Selkä märkänä

Eräs kirjallisen modernismin kivijaloista oli temporaalisuuden, tai yksinkertaisemmin ajan tutkiminen. Sitä havainnollistava tilallinen jäsentely muodostui eurooppalaisessa kirjallisuudessa useimmiten asettamalla enemmän tai vähemmän vastakkain teollisuuskapitalismin jäsentämän kaupungin humu ja rauhallinen maaseutu, metropoli ja pays, perukka, tai kotiseutu. Ajateltakoon vain erästäkin modernismin suurta tutkielmaa ajasta, nimittäin Thomas Mannin Taikavuorta (1924), jota käynnistellään verrattain pitkään yksinkertaisesti tekemällä tiliä siitä, miten Berghofin parantolan elämä eroaa ajantajussa alamaan elämästä. Kuitenkin, yhtäällä kirjallisen modernismin hiljentyessä ja toisaalla ihmisten elämän keskittyessä yhä enemmän kaupunkeihin myös urbaanin kokemuksen erittelystä on tullut kirjallisuudessa pitkälti arkipäivää. Kärkeviin vastakkainasetteluihin ei tunneta pakottavaa tarvetta ja kaupungin ja maaseudun välille sellaisen tekeminen tuntuu paitsi jälkijättöiseltä myös keinotekoiselta: globalisaation myötä teoriassa villeimmätkin perukat on kesytetty, ositettu, mitattu ja resursoitu sekä satelliittien, webcamien ja vastaavien näyttöpäätteille tarkennettu.

Mitään hohtoa kaupungissakaan ei varsinaisesti ole, se vain on. Ja miksi hohtoa olisi? Suomalaiset elävät kaupungeissa, ja kaupunkia määrittävät kadut, liikenne, kaupat ja kirjastot, kerrostalot ja yksityisasunnot, puistot, kaupunkitilat ylipäänsä. Agraarinen elämänmuoto sitä vastoin on eksoottinen puite, sillä se on poissa. Sellaisenaan se sopii kirjalliseksi miljööksi korkeintaan romansseihin ja vastaaviin tekstuureihin, joita lukevat suomalaisessa lähihistoriassa iät ajat vellovat, sotien jälkeen syntyneet ikäluokat – ne, jotka joko itse lapsuudestaan tai vanhempiensa välityksellä saattavat tuntea vielä nahoissaan maaltamuuton ilon ja haikeuden. Yhtä kaikki kyläidylli, jossa herätessään kuulisi ensimmäiseksi vastamäestä tai lähiniityltä lehmänkellojen kalinaa, on kuva vieraasta maailmasta. Ei sellaisen varaan parane rakentaa kuvia paheellisista suurkaupungeista ja hyveellisestä kyläelämästä.

Ja tietenkin juuri kaupunkilaiselämän erittely, ei suinkaan maaseutunostalgia (jota Suomessa Laila Hirvisaarta enemmän taitaa mallintaa Maajussille morsian), on paitsi tämän päivän kirjallisuudelle myös myöhäismodernille kokemukselle kiistattoman tärkeää, jo itseymmärryksenkin kannalta. Pelkkien fyysisten kaupunkitilojen rinnalle kasvaa kuitenkin kirjallisissa esityksissäkin jatkuvasti virtuaalista, median kertomaa, uutisia ja elämäntapoja maailmalta. Tämä ilmeinen siirtymä, jota voidaan merkitä yksinkertaisesti korkeateknologisten innovaatioiden huimana nousuna (joka on vuorostaan vain kiihtynyt kylmän sodan aikana mutta ennen muuta ei-kapitalististen skenaarioiden huvettua), onkin tuonut muassaan toisen, nimittäin siirtymän, jossa maaseudusta ja luonnon läsnäolosta ponnistava kotimainen kirjallisuus liukenee vähäeleisen, ilmaisukselliseen täsmällisyyteen tähtäävän jälkiurbaanin – siis virtuaalisuutta kohti laajentuvan, kaupunkitilan ja -ajan hohdokkuuteen välinpitämättömästi suhtautuvan, totaalisesti modernin imussa menevän – kotimaisen kirjallisuuden tieltä. Flanööreinä Walter Benjaminin ja Charles Baudelairen hengessä itseään pitävät ovat pelkkiä vanhan maailman apinoita elleivät ymmärrä tarkkailla ja horjua mieltä vailla ja kaiken päivää siellä missä kaikki – itsessään elämä! – oikeastaan on: verkossa. Joiltain osin tosin on epäselvää, millaista kirjallisuutta tämän siirtymän myötä oikeastaan tuodaan tilalle: keskeneräisiä blogiromaaneja, twitter-runoja, mitä? Jos näin on ja mutu pitää kutinsa, silloin kirjalliset yleisötkin ovat virtuaalisia, anonyymejä, osallistavia, vuorovaikutteisiakin kyllä, mutta silti jotenkin verettömiä, elottomia. Selittäisikö tämä sitäkin, miksi vaikkapa Helsingin Sanomien kaltaiset printtimediat natustelevat vieläkin samoja ikäluokkansa ymmärtämiä muotoja, ja tuntuu siksikin niin jälkeenjääneeltä: jotain tekeytyy, mutta kukaan, ei varsinkaan paperilehden lukija oikein tiedä mitä. En itsekään osaa oikein iloita, kun en täysin ymmärrä. Jotain yhtä kaikki tekeytyy, mutta se näyttää yhä enemmän karttavan fyysistä.

Häivähdyksiä vanhasta – ei välttämättä paremmasta, ainoastaan vanhasta – häilyy silti siellä täällä. Juha Hurme kirjoittaa Puupää-romaanissaan (2009) verrattain paljon ruumiillisesta liikkeestä luonnossa. Hurmeen henkilöt hiihtävät, patikoivat, purjehtivat. Mutta yhtä tärkeää kuin itse liike on tapa, jolla liikettä kuvataan. Hurmeessa on myös näkemieni teatteriesitysten (esim. Saunatrilogia Teatteri Telakalla 2002–2004 ja Punainen Viiva Kajaanin Kaupunginteatterissa 2006) perusteella paljon samaa kuin Jouko Turkassa, jota voitaneen sivumennen sanoa suvereeniksi paitsi kotimaisessa teatterissa myös kotimaisessa kirjallisuudessa. Vertailu on tietysti ilmeinen, eikä tee kunniakasta oikeutta kummallekaan, mutta jotain yhteistä kirjallista heissä on, nimittäin ruumiista ja kehollisuudesta ponnistava mielikuvitus, kielellinen kirjavuus, lauseiden fyysisyys ylipäänsä. Lähes jokainen lause tuntuu kirveellä veistetyltä. Ennen kaikkea niistä aistii kirjoittamista edeltäneen: jokainen lause tuntuu siltä kuin sen takana olisi raskas fyysillinen rupeama, hiihtolenkki, punnerrussarja, puutyöpuurto askarteluhuoneessa, halonteko (vesisateessa). Jokainen lause on kirjoitettu selkä märkänä. Muistan aina Turkan Seitsemää veljestä (1989) kuvaavasta dokumentista kohtauksen, jossa veljekset (näyttelijät) juoksevat pitkään ja hartaasti syksyisellä pellolla kontit selissä ennen varsinaisen juoksukohtauksen elokuvaamista. Sekä Turkan että Hurmeen proosa kielii samasta. Mutta Turkka puhuu myös samassa Seitsemän veljeksen yhteydessä siitä, miten hän yritti tv-näytelmässään muuntaa Aleksis Kiven kieltä veljesten ruumiinkieleksi. Suomen kansa ei ymmärtänyt, Suomen kansa kysyi mitä perkelettä. 2010-luvulla Suomen lukevalle kansanosalle sopisi tarjottaman samanlaisen reaktion mahdollisuus: millaisen fyysisen kielen romaani vaatisi, että perkelettä ihan toden teolla perättäisiin?

Toki tällaisessakin havainnossa koskien kielen fyysisyyttä ja sen mahdollista katoa on jotain nostalgista. Havainnon tekeminen puhuu ajasta, jolloin kirjoittaminen ei ollut kokopäivätyö, vaan työnteollista ylijäämää, harraste; ajasta, jolloin erikseen olivat raskasta fyysistä työtä tekevät maatyöläiset ja kynäniekat, mutta kun nämä kaksi hahmoa toisinaan limittyivät... jotain siinäkin tavoittui. Samuli Paronen, Matti Pulkkinen, Marko Tapio, jopa kansan rakastama Kalle Päätalo, näitähän on – ei Suomessa varsinaisia diivailevia taiteilijanplanttuja kai ollutkaan, köyhiä kyllä, mutta ei fyysistä työtä kohtaamattomia. Mutta en sano, että sellaisia olisi nyt, tosin pelkkä havainnon ylöskirjaaminen ja sen nostalgia kielivät siitä, että harvakseltaan päivätöikseen kirjoittaja tänään fyysisesti ponnistelee. Lihasjäykistymät ja selkäkivut ovat tulleet muista syistä kuin metsätöistä. Jarkko Tonttikin taisi jokin aika sitten pullistella bodypump-rääkeistään tullen ennen muuta samalla täydentäneeksi, ehkä tietämättään, tämän päivän kirjailijan muotokuvan. Pauli Pylkön Luopumisen dialektiikassa (2009) tekemä vertaus Adornosta uimapuvussa on tässäkin kohtaa jotenkin puhutteleva: se ei mene yksi yhteen liikuntaa harrastavan kirjailijan kanssa, mutta leikkaa yhteistä ja jaettua. Tuotantotavallisista, systeemisistä seurauksista johtuen yhä useampi kirjailija pullistelee, muttei niinkään piilolihaksiaan kuin rankametsällä käymisen puutettaan – sitä, ettei omaa fysiikkaa, mutta on sentään siinä etuoikeutetussa asemassa, että voi päivätöikseen unelmoida ja ajatella. Ja silti yksin sen, että joutuu harrastamaan liikuntaa (luonnollisestikin työn ulkopuolella), tulisi kertoa enemmän kuin tarpeeksi itsensä elämänmuodon muutoksesta. Ja sen kai pitäisi olla enemmän surun kuin itsekehun paikka, sillä millaista kirjallisuutta se sellainen on, jos aietta ja ajatusta, ja niille erikseen vuoleskeltua muotoa ja tyyliä ei ole tapailtu ensin lihasvoimalla?

Mutta ei kysymyksessä tietenkään yksin moite ole. Suomalainen elämänmuoto on, kuten todettua, vaihtunut, ja tietysti monilta osin parempaan. Siltikin kirjoittamista taustoittavan toiminnan seestyminen näyttää johtaneen tilanteeseen, jossa fyysisyyden katoaminen ja virtuaalisuuden eteneminen ovat lähes suorassa yhteydessä kielelliseen surkastumiseen. Teonsanoja on vähemmän, kokemusta vähemmän, ilmiöiden merkitsijöitä vähemmän. ”Hän läyrysi” vaihtuu muotoon ”hän sanoi”. Lauseet ovat kuulaita, mutta niiden varsi ei maistu, hiki ei haise. Näppäimin näpytellyssä on teollisen kalske. Jotain toki siinäkin tekeytyy, näytöillä puolivillaisuudet alkavat ruokkia ja koostaa uusia sanoja ja ilmauksia.

Eikä sillä, varsin selväsanaista ja suoraviivaista proosaa Hurmekin kirjoittaa, mutta ainakin siinä puhutaan mistä on puute: teoksen keskushenkilö N. on kadonnut. Hänen työtoverinsa jäljentää muutamaa tämän jälkeensä jättämää vihkosta varustaen ne suuntaa-antavilla selityksille. Kuka (tai mikä) N. oikeastaan on, mihin hän on kadonnut ja miksi, voivat kuitenkin koostaa luultavimmin sitä varsinaista kysymystä, jolle tällainen tutkimusromaani (vrt. esim. Nabokovin The Real Life of Sebastian Knight, 1941) perustuu, eikä suinkaan se mistä hänet löytää ja minkälaisen päättelyn perästä. Pelkäksi alkukirjaimeksi nääntynyt poissaoleva, oletettavasti kuollut keskushenkilö, tulee kuitenkin tekstiensä välityksellä merkinneeksi vielä erään keskeisen seikan, kukaties oman olemisensa syyn:

Voi pojanpoika, kun kuuntelisit minua tai jotakuta muuta isääsi ja isoisääsi viisaampaa merenkävijää, niin ehkä oppisit, että pisteestä A ei voi noin vain hurauttaa pisteeseen B. Olettakaamme, että A on meille annettu lähtökohta. Sieltä starttaamme nyt vesivaellukselle kohti kaukaista B:tä. Jokainen matkalla saavuttamamme kokemus, kaikki ponnistelu, oivallukset, ajatukset ja ongelmat ja niiden ratkaisut, kaikki matkan aikana saamamme vaikutelmat rakentavat meille tavoitettamme B:tä. Voisi jopa sanoa, että tätä päämääräämme ei ensinkään ole olemassa ilman tietyn kestoista, taitettua, miellettyä ja sisäistettyä matkantekoa A:sta B:hen. (2009, 218.) 

Tämä ei ole vain Puupään lukuohje, se on kotimaisen kirjallisuuden, tai ihan vain yksittäisen kirjankin lukuohje. Asenne olemiseen, suhtautuminen, tunto täälläolosta. Toinen N.:n essee (”Vaihtoehtoloma”) täydentää:

Lähde sitä seuraavana aamuna retkelle tuntemattomaan metsään suksin, saappain, miten vain, tilanteen mukaan. Erkane merkityiltä reiteiltä. Hakeudu vaikeimpiin maastoihin. Älä kaihda tiheikköjä, mäkiä, rotikkoja. Puske sitkeästi uupumuksen rajalle ja gramman ylikin. Älä kavahda eksymistä. (emt., 260.)

Kuva on juuri niin mieletön kuin pitääkin. Mutta kuvalla on vastakuva, nimittäin ihminen joka valitsee helpoimman, järkevimmän ja yksinkertaisimman reitin. Sanomattakin selvää: moderni ihminen. Tiedän kokemuksesta, miten vittumaista ryteikössä hiihtäminen rinkka selässä on. Silti tarkoituksella tiheikköön hiihtävä, rotikossa kompuroiva tai roveikossa rymyävä on pinttyneissä mielissämme yhtä janari kuin suttaantuneen VHS-nauhan HD-kuvan sijaan valitseva nykyihminen. Tai ei, vertaus ei toimi: tiheikössä tieten tahtoen menijään eivät verrokit oikein pure. Varauksella sanoen siinä on sentään jotain samaa kuin Susi-Kustaassa Pohjantähden maisemaa vasten. Näistä syistä N. on enää pelkkä alun kirjain, se on katoava modernista maailmasta yhtä varmasti kuin järjettömyys. Sillä muistettakoon Fredric Jamesonin kuvaus A Singular Modernityssa (2002): vaikka suuri osa maailman maista ymmärtääkin edes jotain modernin päälle, vain kapitalistisen tuotantotavan täydellisesti sisäistäneissä maissa tämä modernius saa sen ensisijaisen merkityksen – muualla moderniteetti on, kyllä, paitsi jotain palkitsevaa ja hyvää, myös, outoa kyllä, ambivalenttia ja häilyvää. Ja häilyvää se on siksi, että riiuu- tai kosintavaiheessa tuotantotavallisia vaihtoehtoja on vielä muitakin. Myöhäiskapitalistisen todellisuusperiaatteen piirissä taas, kuten tiedettyä, ei ole etenkään kylmän sodan rauettua muusta puhuttukaan kuin siitä, miten kaikkivoipa, toimiva ja muut vaihtoehdot tyhjäksi tekevä se järjestelmänä lopulta on. Sellaisessa maailmassa ei myöskään vallitse epäselvyyttä siitä, onko ryteikköön tieten tahtoen hiihtämisessä mieltä vai ei.

Aika, jona patikoidaan paikasta A paikkaan B, ei siis päde siirryttäessä maalta kaupunkiin, sillä tällaista siirtymää ei ensinkään ole. On vain ja ainoastaan kaupungin jälkeistä aikaa, reaaliaikaa. Kaupungin aika näet edellytti vielä fyysisiä siirtymiä lähiöstä keskustaan, mutta nehän virtuaalisuus ainakin teoriassa on jo joiltain osin tehnyt tarpeettomiksi. Siksi Facebookin Missä olet -toimint0 (”X on paikassa Y”) käy yksiin Puupään aiemmin lainattua, pojanpoikaa voivottelevaa tekstikohtaa seuraavan kanssa:

Muskelivene särkee tämän hienosyisen matkarakenteen kaikkien mahdollisten merikortin pisteiden A ja B väliltä. Niinpä me emme pääse muskeliveneellämme ikinä B:hen. Emme pääse mihinkään. Näennäisesti kiidämme, mutta oikeasti pörräämme paikallamme kokematta, oppimatta ja elämättä. (Hurme 2009, 218.)

Seisomme paikoillemme jäätyneinä toisiamme tuijottaen. Siinäkin kieltämättä jotain tekeytyy, mutta piste B se ei ole, ainakaan jos B:ksi oletetaan toinen ihminen tai kohtaamispaikka. Heppoisissa kantimissa, mutta tuntemattomilla suunnilla on sellaisen varaan jäsentyvä kirjallisuus.

Suuri häränpyllytys, tapaus Borgen

Varsin otollinen konventio tv-draamalle on yhdistellä vallan pelejä ja perhesuhteita. Ja silti näiden vaakaan saaminen on selvästikin taitolaji, sillä mikä tahansa ei käy. Liiallinen poliittinen sisältö yksiulotteistaa kentän toimijoita, mutta myös politiikan taustoittaminen henkilökohtaisilla motiiveilla ja perhesuhteilla on, vaikkakin luonnollista myös tavan takaa heppoinen, geneerinen ratkaisu. Tällöin annetaan näet ymmärtää, että se mitä tapahtuu kulissien takana selittäisi outoja, koviakin ratkaisuja työpaikalla. Ehkä selittääkin, toisinaan – mutta kuvatunlainen ”humanisointi” myös kytkee erityisen suorasti poliittista päätöksentekoa perhepelien jatkeeksi, enkä ole varma, onko tämä ensinkään hedelmällistä. Hahmot toki inhimillistyvät, mutta näin esitettynä julkisen tilan ihmiset ovat ensin perheenjäseniä ja vasta sitten työntekijöitä. Eikö esimerkiksi puoluepoliittisessa päätöksenteossa pitäisi ensisijaisesti ajatella, että politikointi on kaikkea muuta kuin henkilökohtaisten motiivien ajamana toimimista – että poliittiset intressit kytkeytyisivät yhtäältä empiriaan ja toisaalta ideologiaan laajasti ymmärrettynä, eivätkä esimerkiksi kodinpiirin kokemuksiin? Että julkiseen tilaan astuessaan ihminen potentiaalisesti astuisi perheen voimakentältä politiikan voimakentälle ja siten magnetisoituisi, varautuisi, jännittyisi eri tavoin? Että hän ei edustaisi enää itseään tai sukuaan, vaan jotakin yhteistä? Kyllä, tietenkin olemme kaikki olleet ensin lapsia, sitten miehiä ja naisia, mutta julkista tilaa määrittävät lait, jotka eivät suoranaisesti ammenna niinkään elämänkokemuksista kuin hierarkioista, pääomasta, toimivuudesta, sekä kulttuurien ja luontojen, yhteisen hyvän, solidaarisuuden ja eturyhmän edun välisistä voimasuhteista – asioista, jotka teoriassa olivat jo ennen kuin oli lapsia, miehiä tai naisia, jotka astuisivat julkiseen tilaan.

Liian usein katsoja saakin seurata, kuinka urantekijä päätyy avioeroon, harrastaa irtosuhteita, katsoo sivusta lastensa kasvavan – mutta pärjää sentään työssään. Avioeroperheiden lapsilla puhkeaa ongelmia. Samaan aikaan välit ja suhteet työpaikalla hakeutuvat alati uusiin asemiin, jokaisesta toimijasta kuoriutuu ennen pitkää opportunisti – tai jos kauniisti sama sanotaan, jokainen yksinkertaisesti ottaa haasteita vastaan sellaisia kohdatessaan. Ennen pitkää työtoveria ei enää epäröidä puukottaa selkään. Tässä mielessä on huomattavaa, miten myöhäismodernin kuvan myös aiemmille vuosikymmenille sijoittuvat tv-sarjat oikeastaan antavat työelämästä. Uusi, prekaari ja postfordistinen työ tekee niissä voimakkaasti tuloaan. Sellaista työporukkaa yhdysvaltalaisessa leipomossa, jota kuvaillaan Richard Sennettin The Corrosion of Characterissa (1998, suom. Työn uusi järjestys, 2002), ei enää ole – eikä näissä sarjoissa kai koskaan ollutkaan. Parempaa draamaa syntyy hatarista työsuhteista, vastakkainasetteluista, väliaikaisuudesta, lojaliteetin puutteesta. Taustalla vaikuttaa vanha, klassisen moderni perhe- ja valtapelien, yksityisen ja julkisen monimutkainen verkottuminen, joka alkaa siitä, että nuoret astuvat työelämään ja siinä sivussa muodostavat perheitä ja uusperheitä, mutta kun työelämään kerran on astuttu, on aika lailla se ja sama, mitä kulisseissa tapahtuu. Vaikka ensin oli perhe, sitten on työ ja kun on työ, (uus)perhe on enimmäkseen vain työssä toimimisen kaikua ja kumua. Sellainen tietysti manaa katsojan eteen hyvän ja tärkeän pohtimisen aiheen: miksi tehdä työtä? Onko työ tekijälleen esimerkiksi perhettä tärkeämpää? Onko kerran julkiseen astunut koskaan kotonaan?

Matthew Weinerin HBO:lle luoman Mad Menin (2007–) – sarjan, jota edellä etupäässä ajattelin – eurooppalainen vastine voisi olla Adam Pricen Borgen (2010–), jota on tehty kaikkiaan kolmen tuotantokauden verran (Suomessa sarjaa näytetään paraikaa nimellä Vallan linnake). Borgenin antama kuva tanskalaisesta puoluepoliitikasta ja sen liepeillä toimivasta uutistoimituksesta on kihelmöivän ajankohtainen, näyttämö kiintoisa mutta draamallisesti se kohtaa samoja ongelmanasetteluja kuin Mad Menkin.

Mad Men sijoittui alunperin 1960-luvun mainosmaailmaan. Vaikka uraa sarjassa korostettiin ensimmäisestä jaksosta lähtien yli perhearvojen, jälkimmäisen maailma tunkeutui silti alati Don Draperin (Jon Hamm) sekä hänen alaistensa ja työtovereidensa uusintamiin julkisiin tiloihin. ”I need a drink” – kohtaus jossa punottunut Don Draper siemailee pakonomaisesti viskiä – toistuu tuotantokausien aikana ja tiivistää monilta osin juuri maailmojen limittymistä: jokainen työ- tai perhetilanne, jossa tie näyttää nousevan pystyyn, on Draperille otollinen sauma drinkille. Hän vaihtaa tilasta toiseen, tulee työpaikalle, saapuu töiden jälkeen kotiin, ongelmat kärjistyvät, mutta viski sentään helpottaa. Vaihtoehtoisesti Draper katoaa kännissä päiväkausiksi omille teilleen johonkin. Ryyppy tässä tilanteessa on tasapainon hakemista, tasaamista, ja vaikka harva katsoja täysin sydämin samastuukaan Draperin elämään tai tämän monimutkaiseen menneisyyteen, ymmärrämme ja tunnemme alkoholin turruttavan ja jännitystä helpottavan luonteen. Joskus ryypyn todella tarvitsee. Ryyppy merkitsee rentoutumista, se raukaisee, turruttaa ja eristää niiltä todellisuuksilta, jotka paineineen ja hierarkioineen ovat särmikkään teräviä.

Weinerin sarjaa räikeämmin Borgen on ennen kaikkea poliittista ongelmanratkaisua. Sen keskushenkilö, pääministeri Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) on kyllä Draperin kaltainen menestyjä, mutta ei tarvitse samoissa määrin viskihuikkia – vaikka nauttii hänkin vielä ensimmäisellä kaudella silloin tällöin viiniä miehensä seurassa, pääministerikauden alkaessa ja parisuhdeongelmien ollessa enintään etiäisiä. Vastaavaa ikonista liminaalikuvaa Borgenista ei kuitenkaan nouse, vaan loppuviimein sarjan pääpaino on turvallisesti julkisessa, puoluepoliittisessa työssä. Perhe on vain välttämätön tausta. Ja silti nimenomaan perheen saralla ilmenevät sarjassa ne tulkinnallisista umpikujista, jotka tekevät Borgenin muodosta niin kiinnostavan. Makuasia toki on, ovatko nämä umpikujat sitten tahallisia vai tahattomia – ja makuasia sekin, onko ylipäätään edes paikallaan verrata näin erilaisia, jopa eritasoisia sarjoja keskenään: sanottavahan näet on, ettei Borgen liiemmin keskity rakentamaan laajoja juonikaavoja, vaan toimii ennemmin samalla tavalla kuin skandinaaviset rikoselokuvasarjat: on ongelma, joka ratkaistaan. Ongelman ohessa voi muhia satunnaisia, useamman jakson kestäviä kehityskulkuja, mutta mitään systemaattista kokonaisuutta niistä ei työstetä. Borgenista saakin vaikutelman, että sitä on tehty ennemminkin jakso kerrallaan, siinä missä Mad Meniä kirjoitettaessa on luultavasti lähdetty tuotantokauden kokoisista yksiköistä, joiden sumaan on kirjoitetttu kohtauksia ja improvisoitu.

Mutta tulkinnalliset umpikujat tai harhapolut – niissä on ajankohtaisten aiheiden ohella Borgenin mieli. Nyborg esimerkiksi eroaa ensimmäisen kauden lopussa miehestään Phillipistä (Mikael Birkkjær) ja katsojalle annetaan konventionaalisesti ymmärtää, että eron jälkeen vanha suola saattaa vielä haamujanottaa, jopa niinkin, että takaisinkytkeytyminen, yhteen palaaminen voisi tulla kysymykseen. Toisen kauden viimeisessä jaksossa tätä konventiota jopa alleviivataan, sillä nyt aiemmin, tai käytännössä koko toisen tuotantokauden enemmän tai vähemmän koleasti Nyborgiin suhtautunut Phillip liikuttuukin silminnähden ex-vaimostaan. Kohtaus päättyy ystävällisiin, ihaileviin, haikaileviin katseisiin. Silti jo viimeisen kauden ensimmäisessä jaksossa esitellään Nyborgin uusi poikaystävä ja Phillipin asema vakiintuu näin ex-vaimoaan kunnioittavaksi entiseksi aviomieheksi, jolla ei ole romanttisia aikeita, vain tahto tulla toimeen lastensa äidin kanssa. Vastaavanlaista käy sarjan toisten päähenkilöiden, toimittaja Katrine Fønsmarkin (Birgitte Hjort Sørensen) ja Nyborgin avustajan Kasper Juulin (Pilou Asbæk) kohdalla. Hienosti jälkimmäinen myös häivytetään sarjan kolmannella tuotantokaudella taustalle.

Aina onkin kiehtovaa, jos sarjassa maltetaan pitää taustalla myös lukuisia sivuhenkilöitä, jotka ehkä vain käväisevät tapahtumien sivustoilla aika ajoin, mutteivät poistu äkkiarvaamatta ja kokonaan. Tämä Borgenissa on hoidettu kunnialla. Työväenpuolue on sarjan ensimmäisessä jaksossa eduskuntavaalien häviäjiä, mutta puoluejohtaja Michael Laugesenin (Peter Mygind) annetaan ymmärtää jatkavan toimiaan politiikassa. Toisin käy: Laugesen siirtyy Ekspres-sanomalehden päätoimittajaksi, ilmaantuen enää muutaman kerran tuotantokaudessa mollaamaan entistä arkkivihollistaan Nyborgia. Lopulta hahmo vähä vähältä häipyy sarjasta, ehtien kuitenkin osoittaa vielä ennen katoamistaan aivan toisenlaisia piirteitä kuin arkkikonnalta on tähän saakka odotettu. Näinhän todellisuus yleisestikin pelautuu: koskaan ei tiedä, milloin tapaa toisen viimeisen kerran, koskahan kuulee toisesta seuraavan kerran. Todellisuudessa on vähemmän draamaa kuin toivoisi; enimmän osan aikaa eläminen on vain ajopuun aikaa, satunnaista haikailua ja pelkoja tulevasta.

Laugesenin tai Juulin vähittäisissä katoamisissa ei sellaisenaan toki ole vielä mitään maata mullistavaa, mutta laajemmalti, perhesuhteiden ja henkilökohtaisten motiivien kohdalla joutuu jatkuvasti sarjaa katsoessaan ymmälleen: mitä oikeastaan tapahtuu? Miksi tämä kerrotaan? Miksi katsojan konventiontajua tämän tästä ja tällä tavoin horjutetaan? Samaan aikaan tuntuu nimenomaan oikealta, että luottamus petetään – että se, minkä oletti ihastumisen eleeksi osoittautuukin hyväksymiseksi. Johdannaisena tähän tohtisikin kenties esittää, että syy, miksi tulkinnalliset umpikujat ilmenevät juuri perhesuhteissa, on poliittisten prosessien heijastumaa. Niissäkin osa poliittisista puheenaiheista häipyy näkyvistä, pulpahtaen esiin toisessa yhteydessä tai kadoten kokonaan. Medialla on tässä näkyvä rooli. Poliittisissa prosesseissakin seinä nousee tämän tästä eteen, niissäkin asioita luetaan tämän tästä väärin ja ohitse. Toisin sanoen Borgen tekee sitä mihin Mad Men ei näytä kykenevän: se laittaa itsensä katsojuuden jäljittelemään poliittista päätöksentekoa. Ensimmäinen oletus Mad Menin todellisuudestahan oli alunperin kuva hierarkkisesta miesmenestyjien jengistä, joka elostelee työpaikalla ja kaitsii kotiäitipuolisojaan – eikä oletus sanottavasti mennyt pieleen. Mutta työuralla menestyminen ei sarjallisuuden tasolla laittanut katsojaa ajattelemaan kokonaisuutta samalla tavalla, katsojasta Mad Men ei onnistunut tekemään Don Draperia edes hetkeksi. Borgen sen sijaan kutsuu katsojansa mukaan politiikkaan, ajattelemaan elämää kaikkinensa kuin se olisi puolueiden välisten intressiristiriitojen vyöryttämää.

Kuitenkin varsinainen kysymys, jonka voisi Borgenin kohdalla aiheesta myös esittää, koskee sitä, mitä käyttöä tällä valta- ja perhepelien limittymisellä oikeasti on. Miksi se on konventio? Tekeekö perhe taustana varsinaisesta aiheesta, politiikasta jotenkin lähestyttävämmän? Vai pidetäänkö katsojaa niin vähässä arvossa, että hänelle täytyykin tämän tästä syöttää perhetaloudellista pajunköyttä, jotta tämä käsittäisi poliitikkojenkin olevan ihmisiä? Vaikka sarjan muodon kannalta kiinnostavimmat ja puhuttelevimmat tulkinnan ha'at ovatkin nimenomaan perhesuhteellisia, poliittinen ongelmanratkaisu on sarjan merkitsijöistä se, joka ainakin itselleni tuntuu kuitenkin keskeisimmältä. Perhehuolia ei oikeastaan edes tarvittaisi. Tanskalainen politiikka näet kohtaa sarjassa täsmälleen samoja dilemmoja kuin suomalainenkin: on sikakohua, prostituutiokysymystä, maahanmuuton tiukentamista, vihreämmän politiikan tekemisen mahdollisuutta, hyvinvointivaltion murenemisen torjumista, idealismin ja reaalipolitiikan käsikähmää... ainoastaan toiselle tuotantokaudelle sijoittuva kahden jakson mittainen rauhanneuvottelu kuvitteellisen Afrikan maan, Kharunin osapuolten välissä on liian pompöösi, mutta muuten Borgen pidättäytyy hyvin uskollisesti eurooppalaisten liberaalien yhteiskuntien poliittisissa ongelmanasetteluissa. Myös lehdistön rooli ja esimerkiksi äärioikeistolaiseksi mielletyn Vapauspuolueen johtajana esiintyvä Svend Åge Saltumin (Ole Thestrup) äänenpainot ovat suomalaiselle katsojalle kovin tuttuja. Samastumispintaa olisi pohjoismaalaisella katsojalla siis ilman perhettäkin riittävästi, ja ilman oleminen saattaisi tehdä sarjasta jopa piirun verran osuvamman (asiaa suhteellistaakseni: kuinka paljon vaikkapa Susan Ruususen kohukirja tai Vanhasen lautakasajupakka oikeastaan merkitsee Vanhasen hallitusten toimia – tai pääministerin sanomisia toisissa asiayhteyksissä?). Selittäjiä ja taustaa katsoja toki toisinaan tarvitsee, mutta Borgenin kohdalla on yhtä lailla epäselvää, mitä perhesuhteet sitten oikeastaan selittävät: julkisen tilan toimintaa, toimijoiden luonnetta, sarjan konventionaalista muotoa vai kukaties katsojuutta sinänsä?

De Moderate, jota Nyborg kahden tuotantokauden ajan luotsaa, on Borgenin kuvitteellisessa puoluejärjestelmässä jossain päin keskustaa. Suomalaisittain nähtynä se voisi tulla lähemmäksi SDP:tä kuin Keskustaa, sen luonteisia äänenpainoja sosiaalisesta huolehtimisesta ja ympäristöstä Nyborg puoluejohtajana näet peräänkuuluttaa. Yksin Tanskan omassa puoluejärjestelmässä tällaiset arvuuttelut heittänevät kuitenkin enemmän tai vähemmän häränpyllyä, joten myös vertailu suomalaisen puoluepoliitikan raameja vasten vaikuttaa puoluetasolla tarpeettomalta ja kaukaa haetulta. Esimerkiksi Laugesenin olemus ja Ekspres-lehden linja viestivät voimakkaasti maltillis-oikeistolaista opportunismista ja viihdetuotannosta paljastusjournalismeineen eikä suinkaan työväenluokkaisesta taustasta tai sellaisista kansansivistyksellisistä intentioista, joita Suomessa maltillinen vasemmisto vielä tänäänkin saattaa toisinaan peräänkuuluttaa. Merkitsevää ovat aiheet ja niihin liittyvät kannat. Hämmentävin – ja parlamentarismille uskollisin – taikatemppu, jonka Borgen onnistuu häränpyllytyksineen katsojalleen tekemään, koskeekin juuri De Moderate -puolueen houkuttelevuutta. Alkupuolella sarjaa sen on annettu ymmärtää olevan yksi suurimmista puolueista – sellainen oikeuttaa kunnialla myös Nyborgin pääministerinpestin – mutta viimeistään kolmannella kaudella De Moderate, romahdettuaan, paljastuu korkeintaan keskisuureksi, mutta vähintään pieneksi puolueeksi, suurin piirtein edustajamäärältään kymmenen kertaa pienemmäksi kuin suurimmat puolueet. Tästä huolimatta puolue näyttää kuitenkin jatkuvasti nauttivan suhteellisen korkeaa suosiota, eikä edes katsoja, joka tavallisesti tuskin suuna päänä liittäisi itseään keskustapuolueisiin, varsinaisesti käy hylkimään puolueen ulosantia. De Moderate on mukiinmenevän maltillinen ja hillitty. Ilkeästi sen voisi sanoa olevan jopa liian maltillinen ja liian hillitty, ja siten edustavan nimenomaan laajinta mahdollista yhteistä nimittäjää, halua olla ottamatta selvää kantaa mihinkään, intomielisyyttä kosiskella ketä vain, mutta hyvinvointivaltion ja mukavasti vihertävän liberaalin elämän nimissä. Ja toki De Moderate on puolueista juuri se, joka selvimmin onnistuu mahdottomassa, kapitalistisia yhteiskuntia puhuttelevassa kohtalonkysymyksessä, nimittäin talouskasvun ja vihreän talouden yhdistämisessä. Se jos mikä on liberaalien yhteiskuntien kollektiivisesti hellimä haave ja toivekuva, johon myös suurin osa niiden asukkaista ainakin ajatuksen tasolla haluaisi yhtyä.

Joko puolueen houkuttelevuus todistaa sen puolesta, että parlamentaarisessa järjestelmässä on tänään kysymys ennen muuta imagoista, brändeistä ja vahvoista johtajista, siitä kuinka houkuttelevalta yksi puolue saa saman asian näyttämään, tai sitten turvallisuudestaan huolimatta De Moderate ilmentää jotain sellaista poliittista perusvirettä, joka harvemmin esimerkiksi Suomessa saa yhtä näkyviä muotoja. Vaikka sarjassa tämän tästä korostetaankin aivan oikein, että puoluepoliitikassa ratkaisevaa on suostuminen kompromisseihin, katsoja kohtaa nimenomaan De Moderaten tapauksessa myös päinvastaista: päättäväisyyttä, omapäisyyttä, (ainakin retorisen tason) idealismia, joka palauttaa uskoa puoluepolitiikan mielekkyyteen. Tätäkin tärkeämpää on silti Borgenin yleiskuva: antaa lähestyttävässä muodossa poliittista tukiopetusta ihmisille, jotka kokevat vieraantuneensa puoluekentästä, olkootkin että rivipoliitikkojen sijaan sarjassa korostuvatkin vain vahvat johtajat ja näiden avustajat. Ehkä – latteaksi lopuksi – se selittää vastavuoroisesti myös perhesuhteita: jos perhesuhteet tekevät sarjan aihepiiriä lähestyttävämmäksi, on niillä eittämättä paikkansa, sillä Borgenin kaltaisia sarjoja myös kansansivistykselliset kerrostumat meissä ja yhteiskunnissamme mieluusti katselisivat enemmänkin. Kukaties Borgenissa perhe- ja ihmissuhteiden esittämisen onkin juuri määrä heijastaa ja taittaen tulkita niitä uusia poliittisia perhekuntia, jotka katsojuuden myötä ovat vasta tekemässä tuloaan.

Mistä Tamin asu kertoo?

Jääkiekkoilu on tunnetusti näytösluontoista ja spektaakkelia. Joka kevät suomalaisen väen valtaa yhteen liittävä, joskin myös erilleen vetävä voimien joukko: pelataan SM-liigan voitosta, pelataan MM-kisat, kannustetaan, juhlitaan, petytään. Muutama vuosi sitten arvokisahistoriansa toisen MM-kullan voittanut Suomen joukkue sai kansan sanan mukaisesti sekaisin. Pontus Purokuru kirjoitti Väen tunto -kokoelmassa (2012) aihetta sivuten jotenkin satuttavan osuvasti:

Kun Suomen jääkiekkomaajoukkue voitti kultaa MM-kisoissa 2011, sadat tuhannet ihmiset Suomessa kokivat jotain erityistä. Voitto synnytti välittömästi kiihkeyttä ja innostusta. Se sai ihmisiin vauhtia. (…) Joillekin kyse oli jääkiekosta, siis urheilusta ja tutun joukkueen voitosta, mikä synnytti iloa ja sai aikaan tarpeen rynnätä ratikkapysäkin katolle bailaamaan alasti liikennemerkki kainalossa. Toiset menivät askeleen pidemmälle ja samaistivat urheiluvoiton Suomen kansallisvaltion voittoon, mikä ilmeni nationalistisissa tunnuksissa ja puheissa. (…) Kaikki tunsivat jotakin, mutta subjektiivisuuden antama muoto ratkaisi koetun alkuvaikutuksen tulkinnan. (2012, 14.)

En itse muista tarkasti tuntojani keväällä 2011. Sen muistan, että minut valtasi välinpitämättömyys ja jonkinlainen pettymys. Torilta ei minua tavattu, en mennyt edes katsomaan, mitä kaduilla tapahtuu. Olin pieni poika, kun Suomi voitti ensimmäisen kultansa ja oletan, että voitto synnytti paitsi ikäisissäni myös monissa muissa suomalaisissa palavamman kiinnostuksen jääkiekon seuraamiseen. Olennaista kuitenkin oli, että erinäisistä saavutuksista huolimatta MM- ja olympiakisoissa kultaa ei saatu vuosiin. Kahden voiton välissä on kuusitoista vuotta. Se on pitkä, pitkä aika odottavalle.

Tommi Melender kirjoitti Kuka nauttii eniten -esseekokoelmansa (2010) jääkiekkoa käsittelevässä esseessään muistaakseni jotakin sen suuntaista, että hänelle jääkiekon seuraamisessa kyse on ollut pääasiassa juurikin pettymyksistä ja niiden käsittelystä. Voittamisen kulttuuri on hänelle katsojana vieras, onhan Melender sitä sukupolvea, joka on nähnyt ne vuodet, jolloin Suomen joukkue ei menestynyt. Tänään suomalainen on suhteellisen tyytyväinen, jos hänen joukkueensa yltää mitalisijoihin, sillä sellaista on sopinut ja voinut odottaa. Monena vuonna mitalipeleissä onkin kisattu, kaiken kaikkiaan kymmenissä MM-kisoissa sitten vuoden 1995.

Kuudentoista vuoden aikahaarukassa on tapahtunut paljon. Pettymyksen tunteeni keväällä 2011 johtui luultavasti siitä, että jotain oli jo saavutettu, eikä jääkiekkojoukkueen kannustaminen sinänsä kiinnostanut minua enää juurikaan. Kuusitoista vuotta on sikälikin paljon, että vuoden 2011 mestaruusjoukkueessa olleet olivat juuri niitä kaltaisiani nassikoita, jotka seurasivat kuusitoista vuotta aiemmin pelejä televisiosta ja muistavat taatusti Ville Peltosen hattutempun, Timo Jutilan maalin, Jukka Tammen tuuletukset ja... yleisen, innostuneen viattomuuden, jolla aika kultasi muistot.

Purokurua mukaillen vuoden 1995 suomalaiseen jääkiekkoon kietoutuva subjektiivisuus olikin koko lailla erilainen näky kuin se, joka otti suomalaiset kiekkofanit pihteihinsä kuusitoista vuotta myöhemmin. Vuoden 2011 mestaruusjuhlat muistamme ennen muuta itse juhlista: humalaisesta joukkueesta, Pasi Nurmisen kaatumisesta, Jutilan jurrisesta televisiohaastattelusta, Petri Nygårdista, Jaresta & VilleGallesta ja muusta oheisesta. Kokonaiskuva on paljon raadollisempi, ehkä jotenkin... aidompi. Toki myös Mikael Granlundin ilmaveivi muistetaan, mutta itse finaalin maaleja ei oikein – kokonaisuudessaanhan peli oli jotenkin helppo voitto, kiihkeän taipaleen mahalasku. Merkitsevää on, että finaalien jälkeen ja kultajuhlien tienoilla – jollen aivan väärin muista – televisiossa erikseen vieläpä uusittiin vuoden 1995 jääkiekkofinaali; toimenpide joka ei tullut vuosien 1996–2010 välillä liiemmin kysymykseen. Tarve muistojen verestämiselle tuli vasta, kun kulta saatiin uusittua.

Jotain suomalaisen jääkiekkokansan subjektiivisuudesta kertoo sekin, että kuudentoista vuoden aikana joukkuetta kannustettiin, mutta samanaikaisesti voimaa ammennettiin nimenomaan häviämisestä: kultaa ei uskottu tulevan helpolla ja vaikka NHL-apuja kaipailtiin ja niitä saatiin, mukana kannustamisessa oli aina ripaus katkeruutta. Meillä ei ole paras mahdollinen joukkue, maalivahtipeli takkuaa, ei löydy maalintekijiöitä, ratkaisijat puuttuvat. Eikä me suomalaiset tässä lajissa koskaan voiteta...

Mutta uusiminen, toisinto, toisto näyttää tehneen itsestään suomalaisesta MM-tason jääkiekosta muussakin mielessä jotenkin epäkiinnostavaa. Toki edelleen kiekkofanit kerääntyvät jäähallille kannustamaan omiaan. Toki suomalaiset katsovat televisioruuduiltaan ja päätteiltään lätkää, mene ja tiedä, ehkä enemmän kuin koskaan. Itse pelaaminen on jo kuitenkin joissain määrin sivuseikka.

Silti jääkiekkoa oltiin ja ollaan henkeen ja vereen. Muutama vuosi sitten jonkinlaiset kansallisen kriisitilan ainekset olivat jo kasassa, kun MTV ilmoitti ostaneensa Yleltä televisiointioikeudet vuosille 2012–2017. Kansa hätääntyi: miten käy Antero Mertarannan? Miten käy tuttujen ja hyviksi havaittujen puitteiden? Eikö mikään ole enää pyhää? Miksi petätte suomalaisen jääkiekon? Mertaranta selostajana on niin kiinteä osa suomalaista kiekkohistoriaa, että mies vaikuttaa olevan asialta pääsemättömissä. Suomalainen jääkiekko nousee ja kaatuu Mertarannan mukana, saattaisikin joku uhota. Ei maailma kuitenkaan loppunut oikeuksien vaihtuessa. Mertaranta pysyi ja vaikka mainoskatkot ihmisiä etukäteen pelottivatkin, nekin saatiin suhteellisen juohevasti upotettua pelikatkoihin.

Aiempaa selvemmän mainonnan myötä eräs piirre kiekkoilussa yhtä kaikki korostui. Jos jääkiekon seuraaminen oli jo ennestään spektaakkelin seuraamista, mainonta yhdistettynä arvokisavoittoon alkoi tuottaa entistä räikeämmällä tavalla toisteisia elementtejä. Kaksi keskeistä esimerkkiä ovat Gigantin mainokset, joihin työllistettiin koko kansaa 90-luvulla naurattanut Kummeli-mies Heikki Silvennoinen, ja Timo Jutilan, edellisen MM-kultaikonin presenssi kiekkoilua rytmittävissä makkaramainoksissa. Yhdistäviä tekijöitä näille kahdelle voisi tietysti halutessaan kehitellä leveästä Tampereen murteesta, Tampereesta perinteisenä kiekkokaupunkina ja molempien miesten myötätuntoa ja huumorintajua säteilevästä olemuksesta.

Näin tullaan tekijään, joka käytännössä mahdollistaa jääkiekon toisteisuuden korostumisen. Tämä tekijä on suomalaisen naamanvääntelyn ja komiikan pitkä perinne. Lama-ajan suomalaiset viihdyttäjät Pirkka-Pekka Petelius ja Aake Kalliala sekä Kummeli Tampereelta pelasivat verrattain vaatimattomilla pelinappuloilla – lähinnähän niissäkin pari miestä peruukeissa ja hauskoissa asuissa vain laitettiin vääntelemään naamaansa kameran eteen. 2010-luvun ylivoimaisesti suosituin ja luultavasti jääkiekon ohella suomalaisia eniten yhdistävä televisio-ohjelma taas lienee MTV:llä kuluvana vuonna jo neljättä kertaa pyörähtänyt Putous. Sen muistettavin ja jatkumoa luova osuus on luonnollisesti kisa vuoden sketsihahmosta.

Itseäni kiinnostavin seikka Putouksessa, jonka tulin panneeksi merkille vasta joku tovi sitten, ei silti ole sen menestys vaan se hybridinen ja monimediainen koneisto, jolla menestystä tuotetaan. Yksi tv-ohjelma levittäytyy niin kirjallisuuden kuin elokuvan ja ääniteteollisuudenkin tontille, sosiaalisia medioita unohtamatta. Putousta on käsikirjoittanut sellainenkin suomalainen menestyskirjailija kuin Miika Nousiainen. Voittaneet sketsihahmot ovat kiertäneet vuoden päivät kaupunkeja ja maakuntia esiintymässä hassuine hokemineen, tehneet levyjä, musiikkivideoita, tv-sarjoja ja jopa elokuvia. Kassakone kilisee ja sketsihahmoista on kunakin vuonna otettu kaikki irti. Tässä mielessä on selvää, ettei ole ollut kuin ajan kysymys, milloin Putous yhdistettäisiin suomalaisuutensa kautta moderneista ikoneista kai pyhimpään, Leijoniin, tekijään jonka välityksellä suomalaiset yhä kai kokevat olevansa isänmaallisessa mielessä suomalaisia. Vuoden 2011 Putouksessa toiseksi tullut rakennusmestari Timo Harjakainen (Aku Hirviniemi) oli samana keväänä MTV:n mukana Slovakian Bratislavassa pelattavissa MM-kisoissa ja toimi siellä erikoiskirjeenvaihtajana. Keväällä 2013 saman näyttelijän uudempi hahmo, Samppa Linna taas on tehnyt kannustuslaulun Leijonille ja mukana kaikista mahdollisista hahmoista on tietysti Timo Jutila ”Ny rillataan” -hokemineen. Konsepti on tietysti tuttu jo vuosituhannen taitteesta, jolloin A-tyyppi teki Antero Mertarannan kanssa kammottavan ”Ihanaa Leijonat, Ihanaa” -äänitteen (2000). Mertarantaa ei tässä tapauksessa voi juurikaan nimetä laulajaksi, sillä yksinkertaisen biitin päälle rakentuva laulu on vain miksattu yhteen pitkälti Mertarannan selostuksista. Sama pätee ”Taivas varjeleen”, jota soitettiin käytännössä jokaisessa mahdollisessa paikassa ja saumassa mestaruusjuhlien myötä. Ja sama pätee Samppa Linnaan - eikä kukaan oletakaan Putouksen sketsihahmojen olevan laulajia. Ei sarjan vanavedessä tulevissa äänitteissä ja musiikkivideoissa ole kyse musiikista, vaan viihteestä laajemmin, ilmiöstä sekä muista elementeistä joita en äkkiseltään osaa nimetä. Hahmon kuuluu vain kerätä katsojia ja kuulijoita ja mitä tahansa hahmo sitten tekeekin, se on hauskaa, koska hahmoa pidetään hauskana – kiitos hokeman, hauskan asun ja naamannykimisen. Koska ilmiö, koska alaston keisari jonka seurassa nauretaan.

Yhtä kaikki, tämän päivän jääkiekossa yhdistyy entistä tanakammin humoristinen euro house, naamanvääntely ja sketsiviihde korostuneeseen, jopa kiihdytettyyn itsetietoisuuteen. Näiden viikkojen aikana otteluiden katkoilla esitetään makkaramainossarjaa Timo Jutilasta intiaanipäällikkönä hikimajassa (tietenkin: ”Ny rillataan”). Vastaavasti erätauoilla kommentteja kysytään Juhani Tammiselta, jonka tyyli on ehtinyt herättää ihailtavan paljon huomiota iltapäivälehdissä. Puolet Suomen kiekkokansasta katselleekin ilta illan jälkeen Tamin asuvalintoja nauraen, kauhuissaan ja ihmetellen ”mitä sillä on päällä”. Sellainen luo odotuksia ja sarjautumisia: itseänikin hieman kiinnostaa, mihin Tami huomenissa puetaan. Enkä saata olla enää varma, onko tämä hivenen, paljon vai vähän ironista vai vain läpeensä laskelmoitua viihdettä koko kansalle. Vähän sillä on itse jääkiekkoilun kanssa tekemistä, mutta turhauttavan hauskaa se hetkittäin tuppaa olemaan.

Jääkiekkoon enää nimellisesti yhdistyvän karnevalistisen humun toisteisuus tulee siis eräässä mieleessä ironisoineeksi, lyöneensä lekkeriksi itsensä suomalaisuuden (olkoot havainnon toteaminen sitten kuinka jälkeenjäänyttä tahaan). Kun Jani Volanen alkoi mainion Ihmebantu-sarjansa (2009) jälkeen käsikirjoittamaan Putouksen ensimmäistä kautta, en voinut olla miettimättä, nauraako tässä Volanen nyt itse asiassa suomalaisille, halpaa naamannykimistä nauraville ihmisille vai onko hän vain myynyt tinkimättömyytensä – oliko edellisen huipentanut ”Äpäti” naula suomalaisen sketsiviihteen arkkuun vai pelkkää täytettä? Ja kun mediakoneistot jääkiekon ympärillä alkoivat kierrättää , kiihdyttää ja ironisoida ikoneitaan sekä ammentaa täydellä voimallaan vuotuisista hokemista, häviöistä ja voitoista, tuliko se tosiasiassa vittuilleeksi suoraan ja tahallaan juuri heille, jotka totisin tai edes puolitotisin ilmein jääkiekkoon, suomalaisuuteen ja sen ikoneihin suhtautuvat? Kumpi tässä lopulta olikaan se naurun aihe, Tamin asu vai me ilmeinemme, eleinemme ja pelipaitoinemme?

Kärsimysten ontologia – Job ja postmodernismi

Antonio Negri kirjoitti 80-luvulla vankilassa istuessaan filosofisen kommentaarin Jobin kirjaan. Vuonna 2009 englanniksi käännettynä The Labor of Job. The Bibilical Text as a Parable of Human Labor (Duke University Press, 2009) se on hyvin linjassa Negrin muiden kirjoitusten kanssa, mutta myös ajassaan kiinni. Vuoden 2002 painoksen esipuheessa Negri toteaa, että kirjoitusajankohdalla länsimaissa käytiin lävitse työn murrosta ja arvon mittarit tuntuivat katoavan. Sekä sosialismi että kapitalismi kävivät mahdottomiksi ja oli luotava uusia. Ajoitus käy yksiin postmodernismin kultakauden kanssa, jolloin kilvan väitettiin suurten kertomusten katoamista (vaikka uusia metakertomuksia nimenomaan tämän katoamisen ympärille nousikin).

Kultakauteen liittyen Job-kommentaarin keskeinen lause tulee äkkiarvaamatta sanotuksi eräässä lukua seuraavassa nootissa (Note D): ”The direction of Job's discourse is not epistemological but ontological” (2009, 61). Negri jatkaa: 

The design is not that which leads to the placation of the soul but that which leads to the ontological drama. The difference of the standpoints in the two situations could not, therefore, be more different – a difference that we discover in the text to be that of a metaphysical distance. (emt., 61.)

Erottelu epistemologiseen ja ontologiseen on vakiintunut kirjallisuustieteeseen pitkälti Brian McHalen Postmodernist Fictionin (1987) ansiosta. Siinä hän pyrki kuvaamaan postmodernistista kirjallisuutta nimenomaan kirjallisuutena, jossa ontologiset painotukset korostuvat epistemologisten sijaan. Toisin sanoen dominoivana kysymyksenasetteluna on, olenko olemassa, mitkä näistä maailmoista ovat tosia ja missä menevät näiden maailmojen rajat, eikä niinkään se, kuka olen, mitä voin tietää ja mikä on tämän maailman totuus. Nämä postkognitiiviset kysymykset levittyvät tietysti myös tekstin ja tekstuaalisuuden tasolle ja siksi teksteissä kysytään aina myös siihen itseensä liittyviä kysymyksiä, kuten millaisena mahdolliset maailmat ja kuvausten kohteet taittuvat tekstien pinnoilta, millaiseksi tekstit tekevät ne. Ehkä kylmää puuroa, mutta puuroa silti.

Erottelu ei kuitenkaan ole poissulkeva, vaan painopistealueet vain korvautuvat hiljalleen toisilla. Siksi postmoderni ei varsinaisesti ajallisessa mielessä seuraa modernia, kuten joskus edelleen tavataan kokea, vaan korjaa, kommentoi tai suhteellistaa sitä. Suomalaisessa proosassahan esimerkiksi postmodernismin ei voi sanoa oikeastaan koskaan lyöneen itseään läpi, vaan edelleen monia kysymyksiä esitetään modernismin puitteissa. Ei se tietenkään väärin ole, mutta koko repertuaari ei ole käytössä, monia väyliä ja reittiä on koettelematta.

Jobin kirja voisi toimia postmodernistisena tekstinä – tarkemmin sanoen metafyysisenä salapoliisikertomuksena – ellei Jumala loppuviimein antaisi tympeää vastaustaan ja saattaisi kertomusta loppuun. Negrikin antaa vähän tietämättään ymmärtää samaa: arvon mittarien katoamista seuraa inhimillinen kärsimys, jota pyritään purkamaan kyselemällä vanhan maailman perään – miksi Jumala langetti minulle lasten kuolemat, paiseet ja tuskan, vaikka häntä olen kuunnellut, hänen lakiensa mukaan toiminut? Miksi Jumala petti Jobin? Mutta purkamista ei seuraa paluu vanhaan, vaan uusi subjektiivisuus. Merkillepantavaa on, kuten Negri aivan oikein huomioi, on se, ettei Job kadu – Jumala vain vastaa valitukseen, palkitsee kuuliaisuuden, toruu pukillepuhujia ja niin edelleen.

Jumala vastaa, sulkee kertomuksen, vähän latistaakin sen. Juuri lopun puuttumista tai loppuun liittyvien odotusten manipuloimista kirjallisuudentutkija Patricia Merivale korostaa postmodernin salapoliisikertomuksen keskeisenä piirteenä: quest epäonnistuu tai muuttuu mielettömäksi, murhaajaa ei tavoiteta tai sellaiseksi muuntuu tai paljastuu etsivä itse. Tekstuaalinen elementti on tavallaan niin ikään läsnä Jumalan salattujen intentioiden, teodikean ongelmallisuuden muodossa. Job potee ja pitää puheita, huutaa Jumalaa, joka ei vastaa: miksi – se lukijan mielen päällä on – Jumala rikkoo itse laatimiaan sääntöjä, miksi hän toimii toisin, miksi vastaus kuuliaisuuteen on kärsimys eikä hyvinvointi?

Ennen kuin Jumala kuitenkin vastaa, ehtii tapahtua paljonkin. Jobin luo saapuu neljä hänen ystäväänsä, joista kukin esittää tulkintansa miksi näin kävi toruen samaan hengenvetoon ystäväänsä. Missään vaiheessa Job ei ole kuitenkaan kironnut Jumalaa, kääntänyt tälle selkäänsä, vaikka esimerkiksi omaa syntymäänsä onkin parjannut. Olennaista vaikuttaa olevan Jobin oma epätietoisuus maailmastaan ja yhteydestään Jumalaan – sen sijaan omista teoistaan ja Jumalan pohjimmaisesta oikeamielisyydestä hän tuntuu olevan hyvin varma. Vanhojen, oikeaksi koettujen sääntöjen nimissä hän ei ole tehnyt mitään väärää, mutta Jumalan mykkyys kärsimyksen edessä ja toisaalta jokin itse Jumalan ja Jobin välisessä yhteydessä mättää. Pahoinvointi ja koettelemukset vaikuttavat langenneen lopullisesti Jobin osaksi. Loogiselta tuntuisikin syyttää, tai paremminkin kysyä maailmaa: onko maailmassa jokin muuttunut, koska säännöt eivät enää päde? Perinteisestihän teodikea-ongelmaan ja myös Jobin kirjaan on liitetty saatanan hahmo, joka siinä alkupuolella esiintyykin – saatanako selittäisi inhimillisen kärsimyksen, kivun joka on läsnä myös sekularisoituneessa maailmassa?

Ehkä tätä tukisi Negrin kommentti: 

It is not dialectics that allows life, but life that posits the dialectic. Dialectic does not provide a foundation for life but is realized within it. God, Job, and Satan live in the same reality, the same life – but God is God, Job is Job, and Satan is Satan. Satan distinguishes, whereas God and Job are united, immersed in life. (2009, 19–20).

Merkillepantavaa on, että saatana katoaa kertomuksesta heti alun jälkeen. Miksi? Erojen luoja ja vastustaja ikään kuin liukenee – mutta, niin, mihin? Jumalan mykkyyteen? Jobin ystävien nuhteleviin, tulkitseviin ja auttamattoman maailmallisiin saarnoihin? Eikö Jobin dialektisen vastaparin – sen, jota Job puhuttelee, eli Jumalan – tilalle astukin joku muu, joku (tai jotkut, siis Jobin ystävät) joka avaa negatiivisuuden (jos Job on positiivinen pooli, ilmeisen varma vanhurskaudestaan) ja kiusaamisen kautta uutta subjektiivisuutta, joka ikään kuin valmistelee Jobin kuulemaan vastauksen? Saatana olisi eräänlainen valmisteleva edusmies, joka antaa vihdoin tilaa kun Jumala päättää vastata? Jobin kirja olisi toden totta lässähdys, huono kertomus, jos noita neljää Jobin kaverusta (ja sitä, mitä he tuntuvat edustavan ja ilmaisevan) ei olisi mukana – jos Jumala vastaisi Jobille heti. Sitä se olisi myös, jos Jobin kärsimyksiä vain lisättäisiin. Nythän Jobin reaaliset koettelemukset käsitellään kuitenkin verrattain nopeasti, minkä jälkeen muodon tasolla kertomus alkaa rakentua hetkittäin jopa loputtoman tuntuisista, itseään toistavista puheenvuoroista.

Samalla tavoin Negri antaa ymmärtää Jobin kirjan kertovan ennen muuta kivusta, joka avaa suunnan kohti yhteisöä. Jobin kirjassa luodaan itse asiassa yhteisöä tuskan kautta, joka on – outoa kyllä – tapa kutsua koolle ihmisiä. Sellaisen luulisi valavan myös toivoa: jos tuska on yhteiskunnan demokraattinen perusta, tarkoittaa se kaiketi, että toisen kärsimyksiin samastuminen sitoo ihmisiä yhteen, raivaa tietä kollektiivisuudelle joka tahtoo poistaa pahoinvointia maailmasta. Ehkä se – ja mukaanlukien tuskallinen epävarmuus omasta riittämättömyydestä tässä erilaisten ja toinen toistaan häilyvämpien maailmojen sumassa – myös oli asia, johon postmodernistinen kirjallisuus oli vasta tulossa.

The book of Job is the parabola of modernity, of the forever unfinished dialectic of world and innovation, of being and relation, that characterizes it. And the problem of the book of Job is that of modernity – of the alternative between the totalization of the rule of science and technology over the world, and the liberation of new subjectivity. The tragedy that always constructs the passage from first to second nature; this is Job's pain. It is only pain that is able to reveal this passage; only pain breaks its indifference and constitutes consciousness. (emt., 103.)