisia tyylikkäästi ja komiikkaa viljellen, mutta kuitenkin haluten tehdä näistä normaaleja kuolevaisia. Surullista kyllä, tuottaja Markus Selin ja Aleksi Mäkelä ovat vastuussa Suomen tiettävästi kaikkien aikojen menestyneimmästä elokuvasta katsojaluvuilla mitaten.

Nyt ensi-iltaan tuleva Rööperi, "rikollisen hyvä elokuva" pohjautuu osin Harri Nykäsen ja Tom Sjöbergin romaaniin ja ilmeisen etäisesti myös "tositapahtumiin": Nykäsen ja Sjöbergin romaani perustui Punavuoren rikollisuutta muistelevien haastatteluihin. Kuten elokuvissa Pahat pojat (2003), Vares - yksityisetsivä (2004), Matti (2006) ja V2 - jäätynyt enkeli (2007)- luoja meitä armahda kaikelta tältä - Mäkelän dramatisointi näyttää tälläkin kertaa tarkoittavan todellisuuden uudelleensepittämistä, huonoja vitsejä ja väkivaltaa, karrikoituja rikollishahmoja ja ennen kaikkea sellaisten olentojen käsittelyä, jotka eivät tarvitse sitä. En sano, etteikö "jokainen ihminen olisi laulun arvoinen", mutta Mäkelän tietotaito ei kerta kaikkiaan riitä tekemään kertomusaineksesta millään tavalla kiinnostavaa.

Suomalaisen elokuvan mahdollisesti keskeisin ongelma on, että vähäisen määränsä takia sen tulisi edes jollain tapaa ottaa huomioon, millaisia kertomuksia se tarjoaa katsojille ja kantaa siitä vastuu. En ole populismin kannalla, sillä en halua, että Mäkelän kaltaiset tunarit ohjaavat enää yhtään Varesta tai Mattia; mutta haluan sanoa, että suomalaisen elokuvan kentälle tarvitaan kipeästi teoksia, jotka puoltavat yhteiskunnallisen mielikuvituksen ja uudistumiskyvyn kannalta tärkeitä arvoja, kuten optimismia, kuvittelun mahdollisuutta, vaihtoehtoisuutta.

Jos siis on välttämätöntä luoda trendejä, kuten ilmeisesti Selin haluaa kaikella viihdehakuisuudellaan tehdä, nostettakoon suomalaisen elokuvan eturintamaan uusia, kestäviä arvoja, eikä anneta tekohengitystä kuolleelle genrelle ja siinäkin epäonnistuen. Jos quentintarantinojen ja guyritchien katselu ei tee hyvää kenellekään, ei sitä tee myöskään suomalaiset yritykset tyylillisesti ja ideologisesti apinoida näitä. Gangsterielokuva on lähes kaikilla ihmisyyttä puoltavilla mittareilla iljettävä genre, enkä vielä tänäkään päivänä ole ymmärtänyt, miksi tuhannet, mahdollisesti miljoonat ihmiset ihailevat esimerkiksi The Godfatheria (1972), Once upon a Time in Westiä (1968) tai Scarfacea (1983). Umpimielisyyden uhallakin olen sitä mieltä, että vaikka on toisaalta ihan hyvä, että katsojille on esitetty versioita rikoksen ja vallan turmelemisesta, ohessa tuleva tyylikkyyden, rahan ja vallan kuvasto itsessään on hyvin sumeilematta ajanut itse sanoman ohitse. Samoinhan on laita myös niissä sotaelokuvissa, joiden alkuperäiset intentiot ovat olleet pasifistisia. Genreä vain tietyllä tavalla lukevien silmissä ne ovat muuttuneet elokuviksi, joita katsoessa silmät kiiluvat ihastuksesta, kun niiden tulisi samentua kauhusta ja pelosta.

Tässä on tietenkin kyse luonnollisesti katsojan kompetenssista katsoa elokuvia - ja juuri se tulisi Suomen kokoisessa elokuvamaassa ottaa huomioon. Tässä mielessä Pölösen elokuvat toimivat huomattavasti paremmin: niiden pohjavire on elämänmyönteinen, kannustava, niissä rikollisuus puuttuu lähes kokonaan, ne ovat yleistajuisia ja tavoittavat potentiaalisesti laajoja ryhmiä. Klaus Härö tavoittaa niinikään tuhannet katsojat ja esteettisen alueella operoidessaan molempien elokuvat saavat katsojan mielellään mukaansa, ratkaisemaan myös niitä arkisen elämän ongelmatilanteita joihin arkijärki ei löydä vastausta (ks. Sentimentaalinen elokuva). Mäkelä sen sijaan nysvää päinvastaisella tavalla ja vie meidän lokaaleita kulttuureitamme alaspäin luomalla elämänvastaisia tursottimia, joissa ongelmat ratkaistaan kirveellä, viinapullolla, hidastuksilla sun muilla "tyylikeinoilla".

Tällaisenaan Mäkelän elokuvat vetoavat samaan, sosiaalisen rakenteen iskostamaan haluun ihmisessä, joka saa ostamaan iltapäivälehtiä, enkä usko että tällaisen halun uusintamista tarvitaan enää yhtään enempää. Mäkelän elokuvat ovat paitsi elokuvia, joiden henkilöhahmoissa on "läsnä samanaikaisesti sekä herkkyyttä, lämpöä että huumoria: ominaisuuksia jotka pakottavat katsojan pitämään heistä, itkemään ja nauramaan heidän kanssaan – ja heidän puolestaan." myös monien mielestä "harmitonta viihdettä". Viihde ei kuitenkaan koskaan ole harmitonta - kuten sanottu, myös Pölösen elokuvat ovat viihdettä, mutta niiden taustalla on eettinen pohjavire joka pyrkii kohottamaan tukahduttamisen sijaan. SolarFilmsin verkkosivulla kerrotaan Mäkelän elokuvista myös mm. seuraavaa: "Mäkelän elokuvia yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori." "Lajityypistä riippumatta" on selvää, että tämä näkökulma on mielenvikaisen infantiilin tulosuunta. Aika olisi jo suomalaisenkin elokuvan kypsyä.

Samojen naamojen kierrättäminen vuodesta toiseen tuottaa kaiken lisäksi sumentavan ja ummehtuneen auran elokuvan ylle. Mäkelä ei ole missään vaiheessa edes halunnut tehdä kunnianhimoisesti elokuvaa ja siksi on surullista, että tällaiset kaveriporukan puuhailut pääsevät näin vahvasti esille suomalaisissa teattereissa. Hyvä on, Mäkelä on tietyillä amerikkalaisilla mittapuilla parantanut teknistä osaamistaan kuin sika juoksuaan, mutta siinäkö kaikki? Elokuvat, jotka muuntuvat insinööritaidon ja tekniikan jatkeiksi, ovat sieluttomia ja onttoja. Ville Laakso kirjoittaa arviossaan Ylen verkkosivulla, kuinka "kerronnallisesti elokuva painottaa välillä enemmän aikakauden kuvausta, välillä panostetaan ympäristön kustannuksella draaman kaareen. Varsinkin loppukohtaus lunastuksineen on lainattu suoraan oppikirjasta." Mitä on luettavissa rivien välistä? Mäkelä heilastelee jälleen kerran raiskatun Aristoteleen kanssa ja painottaa elokuvan sisäisen voiman kannalta täysin epäolennaisia seikkoja. Puusilmäiset arvostelijat, enkä puhu nyt vain Laaksosta, tuntuvat puolestaan ummistavan silmänsä kaikelta rikollisuudelta, jota paitsi Mäkelän henkilöhahmot myös Mäkelä itse harjoittavat. Kunhan "bisnekset menevät hyvin", kriitikot kirjoittavat samaa mairittelevaa roskaa vuodesta toiseen ja Mäkelä tekee elokuviaan.

Näyttääkin itse asiassa, että Mäkelä onnistuu tekemään lähes kaikista elokuvistaan sananmukaisesti itsensä ja tuotantotiiminsä näköisiä: ne ovat kuvauksia hurtista Vintiöt-joukosta, jotka näyttelevät hahmoja, jotka ovat heidän itsensä näyttelijöitä. Opittuaan oppikirjallisen verran muodon sääntöjä Mäkelä onnistuu uudestaan ja uudestaan hämäämään ja kusettamaan kriitikoita ja katsojia niin paljon, että hänelle siunaantuu toistuvasti mahdollisuudet elokuvantekoon. Mitenkö kusetus onnistuu? Juuri tuomalla keskiöön kertomusaineksia, joita "yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori" ja maustamalla niitä teknisellä osaamisella Mäkelä kätkee itsensä ja kaveriporukkansa ringissäpiereskelyn - mikä tietysti kuuluu postmodernin muotoestetiikan perustavimpiin sääntöihin: kätke itsesi rakentamalla tekstuuri joka koostuu useista teksteistä, useista aiemmista elokuvista ja konsensuksista. Ja tässä Mäkelä on taitava. Jopa syntyneen tekstuurin muoto on niin ulkoaopitun oloista ja näköistä, että ellei rintamaitomäkeläläistä seurapiiriä pidettäisi yllä kerhomaisella roolijaolla, ei mitään Mäkelää edes välttämättä edes huomaisi. Se ei kuitenkaan riitä syyksi edes visiteerata Rööperissä, ei anneta katsojina Mäkelälle enää uutta mahdollisuutta, eihän?

Sentimentaalinen elokuva

Suomalaisen elokuvan saralla on oikeastaan kuitenkin olemassa oma tasokas lohkonsa. Nuo muutamat elokuvaohjaajat, joihin lasken käytännössä vain Markku Pölösen ja Klaus Härön, ovat mahdollisesti hyvin suosittuja ja kansanomaisia - kaksi ominaisuutta joita itseään kunnioittavan elokuvaälymystön näyttää olevan yleisesti vaikea hyväksyä - ohjaajia mutta heidän töissään on kriittisesti tarkasteltunakin oma tasokas ulottuvuutensa.

Olen vältellyt viime vuodet Härön elokuvaa Äideistä parhain (2005), koska olen jo ilman näkemistäkin tiennyt sen liikuttavaksi ja sentimentaaliseksi. Erityisen heikko kohta maussani ovat nimittäin tunteisiin vastustamattomalla tavalla vetoavat elokuvat ja äitini käytyä katsomassa Härön elokuvan vakuutuin, että jos näkisin elokuvan, vollottaisin koko elokuvan ja tämän jälkeenkin. Tämä on kipeä kohta, sillä sentimentaalinen elokuva murtautuu hyvin helposti kriittisen arvostelukyvyn lävitse. Näissä tapauksissa elokuvaa on hyvin vaikea arvioida sen muodollisin kriteerein, mitä useimmiten pidän kriittisen lukutaidon yhtenä tärkeistä tekijöistä. Näissä tapauksissa tutkiva subjekti häviää tuntevalle subjektille. Kysymys on kipeä myös sen vuoksi, että se avaa yleisemmin heikon kohdan meidän kaikkien arvostelukykyyn ja estetiikantajuun: onko sittenkään oikein, että elokuva vetoaa tunteisiin? Ja onko oikein, jos elokuva vetoaa muotonsa puolesta tietoisesti tunteisiin?

Sillä ajatellaanpa Härön elokuvaa. Äideistä parhain kertoo tarinan, joka sijoittuu Suomen historian kriisivaiheeseen, jatkosotaan, jolloin suomalaislapsia lähetettiin Ruotsiin pois sodan jaloista. Eeron isä kuolee ja äiti jää Suomeen, Eero siirretään yhteiskunnan toimesta kauas Skåneen, jossa hänen sijoitusperheensä puhuu ainoastaan ruotsia. Vieras ympäristö, vieras kieli ja ennen kaikkea vieras äitihahmo. Perheen äiti Signe suhtautuu nuoreen tulokkaaseen kylmäkiskoisesti, eikä Eero tahdo sopeutua kouluunkaan. Eeron oikea äiti Kirsti ilmoittelee olemassaolostaan kirjeitse ja hiljalleen asetelma kääntyy ennalta arvattavasti siten, että Eero ja Signe kiintyvät toisiinsa ja kun lopulta sota Suomessa päättyy, on Eerolle kova paikka lähteä takaisin kotiin oikean äitinsä luo, johon Eeron usko on karissut hänen kuultua äitinsä päättäneen hylätä poikansa ja lähtevänsä saksalaisupseerin mukaan. Tässä Härö lainaa Mikko Niskasen niinikään sentimentaalista sotalapsikuvausta Pojat (1962), josta suomalaisen elokuvan historiaan on painautunut Oulun asemalla kuvattu loppukohtaus, jossa Vesa-Matti Loiri juoksee itkien junan perään. Onneksi Härön elokuva ei pääty samalla tapaa, minkä lukija pystyy päättelemään muodosta jo elokuvan alkupuolella. Äideistä parhain onkin koottu sellaiseen helposti ennakoitavaan, mutta tunteelliseen muotoon, joka vetoaa "suureen yleisöön". Toisin sanoen Härön elokuva on tiukasti suljettu tekstimaailmansa, jossa on ennalta arvattavaa, että Eeron isä kuolee, että Signe kiintyy Eeroon alun kylmäkiskoisuudesta huolimatta, että eroaminen on aina karvasta. Tässä ei kuitenkaan ole elokuvan keskeinen tenho ja vetovoima. Keskeinen tenho on nimittäin tunne. Millä oikeudella Äideistä parhain vetoaa niihin tunteisiin, joita suurimmalla osalla meistä on äitejämme ja eroja kohtaan? Eikö tuollaisen tunneskaalan kopioiminen valkokankaalle ala hyvin nopeasti haiskahtamaan kusetukselta?

Kirjoitan aika ilkeään sävyyn elokuvasta, sillä se on kuitenkin rehellisesti ottaen parasta, mitä suomalaisessa elokuvassa on tehty vuosikausiin. Härö on muine elokuvineenkin (Näkymätön Elina, Uusi ihminen) osoittanut, että tässä maassa voidaan tehdä myös oikeasti laadukkaita elokuva, jotka eivät tahdo olla sosiaalipornoa, Amerikasta vesitettyjä rikoskuvauksia tai mäkihyppysuurmiesfiaskoja, vaan kertoa ihmisiä vahvistavia draamaelokuvia. Totta kai Härö lankeaa suomalaisen elokuvan syntiin, nimittäin taipumukseen referoida suomalaista historiaa, koostaa sieltä yhteisiä suomalaista identiteettiä käsitteleviä tarinajänteitä, mutta jos saatamme katsoa tämän läpi, näemme myös toisella tapaa yhteiskunnallisesti merkittävän elokuvan. Taiteen yksi erityinen tehtävä on tuoda lohtua katsojilleen ja viedä tämä sellaisen esteettisen alueelle, jossa tämä voi käsitellä erilaisia ongelmia ja jossa tämä voi kasvaa eettisenä olentona. Kun Äideistä parhain vetoaa tunteisiin, se tekee sen niin imaistakseen katsojan kokonaisena esteettiseen. Tuossa tilassa katsoja ei kulje järkeä vailla, vaan järjen yläpuolella, liepeillä, kattolankuissa. Saattamalla ihmiset itkemään elokuva toisin sanoen järkyttää meidän arkiset käsityksemme, rutiinimme ja periaatteemme ja tarrautuu kysymyksiin, joita ajattelemme todennäköisesti uudelleen sinä päivänä, kun äitimme ovat siirtyneet haudan lepoon. Ei, en tarkoita, että Äideistä parhain valmistaisi meitä kohtaamaan tuon päivän (joskin se sitäkin voi tehdä), vaan se vetoaa ikuisiin periaatteisiin, nimittäin vaihtuvuuden ja pysyvyyden dialektiikkaan ja eritoten taipumukseemme kiintyä asioihin, jotka ovat luonteeltaan ohimeneviä. Äideistä parhaimman nähnyt ei välttämättä voi tuoda noita periaatteita suulliseen muotoon, mutta hänen intuitionsa ymmärtää ne täysin. Retki esteettiseen on tehnyt tehtävänsä.

Härön uudempi elokuva, Uusi ihminen (2007) on jollain tapaa onnistuneempi. Se ei pyri samanlaiseen yltiöpäiseen sentimentaalisuuteen ja sen muoto on jollain tapaa paljon avoimempi. Elokuva kertoo jälleen historiallisiin puitteisiin sijoittuvan tarinan, jossa köyhän mutta runsaslapsisen perheen vanhin tytär uudelleen sijoitetaan vasten tahtoaan laitokseen, työkotiin joka on kuin jonkinlainen puberteettinuorten versio Lucile Hadzihalilovicin elokuvan Innocence (2004) suljetusta lastenyhteisöstä. Nuoret tekevät päivisin töitä, elävät hiljaa ja otaksuttavasti ainoat tavat päästä pois tuosta välitilasta näyttävät olevan sterilisaatio, jolla pääsee ruotsalaisperheiden sisäköiksi, tai huono käytös, jolla pääsee mielisairaalaan. Elokuva sijoittuu vuoteen 1951 ja on puitteiltaan "totta"- ja vaikka elokuva sijoittuu Ruotsiin, on Suomessakin harrastettu samanhenkistä toimintaa paitsi romanilasten kohtelussa myös pakkosterilisaation suhteen. Uusi ihminen ei ole läheskään niin itkuinen kuin Äideistä parhain, mutta se ei ole synkempikään. Toki pakkosterilisaatio ja nuorten tyttöjen huono kohtelu ovat kauheita asioita myös katsojan silmissä, mutta kokonaisuutena katsoja pystyy lukemaan Uutta ihmistä itkuttomammin silmin, vaikka tietääkin että elokuva päättyy surullisemmin kuin edeltäjänsä.

Härö on kuvannut kaikissa kolmessa elokuvassaan lapsia eri tilanteissa, joissa he joutuvat heistä ja heidän tahdostaan riippumatta erilaisiin vaikeisiin tilanteisiin. Yhteiskunta näyttäytyy Härön elokuvassa poisottavana, ei antavana tahona, jonka ruumiillistumia ovat virkamiehet ja lääkärit. Noiden historian varjoisten kohtien esiin nostaminen onkin aina hyväksi myös kollektiiviselle tietoisuudelle, joka tarvitsee kokonaiskuvan muodostaakseen myös "pienten ihmisten" muotokuvia, ei vain pompöösejä muotokuvahutaisuja suomalaisista suurmiehistä. Eihän Härö nyt mitään todella kiellettyä ole kuvannut, eikä astunut siten kenenkään varpaille, mutta siitä huolimatta se onnistuu olemaan "radikaali", nimittäin siten, että varjohistoriallisuudestaan huolimatta Uusi ihminenkin on myös ainakin eräällä tapaa historiaton, ihmisiin eettisiin tendensseihin vetoava elokuva. Ikuisia periaatteita on joskus hyvin vaikea käsitellä siten, etteivät ne haiskahtaisi kusetukselta. Härö on kuitenkin tämän suhteen suhteellisen taitava. Uusi ihminen nimittäin koskettelee samantyyppisiä ikuisia periaatteita kuin Äideistä parhainkin: kun jälkimmäisessä keskeinen teema kulminoitui Signen puuhkaisuun "Herra ottaa ja Herra myös antaa", Uusi ihminen käsittelee paitsi nuoren ihmisen ikävää elämään ja perheensä pariin, myös elämän jatkumisen tematiikkaa, lapsen osana lapseuksien jatkumoa. Gertrud, tarinan päähenkilö, ei toisin sanoen saa elää, kuten eivät muutkaan tytöt, olla poikien kanssa, koska valtio katsoo köyhien lisääntymisen olevan haitallista ruotsalaiselle yhteiskunnalle. Tytöt on toisin sanoen tuomittu syntyperänsä takia jatkumattomuuteen, jota sairaalamiljöö kuvastaa. Siinä suhteessa Uusi ihminen on kuvaus ihmisen oikeudesta omaan kehoonsa, kuten kaikki abortti- ja synnytyskuvaukset, mutta nyt useita muita kuvauksia kiinnostavammaksi nousee se, että Uudessa ihmisessä ruumiin rajoitukset asettaa kasvoton valtio, ei esimerkiksi perhe tai kyläyhteisö. Tällaisena lähihistoriaan sijoittuvana dystopiana elokuva onkin luettavissa. Näinä perussuomalaisten ja antihumanistien aikoina se käsittelee myös tärkeää nykypäivän ongelmaa: onko oikein sterilisoida ihmisiä heidän syntyperänsä takia? Tiivistäen: monet elokuvat käsittelevät "ikuisia periaatteita", mutta nuo periaatteet ovat niin ilmeisiä, että esittämällä ne sellaisenaan, ne voidaan ohittaa nopeasti. Jos sen sijaan niitä tarkastellaan sentimentaalein tekniikoin, niiden todellisuus ja totuudellisuus saa paljon järisyttävämpiä muotoja ja koodaa auki meissä uinuvat tietovarannot. Järkemme toisin sanoen on niin urautunut, ettei se ymmärrä mikä on lopulta ilmeistä - joskus vain tunne voi sen tehdä ja herättää ihmisessä nukkuneen yhteyden noihin periaatteisiin, noihin ikuisuuksiin ja yli-inhimillisyyksiin.

Kun Uusi ihminen päättyy, huomaan siis jälleen liikuttuvani, tällä kertaa hyvin erilaisista tunteista kuin Äideistä parhaimman kohdalla. Onko siis suotavaa, että meidän järkeämme aliarvioidaan ja meidän tunteisiimme vedotaan sillä tavalla kuin Härö elokuvillaan tekee? On. Siinä missä järkemme on yhteiskunnallisesti ja yksilöllisesti korostunut kaikilla tasoilla, meistä voi tuntua loukkaavalta päästää tunteemme julki. Meistä jokainen haluaa itkeä syrjässä, emmekä halua tuntea muita "negatiivisia" tunteita julkisesti, kenties emme ollenkaan. Nuo tunteet ovat kuitenkin erityisen tärkeitä oppaita tiellä aidosti uuteen ihmisyyteen. Kuitenkin juuri negatiivisten tunteiden nostattamisen takia meidän on hyvin helppo syyttää Häröä tunteisiin vetoamisesta, vaikka tosiasiassa kyseessä on välttämätön laukaisin, jonka avulla pääsemme "puhtaan" esteettiseen maailmaan. Muistammehan: esteettinen ei ole järjen aluetta, vaan järjen tuolla puolen, ja tie sinne käy usein helpommin järkyttymisen, liikuttumisen, tunteellistumisen kautta. Härön elokuvat niin ollen opastavat meidät tunteellisen tiedon piiriin.