Pinkin Suomen puolesta

On myönnettävä: Leijonasydän (2013) lienee Dome Karukosken onnistunein elokuva. Erinomainen se ei ole, mutta häävi. Silti on ilmeistä, mitkä kaksi tekijää muodostavat ongelmallisimman osan Karukosken elokuvien estetiikasta. Niiden takia se vaipuu syvemmälle syteen – tai jos tahtoa on, niiden ansiosta se nousee sieltä.

Ensinnäkin Karukosken estetiikalle on ominaista leimallinen asetelmallisuus, joka sellaisenaan lähinnä uusintaa toiseutta. Tämä on myös ideologinen merkitsijä monissa Karukosken elokuvissa: liian ilmeiset draamalliset vastakkainasettelut, joiden alleviivaavana tehtävänä on korostaa modernin, suvaitsevaisen elämän autuutta, tuottavat poliittisia väittämiä. Silti esimerkiksi Kielletty hedelmä (2009) pyrkii paitsi realismin rekisteriin myös ilmaisemaan itseään jotenkin neutraalina kertomuksen välittäjänä. Katsojalle tahdotaan kertoa koskettavaksi aiottu kertomus, mutta sellaisenaan, tähän tapaan koostettuna sillä on lopulta hyvin vähän tekemistä tuntemiemme todellisuuksien, tunteiden ja tietojen kanssa – illuusiona ja mielen teatterina elokuvalla on siihen tietysti kaikki oikeudet. Mutta tällä tavalla hyvääkin tarkoittava elokuva politisoituu, ja etenkin koostaessaan vastakkainasetteluja – draamaa.

Siinä missä Kielletyssä hedelmässä lestadiolaisyhteisö nähtiin olennaisesti (näennäisen) suvaitsevan punavihreän helsinkiläisen silmin ja sen vastapoolina (mitä se joiltain osin onkin), kymiläiset skinit ovat Leijonasydämessä elimellisesti saman ajattelutavan pohjalta uutettuja karikatyyrejä. Niitä ei voida ymmärtää, maakunnat, ajattelutavat ja tunnesisällöt ovat yksinkertaisesti liian kaukana. Silloin voidaan esittää vain merkitsijät (Kielletyssä hedelmässä televisiottomuus, maailmallisuuden vastustaminen, päihteettömyys, paapova polkupyöräseurue, autoritaarinen uskonnollisuus; Leijonasydämessä pilottitakit, kaljut päät, hakaristit, tatuoinnit, väkivaltaisuus). Silloin toimijoilla on kyllä kuvat ja symbolit ja eleet, mutta ei inhimillisyyttä, ei väen moninaisuutta, ei tapojen kirjoa. Kun siis on päätetty, että skinit ovat työttömiä luusereita, joilla ei ole sydämessään kuin vihaa, sellaisia he ovat. Kun on päätettty, että lestadiolaiset vastustavat maailmallisuutta, vietäköön heiltä nekin viimeiset piirteet jotka kielisivät siitä tosiasiasta, että he ovat kuin kuka tahansa meistä, että heissä on paljon samaa kuin kaikissa muissakin (siksikin katsoja saa eteensä idyllisiä kuvia käsi kädessä hampaidenpesulle rientävistä lapsosista). Tietysti tämä on kärjistys, mutta samaan tapaan Leijonasydämessäkin työstetään henkilöhahmoja.

Tarinallisten vastakkainasettelujen ja yleensäkin draaman kannalta henkilöhahmojen yksiulotteistaminen ajaa tietysti tärkeää asiaa, nimittäin kotimaista menestyselokuvaa, mutta tunnetasoltaan se on pääosin köyhää, lapsekasta ja reaktiivista, käytännössä samaa kärjistämisen, trollauksen ja mollaamisen metapolitiikkaa, jota puoluetasolla, medioissa ja kansalaiskeskusteluissa ajetaan jo kylliksi. Sitäkö Karukosken elokuva siis oikeastaan viestii? Luo paralleeleja suomalaisen elokuvan ja puoluepolitiikan välille? Väittääkö se, että koska vastakkainasetteluilla tuotettu väkivalta on olemuksellisesti rakenteellista ja muodollista, yksittäiset ihmiset ovat sille vain enemmän tai vähemmän alisteisia? Haluaako se sanoa, että lopullinen poliittinen horisontti myös Leijonasydämen kohdalla on erilaisten eturyhmien vihanteossa, jota muodolle, ideologiselle järjestykselle alisteiset yksilöt on agitoitu käytöksineen ilmentämään?

Jos näin on, on katsojan kannalta kai vain parasta, että hänelle syötetään jos minkälaista yksilönvapauden pajunköyttä, sillä kokonaisuuksien muuttamista silmällä pitäen sillä ei ole nimeksikään merkitystä, tarjoaapa vain päiväunen. Ja päiväunia tarvitaan, oopiumia, ja tähän lisää vaihtoehtoisia latteuksia Parta-Kallelta. Toisin sanoen: jos näin on, Leijonasydän on viekas, ovela, häilyvä kuin sydän: se antaa uskoa yksilön päätöksiin, yksilön vapaaseen tahtoon ja rakkauteen, vaikka sellaisella ei laajemmassa mittakaavassa maailmaa muutettaisikaan. Todelliset vastakkainasettelut näet pysyvät ja uusintuvat, vaikka sitten arkipäivän rasistis-suvaitsemattomana kielenkäyttönä ja erilaisina institutionaalisina erontekoina, joiden muuttamiseksi ei yksittäisen suvaitsevaisen kuluttajasankarin blogikirjoitukset nimeksikään vaikuta.

Leijonasydän tarinallistaakin yhtä kaikki todellisuutta vastakkainasetteluiksi – aivan kuten politiikkakin – mutta uskottelee samalla, että yksilö voi arkipäivän sankarina niihin jotenkin vaikuttaa. Ja muutenhan tällainen näkemys ei olisi ongelma ensinkään, ellei kertomusmuotoon pakotettu vastakkainasettelu tekisi samalla mahdottomaksi mutaatioita, kummallisuuksia, väärinymmärryksiä, sattumia, uusia uria, ennennäkemättömyyksiä. Sillä jo ensimmäisestä Leijonasydämen kuvasta lähtien katsoja saattaa arvata, mitä tulee tapahtumaan: paha saa palkkansa, rakkaus voittaa vihan, skini lähtee skiniporukoista, taakse jää entinen elämä – miten muuten voisi menestykseksi aiottu elokuva kohdella alkujaan meille vierasta ihmistä? Miten muuten kuin tuttuistamalla vieraan, mutta ei siitä itsestään käsin, vaan tutusta, tutuista, normaalista käsin: yksinkertaisesti eliminoimalla oudon, poistamalla erilaisen, laimentamalla kitkerän, hakkaamalla huonot oksat pois. Omansa, omiensa ulkopuolelle Leijonasydän ei tohdi. Ei sellaista sanomaa voi oikein rohkeaksi kutsua.

En tietenkään sano, että tuntisin itsekään erityisen syvällisesti kumpaakaan yhteisöä luonnossa, en lestadiolaisuutta enkä uusnatsiryhmittymiä (toiseen minulla tosin on kytköksiä), mutta ulkopuolisellekin on selvää, että kun pyritään tekemään poliittisesti neutraalia, mutta selvästi suvaitsevaisuuden asiaa ajavaa elokuvaa, lähtökohtainen asetelmallisuus eliminoi vieraistakin yhteisöistä sen kaikkein totuudellisimman, nimittäin inhimillisen. Karukosken elokuvien tapauksessa se poistaa sekä lestadiolais- että skiniyhteisöistä samanlaisuuksia punavihreään kasvissyöjäpyöräilijään, olkootkin että Leijonasydämessä viitataan sekä rakenteelliseen että jokamiehen rasismiin: eivät ainoastaan skinit, vaan myös kaikki tavan kymiläiset ovat ainakin arkikielenkäytön tasolla toistuvan suvaitsemattomia (elokuva sijoittuu Kotkan seudulle).

Silti en voi olla ajattelematta elokuvan sisäistekijää, siis sitä suvaitsevaisuutta keinoja kaihtamatta ajavaa säännöstöä tai moraalista ylä-ääntä, joka joistakin sinänsä osuvista huomioista huolimatta asettaa itsensä tämän tästä sekä skinien että kenen tahansa kymiläisen yläpuolelle. Ja yhtä kaikki se sama katse, joka järjestää Leijonasydämen, voi pelata vain kärjistyksin: silloin voidaan välttää, yllättävää kyllä, se, ettei huomio kiinnity niinkään puhujaan, vaan niihin, joista puhutaan, so. tarinan henkilöihin, kymiläisiin skineihin. Leijonasydämen skinit ovatkin pääosin vain kahden asian miehiä ja naisia: yhtäältä väkivaltaisia kohkaajia, jotka säntäilevät pitkin Kaakonkulmaa hakkaamassa mielestään mamuja ja pakolaisia; ja toisaalta keskenään veljellisiä, toisiaan puolustavia kunnian miehiä (Pamela Tola esittää yhteisön ainoaa naishahmoa, jolloin on luontevaa puhua skineistä tässä tapauksessa enimmäkseeen miehinä). Yhdennäköisyys Kielletyn hedelmän lestadiolaisyhteisöön pistää itse asiassa jopa silmään: molemmissa elokuvissa korostetaan, että yhteisöjä on, ja nämä yhteisöt pitävät omistaan huolta, vaikka sitten kovalla kurilla tai rälläkällä. Lestadiolaisten ja skinien vaalima huolenpidon eetos ei kuitenkaan – tietenkäään – ole oikeanlaista huolenpitoa, vaan sisäistekijän katsannossa olennaisesti aina sitä ”väärää tietoisuutta”. Leijonasydämen sisäistekijän katseen alla kertomusmateriaalista esiin uuttuva mallihahmo – esimerkillinen ihminen – onkin aina moderni, huolta pitävä, vapaa valinnoissaan, ja, no, vapaa muutenkin. Sitä Leijonasydämen lopussa kuultava naurukin ilmentää: nyt olen päässyt irti tästä kahlitsevasta yhteisöstä – olen tiedostanut väärän yhteisön vahingollisten toimintatapojen erheellisyyden, olen kieltäytynyt niistä, irtautunut, lähtenyt ja nyt vapaa, vapaa, vapaa!

”Rakkaus voittaa vihan” on Leijonasydämen mainoslause. Julisteissa skini kättelee tummaa poikaa. Mainoslause ja julisteen ele jäävät kuitenkin kolhoiksi, mutta alleviivauskin menee vähän huti, osuu tekstin päälle. Peter Franzenin esittämä Teppo kyllä rakastuu Sariin (Laura Birn), mutta Sari on pelkkä statisti: rakkaudesta ei isäpuoli-poika -suhteen (Sarin poika on Yusufa Sidibehin näyttelemä Ramu) kohdalla voida oikein puhua, sehän sentään elokuvan keskiössä on, vaan ennemminkin jonkinlaisesta välittämisestä. Isäpuoli välittää tyttöystävänsä pojasta, poika suvaitsee isäpuoltaan, joten kuten tullaan toimeen, alussa huonommin, sitten paremmin.

(Sivuhuomiona voisi kuitenkin kysyä, miksi se on nimenomaan suvaitsevaisuus, eikä rakkaus, joka nousee elokuvan teemaksi – ja tämä on se ohialleviivaus - tai miksi elokuvan ainoat keskeiset tummahipiäiset, ne joita skinien käsittääksemme tulisi suvaita, kuvataan Leijonasydämessä niin ihmeellisen, absurdin, jopa vihamielisen provosoivina? Skinien harjoittaman vihan valossa isällä ja pojalla – Ramu ja tämän Ruotsissa asuva isä – on tietysti eittämättä oikeus vastavihaan, mutta erityisen monipuolisesti elokuva ei onnistu myöskään niitä joita tulisi suvaita. Esimerkiksi Ramun isän vilkas kieli saattaisi jopa mieltää jollain tapaa rasistiseksi – ellei, kuten sanottu, vakavampi uhka suvaitsevaiselle modernille yhteiskunnalle muodostuisi juuri uusnatsiryhmittymistä.)

Se, mitä kättely kuitenkin ilmentää, on tietenkin niin läpinäkyvää kuin voi vain olla: haemme tässä elokuvassa suvaitsevaisuutta, katsohan, tässä valkoinen mies ja tumma poika tekevät sovintoa, rauhaa rakennetaan yli näennäisten rajojen, ja niin, rakkaus tosiaan voittaa vihan – ja vielä, muistakaa, rajat merkitsevät itsessään, automaattisesti ja aina vihaa. ”Rakkaus voittaa vihan” yhdistettynä kättelyyn on eittämättä voimakas mielikuva (samalla tavalla niin kuin satu on voimakas) ja varmasti joiltain osin päteväkin, mutta juuri tällaisissa seikoissa Leijonasydän on heikoimmillaan, katsoja kun kaipaisi jonkinlaista arpailua, onko skinien ajatuksissa sittenkään mitään hyvää, sellaisinaan. Sen syvempiä ideologisia perusteita vastakkainasetteluille ei kuitenkaan paljasteta.

Vaikka onhan niissä, ajatuksissa, hyvääkin, sen elokuva myöntää. Tosin tässä se äityy kääntämään selviä asiasisältöjä mieleisekseen. Teppo esimerkiksi päästetään elokuvan alkuvaiheilla selittämään Sarille, että ”ei meidän jutuissa ole kyse rodusta, vaan kunniasta, siitä että pidetään toisistamme huolta ja sit se on niin”. ”Veren ja kunnian” kunnia kääntyy siis loppujen lopuksi merkitsemään huolenpitoa perheestä ja viiteryhmäläisistä. Ja kukapa ei tällaista kannattaisi? Elokuvan sisäistekijästä ja joistakin sen heittämistä täkyistä päätellen samainen huolenpito on vielä hitusen haalean punaiseenkin päin: ketään ei jätetä oman onnensa nojaan, omien ja tovereiden etuja ja oikeuksia puolustetaan, kauan eläköön isien maa, ja suomalainen hyvinvointivaltio, veteraanien verellä lunastettu ja mummojen kukkaroista maksettu.

Ei sillä, ei demareissa tai pinkissä värissä yleisemminkään nyt erityistä perustuksiltaan ongelmallista valuvikaa ole, mutta omituisen ristiriitaisen tunteen se elokuvan yhteyteen jätettynä viitteenä yhtä kaikki jättää. Mitä esimerkiksi Ramu oikeastaan tarkoittaa sanoessaan, että Whites only -tussaus vessan ovessa tulisi korjata muotoon ”Pinks only”? Viittaako se vaaleahipiäisten suomalaisten genitaalialueiden väriin, heidän paljaan ihonsa hailakkuuteen, vai ylipäänsä johonkin vaalean-, haalean punaisen värin eri konnotaatioista? Tai vastaavasti: mitä rituaalinomaisella ”Valkoisen Suomen puolesta” -heilauksella tahdotaan sanoa? Ilmeinen vastaus on tietysti sen osa rituaalisena merkitsijänä: se toistona ja rituaalisena eleenä sitoo yhteisöä yhteen, lujittaa joukkotuntoa, kokoaa rivejä. Mutta niin ikään voisi kysyä, mikä itse asiassa olisi Leijonasydämen moraalisen äänen tahtoma, vastaavanlainen tervehdys? Tervehtisikö Leijonasydän katsojaansa tosiasiassa kädenojennuksella ja huudolla ”Pinkin Suomen puolesta”? Sosiaalidemokraattisen Suomen puolesta? Silti samaan aikaan yksiselitteisenä tosiasiana säilyy se, että skinien käsitys kunniasta merkitsee niin Kotkassa kuin muuallakin maailmassa varmasti muutakin kuin pelkkää perheestä välittämistä. Sellaisten kunniakäsitysten kirjo tuottuu huomattavasti monisyisempänä (vaikkakaan ei välttämättä erityisen paljon syvällisempänä tai filosofisesti perustellumpana). Kuten rasistinen agendakin, sekin vaatisi syvällisempää tutkiskelua, jopa jonkinlaista ymmärrystä.

**

On kuitenkin ilo huomata, että joiltain osin Karukoski (ohjaaja) ja Aleksi Bardy (käsikirjoittaja) ovat sentään onnistuneet tuomaan elokuvaansa riittävää rosoa, joten aivan kakantaputteluksi ja vaaleanpunaisten lippujen heilutteluksi se ei ryöstäydy. Ei Leijonasydän nyt mikään This is England (2006) ole, mutta ei tunnetasoltaan aivan luokatonkaan. Ja enemmän siinä on elämänmakua kuin Kielletyssä hedelmässä tai vaikkapa Napapiirin sankareissa (2010), jonka rekisteri oli tietysti aivan toinen, mutta roolitus päin helvettiä, minkä seurauksena tunnetason elämykset eivät välittyneet oikein ensinkään. Oli vain hyviä vitsejä ja sujuvaa slapstickiä.

Toinen Karukosken estetiikan piirteistä – seikka, joka ilmenee selvästi myös Leijonasydämessä – onkin ohjaajan liiallinen luottamus näyttelijävalintoihin. Esitän aivan perustavan, hyvin alustavan kysymyksen tähän ongelmaan: eikö Suomesta löydy muita miehiä elokuvan pääosaan kuin Peter Franzen; eikö elokuvan pääpariksi kelpaa Suomessa muut kuin Franzen ja Birn? Löytyisi varmasti, jos etsisi ja koluaisi, mutta ”Pete” lienee suomalaisista nykynäyttelijöistä kai vieläkin se rakastetuin, menestynein ja komein (tosin uskallan epäillä, että Pääkkösen Leijonasydämessä suorittaman, suorastaan traumatisoivan kikkelipimennyksen jälkeen rooleja taitaa olla jaossa muillekin). En tiedä, johtuuko se kielialueen pienuudesta, suomalaisen elokuvan pienistä piireistä vai mistä, mutta samojen naamojen kierrättäminen alkaa olla jopa niiden kuuluisien kansan syvien rivien pohjukoissa aikansa elänyt menettely: ei kansa kauaa enää samoja naamoja kestä.

Niin hyvä kuin vaikkapa Pääkkönen on Leijonasydämessä, Karukoski tuntuu yhtä kaikki luottavan vähän turhankin paljon siihen, että vanhoilla tutuilla kasvoilla saisi vielä välitettyä aitoja, aidon oloisia tunteita ja kokemuksia. Olen itse ollut tilaisuudessa, jossa Karukoski kertoi käyneensä Napapiirin sankarien kohdalla lävitse pitkällisen koe-esiintymisten prosessin ja päätynyt elokuvassa nähtäviin näytteijöihin siksi, että nämä nyt vain kerta kaikkiaan sopivat hänestä parhaiten tarjolla oleviin rooleihin. Samassa tilaisuudessa hän myös viittasi hakeneensa substanssia elokuvalleen Susanna Helken ja Virpi Suutarien Joutilaista (2001). Jokainen Helken ja Suutarin elokuvan nähneistä tai käytännössä minkä tahansa maakunnan tyhjäntoimittajia sivustakaan seuranneista ymmärtää varmasti, miten näyttelijöiltä Jussi Vatanen, Jasper Pääkkönen, Pamela Tola ja Timo Lavikainen vaikuttavat rooleissaan.

Toki taustalla voi olla tietoinen päätöskin. Näyttelijät eivät sentään suoraan näyttele näyttelijöitä, mutta eivätpähän toisaalta maakuntien miehiäkään, vaan jotain siltä väliltä. Jokaisesta kohtauksesta näkee näyttelijän näyttelevän joutilasta, vaikka sellaiseen pintaan ei paikallisen habitus oikein iskostu. Mutta jos Karukoski ja Bardy pyrkivät suvaitsevaiseen sanomaan, silloin paikallisuus, paikalliset erot ja ominaispiirteet on ymmärrettävästi eliminoitava – ja parhaiten se onnistuu näyttelijöillä, jotka ovat kaupallisen, menestyneen, suositun merkitsemiä. Tunnettuus on jo tehnyt heistä jotakin ei-paikallista. Pääkköstä esimerkiksi käy tässä vain jotenkin sääliksi; olkoot hän kuinka kelpo näyttelijä ja monessa liemessä uitettu tahansa, on jotenkin vain luonnotonta laittaa hänet puhumaan lappilaisittain ja kuvitella sitten isolla köörillä, että tässäpä meillä on oikea mies jänkhältä. Siinä aliarvioidaan paitsi näyttelijää myös katsojia.

Nostan vielä lopuksi esiin kaksi kotimaista verrokkia, tai peiliä, joita vasten Karukosken tekotapa näiltä osin saattaa paremmin järjestyä. Yhtäältä olen vasta hiljattain alkanut ottamaan selkoa Jari Halosen elokuvien muotokielestä. Niissä lähtökohtainen ”turkkalaisuus” valjastuu kokonaisuudessa muodoksi, joka tähtää jonnekin realismin tuolle puolen. En tiedä näyttelemisestä paljoakaan, joten seuraava luettakoon tietämättömän otaksumaksi ajatusleikiksi. Oletan kuitenkin, että lähtötilanteessa kaksi ihmistä on koko olemuksellaan paikalla, ei välttämättä läsnä, mutta paikalla, paikoillaan. Kaksi ihmistä kävelee kadulla ja keskustelee, erinäiset asiat vaikuttavat heidän vuorovaikutukseensa. Sitten kaksi ihmistä laitetaan näyttämölle, jolloin tilanne jännittyy ja vuorovaikutus vääristyy. Sitten nämä samat ihmiset laitetaan näyttelemään kävelyään ja keskusteluaan kadulla. Syntyy teatteria. Mutta sitten Halonen laittaa opettajiensa jalanjäljissä nämä näytteiljät tekemään saman jotenkin liiallisena, liioitellen, liian täydellisesti, liian läsnäolevalla tavalla. Tuottuu pinnistelyä ja pusausta, näyttelijät esiintyvät kuin olisivat paskaa puristamassa. Tarvitsee vain katsoa sattumanvarainen kohta esimerkiksi Aleksis Kiven elämästä (2002) ja tämä tuntuu käyvän järkeen. Nämä ihmiset eivät ole normaaleja – eikä heidän kuulukaan olla. Halosen motiiveja voi vain arvailla, joten sellainen vielä sallittakoon: Halosen elokuvat pyrkivät luomaan konkreettisen eron katsojan ja taidemuodon välille, ja siten hyvin perustavalla tasolla vieraannuttamaan katsojan näkemästään. Tällöin niissä ei pyritä ensinkään välittämään sellaisia tunteita, joita koetaan vaikkapa silloin kun tarkkaillaan kanssamatkustajia metrossa. Taiteen kuuluu olevan jotenkin arkipäiväisesti radikaalisti eroavaa.

Tässä ei ole taiteenhistoriaa silmällä pitäen tietenkään mitään perustavasti omaperäistä. Mutta siinä missä Halonen tuottaa vieraannuttavaa elokuvaa tietoisesti, Karukoski tekee sitä tietämättään. Hän ei tietenkään laita näyttelijöitään näyttelemään pinnistellen ja pusaten, mutta varmana otteistaan hän luottaa suosiota saaneisiin näyttelijöihinsä ja samanaikaisesti uskottelee haluavansa kertoa meille jotakin meidän tunteistamme, meidän maailmastamme, eli siis oikeammin välittävänsä meille realistisen kokemuksen. Jos Karukoski tähtäisi lähtökohtaisesti fantastisen – siis ei-realistisen – elokuvan tekemiseen, ei tällaista ongelmaa olisi.

Ja eihän Karukoski nyt loppuviimein ole kuin ehkä sukupolvensa Aleksi Mäkelä. Ei Mäkelässäkään vikaa ole, mutta enempään ei Karukosken kohdalla oikein ole rahkeita uskoa. Molemmat ovat tehneet ja tekevät teknisesti tasalaatuisia, sisällöllisesti ymmärrettäviä kansansuosikkeja, aivan hyviä elokuvia, mutta heistä kai vain Karukoski tuntuu laskevan liiaksikin sen varaan, että katsojamäärät korreloisivat taiteellisen korkeatasoisuuden kanssa. En tietenkään tahdo tieten tahtoen loukata ohjaajaa, mutta kun Karukosken tapauksessa häntä tunnutaan pitävän yhtenä suomalaisen elokuvan eturivin ohjaajista, on ainakin minun nostettava käsi pystyyn ja kysyttävä: miksi? Suomessa tehdään paljon kiinnostavampaakin elokuvaa, jopa kevyttä sellaista, mutta Karukoski ja Bardy tuntuvat tekevän hittielokuvia henkisesti vauvoille. Mäkelästäkin heidät näyttää erottavan enää aika: Mäkelä on pidemmällä urassaan. Mutta mikä on vielä tätäkin olennaisempaa, Aleksi Mäkelä näyttää antaneen jo hyvä tovi sitten periksi halulleen tehdä ystävien kesken hurtteja huumorielokuvia. Siksi, outoa kyllä, yllätyksiäkin saattaa tulla: Kaappari (2013) esimerkiksi on loputonta fritsuvitsiään ja Kari Hietalahden esittämää Aarno Lamminparrasta myöten ihmeen onnistunut elokuva. Karukoski sitä vastoin on jo hyvän aikaa sitten maalannut itsensä nurkkaan antamalla ymmärtää olevansa jotain aivan muuta: se, että hän muitta mutkitta vertaa, vaikka sitten vain sivulauseessa, itseään mieluummin Thomas Vinterbergiin ja Lars von Trieriin kuin vaikkapa Mäkelään, kertoo karulla tavalla ohjaajan omista sokeista pisteistä.

Vaikka tietysti Karukoskella, Vinterbergillä ja Trierillä on yhteisiäkin nimittäjiä. Ainakin kaikki kolme tekevät elokuvia Pohjoismaissa. Mutta riittääkö se?

Jokapoika ja itsekkyys

Nyt kun ensimmäiset kritiikit Ylen Mannerheim-elokuvasta ovat ilmestyneet eri medioissa, on jälleen hyvä syy tehdä pieni silmäys mitä suomalaisen kulttuurin kentällä tapahtuu ja ennen kaikkea siihen, miten esimerkiksi elokuvia ja muuta kulttuuria Suomessa tehdään. Ajattelen JP Siilin – etabloitumaan päin olevan suomalaisohjaajan – Härmä-elokuvaa (2011), joka yrittää kovasti olla suomalainen western ja sitä onkin, mutta josta kolme neljännestä on saman teeman ja samojen henkilöasetelmien luuppausta. Hidastukset vain puuttuvat (minkä saattaisi korvata värimäärittely, jos sillä vain heltiäisi elokuvan kestoon lisäsekunteja). Silti minulla on tunne, että työryhmä on ihan tosissaan yrittänyt tehdä toimivan elokuvan, ja mikäli katsojia on uskominen, sellaisessa on myös jotenkin onnistuttu.

Ei silti kysytä, miksi elokuva on epäonnistunut tai miksi joku satunnainen arvostelijanrääpäle sitä sellaisena pitää. Kysytään ennemmin jotain työn tekemisen motiiveista. Tämä luonnollisesti koskee kirjoittamista ja elokuvantekoa siinä missä muutakin kuin kulttuurityötä, sanokaamme venerakennusta, mainoksen suunnitelua, puhelinliittymän myyntiä tai bussikuskin toimea. On – kuten tiedettyä – välittömiä ja välillisiä palveluammatteja: bussikuski on työssään jatkuvasti välittömästi palveluammatissa, kun taas JP Siili työryhmineen operoi aineiston parissa, josta haluaa puristaa kasaan yleisöä palvelevan ja viihdearvoa sisältävän hyödykkeen. Itse palvelu toteutuu siis vasta ehkä kuukausien päästä elokuvan valmistumisesta. Työn arvon määrittäköön tässä kukin itse: voidaan kuitenkin retorisesti kysellä, tarvitseeko suomalainen kuluttaja edes yhtäkään westerniä – tai tarvitseeko hän jonkun, joka veisi hänet linja-autolla Jyväskylästä Iisalmeen tai Kannelmäestä Rautatientorille. Ei näitä töitä kannata samalle viivalle laittaa, mutta joskus kai tällaistakin on kysyttävä. Käykö mikä tahansa työ, kunhan se vain tehdään – tai kunhan se vain tehdään sydämellä ja hyvin? Onko esimerkiksi työskentely mainostoimistossa kunniallinen ammatti jokaisella mittarilla?

Kysytään yhtä kaikki jotain välillisistä palveluammateista. Oletetaan kirjoittaja, joka haluaisi tulla jotenkin toimeen kirjoittamisellaan, kirjoittaa ja kirjoittaa, saa jotain valmiiksi. Oletetaan työryhmä, joka hitsautuu projektin kuluessa (enemmän tai vähemmän) yhteen ja vie sen loppuun, ja lopputuloksena on tyylipuhdas elokuva. Oletetaan vielä, ettei kumpaakaan – ei kirjoittajaa eikä työryhmää – aja liikkeeseen ensisijaisesti yleisön miellyttäminen, vaan itse projekti, itse työ. Tämän oletuksen nojalla kumpaistakin ajaa siis kaiketi jokin itsekäs syy: tämä asia kiinnostaa minua, haluan tehdä tätä. Tässä asiassa haluan kehittyä, siksi teen tätä. Jos onnistun tämän asian kanssa, voin saada tästä mainetta tai rahaa, tai ehkä molempia. Teen tätä, jotta toipuisin; tarvitsen tätä, jotta saisin elämäniloni takaisin, jotta saisin ajateltua, jotta kasvaisin ihmisenä.

Nostan Härmä-elokuvan oheen kirjan, joka sai minut elokuvan ohella tarttumaan aiheeseen. Kirja on Nalle Östermanin Härmägeddön. Vuoteni suomirockissa (2011). Internetin aikakaudella suuret kustantamot ovat heränneet verkon olemassaoloon toisinaan siirtämällä esimerkiksi rock-artistin tai kolumnistin blogeissa ja kotisivuillaan julkaisemat kolumnit ja päiväkirjat kansien väliin. Östermanin kirja on lenkki samassa ketjussa. Kustantaja mainostaa Östermania ”Suomen Hunter S. Thompsoniksi” ja ”hampaattoman rockjournalismin tuhoksi”. Kirja perustuu Östermanin Rumba-lehteen kirjoittamiin blogiteksteihin, joissa kirjoittaja fyysisesti osaa ottaen ja epäilemättä paljon antaen käy niin Antti Tuiskun ja Yön kuin The Heartburnsin ja The Sörsselssönsin keikoilla, tapaa ties mitä suuruuksia ja ilakoi, toistelee sanontoja, sanailee nasevasti.

Se siinä missä Härmäkin saa minut tarttumaan aiheeseen, sillä molempien kohdalla minulle katsojana ja lukijana tulee olo, että elämänlaatuni heikkenee dramaattisesti, jos olen tekemisissä näiden kulttuurituotteiden kanssa. Näyttää näet siltä, että työhön liittyvät ihanteeni eivät kohtaa niitä käytäntöjä, joita Härmä ja Härmägeddön (”sattumaako?” sanoisi Österman vielä kerran) tuntuvat ilmentävän.

Östermanin rock-kirjassa on kuitenkin kappale, joka paitsi ravistelee myös sivuaa aihetta vielä täsmällisemmin. Siinä hän esittelee kirjaan nimeenkin päätyneen käsitteen:

Se [härmägeddön] koittaa, kun tulevaisuus on vedetty kurkusta alas, nappeina naamariin, savuna keuhkoihin, pulverina nenään ja ruiskeena ränniin. Kun lahjakkaiden ja innostuneiden musikanttien teini-iässä aloittama harmiton bailaus ja viihdekäyttö on riistäytynyt käsistä ja muuttunut päihderiippuvuudeksi. Kun takana on loistava tulevaisuus ja edessä päihteiden täyttämä tyhjiö, jossa vanhat muistot elävät suureellisina saavutuksina ja elämän merkkipaaluina kun taas todellisuus on arkista kurjuutta velvollisuuksineen, vastuineen ja aikuistumisineen. (Österman 2011, 242.)

En tahdo moralisoida. En tahdo julistaa jotain kirjoittajan etiikkaa. Mutta hyvä ja aiheellinen kysymys mielestäni on, ovatko Österman ja Siilin työryhmä tietoisia siitä, millaisia seurauksia heidän lopputuloksillaan on mahdollisesti heidän yleisöissään? Eivät tietenkään, sillä kukapa on. Tekijä voi aina vetäytyä vastuusta, sillä tekstit luovat muodollaan aina omat yleisönsä ja lukijoiden, katsojien ja kuluttajien tehtäväksi jää suhteutua tähän lukijarooliin. Tai lukea miten mielii. Mutta tässä mielessä Östermanin kirja on piirun verran eettisempi tapaus, sillä se sentään sisältää konkreettisen varoituksen (ks. yllä); varoituksen, josta Härmä puolestaan vaikenee (toisaalta, minkälaisen disclaimerin tai varoituksen Siilin elokuva voisi sitten sisältää?).

Tietysti voidaan aina viisastella, etten ole oikeaa kohderyhmää. Varmasti Östermanin kirjalle ja Siilin ohjaamalle elokuvalle on molemmille yleisönsä ja monet varmasti suorastaan rakastavat Härmägeddöniä ja Härmää. Eivätkä nämä ihmiset ole millään muotoa huonompia tai makunsa suhteen retuperällä. Mutta kysymys siitä, miksi vaikkapa Neil Straussin avustama ja Mötley Crüe -yhtyeen vaiheita käsittelevä The Dirt –Törkytehdas (2005), on noussut suoranaisen kultin kohteeksi, on jossain määrin aiheellinen. Miksi haluamme lukea villistä ja vallattomasta rock 'n' roll -elämästä? Valittelin joskus taannoin yhtä lailla, miksi Michael Moynihanin ja Didrik Søderlindin Lords of Chaos (1998/2003) on täytynyt kääntää suomeksi. Niin, miksi? Miksi miksi miksi. Arvannemme syyn: menestymisen ja rappion kohtalonyhteys kiehtoo meitä. Seksi, väkivalta, päihteet kiehtovat meitä. Ei Härmä yritä tarjota jotain opetuksia elämästä – ei sen kuuluisikaan. Ei taiteella ja muilla kulttuurituotteilla tarvitse ehdottomasti olla mitään pedagogista tai valistuksellista elementtiä muodossaan. Ei tietenkään. Mutta toisaalta pelkkä ”hyvä genressään” -näkemyskään ei yksin riitä. On varmasti hyvin tehtyä snuffiakin (jos puheet Lentiiran torilla pitävät paikkansa), emmekä me siitä sano, että ”onpas hyvää lajissaan”. Ehkä on annettava itselleen mahdollisuus useaan, samanaikaiseen lukutapaan, ehkä niin on välttämätöntä.

Tekijältä taas emme saisi perätä oikeutta. Silti pitäisin mahdollisena ja arvokkaana, että tekemisessään palvelun ammattilainen ottaisi tarkemmin huomioon, millaisia lopputuloksia ”itsekkyydessään” antaa julki. Ymmärrän tietysti hyvin kaikki ne mahdolliset syyt, miksi vaikkapa Härmä meni tuotantona vikaan – tai miksi se ei mennyt. Aleksi Mäkeläkin on vuosikausia tehnyt selvästi kaveripiirinsä kanssa oman kivan elokuvia, vaikka joku voisi ehkä sanoa hänelle kasvokkain ja suoraan, että kokeilisi muutakin. Sama koskee toista menestysohjaajaa, Dome Karukoskea, joka näyttää elokuva toisensa jälkeen pestaavan samat näyttelijät, vaikka ne eivät lopputuloksen kannalta palvelisikaan aina ohjaajaa itseään uusille urille puskevaaa päämäärää (vaikkakaan en tiedä, miksi Karukoski tekee elokuvia ja haluaako hän esimerkiksi kehittyä ohjaajana vai vain saada asuntolainansa maksettua). Mutta muistetaan vielä, mitä sanoin; ihmiset pitävät Härmästä, he pitävät Aleksi Mäkelän elokuvista, he pitävät Dome Karukosken elokuvista. Kunnia heille, kunnia jokamiehelle. Ja tekijän on tietysti näissä asioissa luotettava itseensä, omaan vaistoonsa ja intuitioonsa, omaan näkemykseensä. Joskus vain helpoin tie ei ole se kaikkein näkemyksellisin. Joskus pelkkä itsekkyys ei riitä.

Kaveriporukan puuhastelua Punavuoressa eli rintamaitomäkeläisyyden lyhyt oppimäärä

Suomalainen elokuva ei ole vuosikausiin - mahdollisesti ei koskaan - yltänyt laadussa ja syvyydessä muun eurooppalaisen elokuvan tasolla. Tämä on tiedetty jo pitkään. Suomessa on toki ollut muutama varteenotettava tekijä, mutta heidän aikansa päättyi jo parisenkymmentä vuotta sitten. Oma uniikki elokuvakieli on korkeintaan paljon hehkutellulla Aki Kaurismäellä. Satunnaisesti pieniä valonpilkahduksia tapaa silloin tällöin, sieltä täältä. Markku Pölöstä olen muistanut aina välillä hehkutella, mutta en ole aivan varma olenko ollut aina tosissani: hänen elokuvillaan on ansionsa ja kansantajuisessa hyvänsuopuudessaan ne puolustavat paremmin paikkaansa kuin kunnianhimoisemman Aku Louhimiehen iljettävä sosiaalipornografia. Kuultuani Pölösen viimeistelevän tällä hetkellä komediaa rallista, aloin kuitenkin nieleskellä. Ralliraita (2009) tulee kaikesta huolimatta ensi-iltaan maaliskuussa. Toisaalta on muistettava, että Suomessa on tehty myös rallikansaa kosiskelemattomia elokuvia kuten Risto Jarvan mieleenpainuva Bensaa suonissa (1970).

Valtaosa suomalaisesta elokuvatuotannosta on tehty palvelemaan mittavissa määrin sivistymätöntä, yhtäältä amerikkalaisesta elokuvasta toisaalta suomalaisesta mentaliteettioletuksista tyydytystä ammentavaa väestönosaa. Pahinta on, että vuodesta toiseen elokuvia tekevät ne ohjaajat ja näiden tuotantotiimit, joiden lopputulokset uusintavat suomalaisessa mielenmaisemassa iljettäviä ja taantumuksellisia asenteita. Tälläkö suomalaiset pidetään herran nuhteessa? Esittämällä uudestaan ja uudestaan kertomuksia epäonnistujista, nurkkaan ajetuista pikkurikollisista, jotka eivät pääse kaidalle polulle ja tarttuvat siksi vesuriin?

Suomalainen elokuva ei tarvitse enää yhtäkään elokuvaa kolmikolta Louhimies-Westerberg-Selin, mutta vielä vähemmän se tarvitsee umpisurkean ja viihdyttävän toimintaelokuvan suurinta hännystelijää, Aleksi Mäkelää. Lähes joka vuosi Mäkelä palaa surkimusmaisine ideoineen, jotka on nyysitty palaveripöydällä lojuvasta Seiskasta vahingossa ja jotka esittelevät vässyköitä ja pikkurikollisia tyylikkäästi ja komiikkaa viljellen, mutta kuitenkin haluten tehdä näistä normaaleja kuolevaisia. Surullista kyllä, tuottaja Markus Selin ja Aleksi Mäkelä ovat vastuussa Suomen tiettävästi kaikkien aikojen menestyneimmästä elokuvasta katsojaluvuilla mitaten.

Nyt ensi-iltaan tuleva Rööperi, "rikollisen hyvä elokuva" pohjautuu osin Harri Nykäsen ja Tom Sjöbergin romaaniin ja ilmeisen etäisesti myös "tositapahtumiin": Nykäsen ja Sjöbergin romaani perustui Punavuoren rikollisuutta muistelevien haastatteluihin. Kuten elokuvissa Pahat pojat (2003), Vares - yksityisetsivä (2004), Matti (2006) ja V2 - jäätynyt enkeli (2007)- luoja meitä armahda kaikelta tältä - Mäkelän dramatisointi näyttää tälläkin kertaa tarkoittavan todellisuuden uudelleensepittämistä, huonoja vitsejä ja väkivaltaa, karrikoituja rikollishahmoja ja ennen kaikkea sellaisten olentojen käsittelyä, jotka eivät tarvitse sitä. En sano, etteikö "jokainen ihminen olisi laulun arvoinen", mutta Mäkelän tietotaito ei kerta kaikkiaan riitä tekemään kertomusaineksesta millään tavalla kiinnostavaa.

Suomalaisen elokuvan mahdollisesti keskeisin ongelma on, että vähäisen määränsä takia sen tulisi edes jollain tapaa ottaa huomioon, millaisia kertomuksia se tarjoaa katsojille ja kantaa siitä vastuu. En ole populismin kannalla, sillä en halua, että Mäkelän kaltaiset tunarit ohjaavat enää yhtään Varesta tai Mattia; mutta haluan sanoa, että suomalaisen elokuvan kentälle tarvitaan kipeästi teoksia, jotka puoltavat yhteiskunnallisen mielikuvituksen ja uudistumiskyvyn kannalta tärkeitä arvoja, kuten optimismia, kuvittelun mahdollisuutta, vaihtoehtoisuutta.

Jos siis on välttämätöntä luoda trendejä, kuten ilmeisesti Selin haluaa kaikella viihdehakuisuudellaan tehdä, nostettakoon suomalaisen elokuvan eturintamaan uusia, kestäviä arvoja, eikä anneta tekohengitystä kuolleelle genrelle ja siinäkin epäonnistuen. Jos quentintarantinojen ja guyritchien katselu ei tee hyvää kenellekään, ei sitä tee myöskään suomalaiset yritykset tyylillisesti ja ideologisesti apinoida näitä. Gangsterielokuva on lähes kaikilla ihmisyyttä puoltavilla mittareilla iljettävä genre, enkä vielä tänäkään päivänä ole ymmärtänyt, miksi tuhannet, mahdollisesti miljoonat ihmiset ihailevat esimerkiksi The Godfatheria (1972), Once upon a Time in Westiä (1968) tai Scarfacea (1983). Umpimielisyyden uhallakin olen sitä mieltä, että vaikka on toisaalta ihan hyvä, että katsojille on esitetty versioita rikoksen ja vallan turmelemisesta, ohessa tuleva tyylikkyyden, rahan ja vallan kuvasto itsessään on hyvin sumeilematta ajanut itse sanoman ohitse. Samoinhan on laita myös niissä sotaelokuvissa, joiden alkuperäiset intentiot ovat olleet pasifistisia. Genreä vain tietyllä tavalla lukevien silmissä ne ovat muuttuneet elokuviksi, joita katsoessa silmät kiiluvat ihastuksesta, kun niiden tulisi samentua kauhusta ja pelosta.

Tässä on tietenkin kyse luonnollisesti katsojan kompetenssista katsoa elokuvia - ja juuri se tulisi Suomen kokoisessa elokuvamaassa ottaa huomioon. Tässä mielessä Pölösen elokuvat toimivat huomattavasti paremmin: niiden pohjavire on elämänmyönteinen, kannustava, niissä rikollisuus puuttuu lähes kokonaan, ne ovat yleistajuisia ja tavoittavat potentiaalisesti laajoja ryhmiä. Klaus Härö tavoittaa niinikään tuhannet katsojat ja esteettisen alueella operoidessaan molempien elokuvat saavat katsojan mielellään mukaansa, ratkaisemaan myös niitä arkisen elämän ongelmatilanteita joihin arkijärki ei löydä vastausta (ks. Sentimentaalinen elokuva). Mäkelä sen sijaan nysvää päinvastaisella tavalla ja vie meidän lokaaleita kulttuureitamme alaspäin luomalla elämänvastaisia tursottimia, joissa ongelmat ratkaistaan kirveellä, viinapullolla, hidastuksilla sun muilla "tyylikeinoilla".

Tällaisenaan Mäkelän elokuvat vetoavat samaan, sosiaalisen rakenteen iskostamaan haluun ihmisessä, joka saa ostamaan iltapäivälehtiä, enkä usko että tällaisen halun uusintamista tarvitaan enää yhtään enempää. Mäkelän elokuvat ovat paitsi elokuvia, joiden henkilöhahmoissa on "läsnä samanaikaisesti sekä herkkyyttä, lämpöä että huumoria: ominaisuuksia jotka pakottavat katsojan pitämään heistä, itkemään ja nauramaan heidän kanssaan – ja heidän puolestaan." myös monien mielestä "harmitonta viihdettä". Viihde ei kuitenkaan koskaan ole harmitonta - kuten sanottu, myös Pölösen elokuvat ovat viihdettä, mutta niiden taustalla on eettinen pohjavire joka pyrkii kohottamaan tukahduttamisen sijaan. SolarFilmsin verkkosivulla kerrotaan Mäkelän elokuvista myös mm. seuraavaa: "Mäkelän elokuvia yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori." "Lajityypistä riippumatta" on selvää, että tämä näkökulma on mielenvikaisen infantiilin tulosuunta. Aika olisi jo suomalaisenkin elokuvan kypsyä.

Samojen naamojen kierrättäminen vuodesta toiseen tuottaa kaiken lisäksi sumentavan ja ummehtuneen auran elokuvan ylle. Mäkelä ei ole missään vaiheessa edes halunnut tehdä kunnianhimoisesti elokuvaa ja siksi on surullista, että tällaiset kaveriporukan puuhailut pääsevät näin vahvasti esille suomalaisissa teattereissa. Hyvä on, Mäkelä on tietyillä amerikkalaisilla mittapuilla parantanut teknistä osaamistaan kuin sika juoksuaan, mutta siinäkö kaikki? Elokuvat, jotka muuntuvat insinööritaidon ja tekniikan jatkeiksi, ovat sieluttomia ja onttoja. Ville Laakso kirjoittaa arviossaan Ylen verkkosivulla, kuinka "kerronnallisesti elokuva painottaa välillä enemmän aikakauden kuvausta, välillä panostetaan ympäristön kustannuksella draaman kaareen. Varsinkin loppukohtaus lunastuksineen on lainattu suoraan oppikirjasta." Mitä on luettavissa rivien välistä? Mäkelä heilastelee jälleen kerran raiskatun Aristoteleen kanssa ja painottaa elokuvan sisäisen voiman kannalta täysin epäolennaisia seikkoja. Puusilmäiset arvostelijat, enkä puhu nyt vain Laaksosta, tuntuvat puolestaan ummistavan silmänsä kaikelta rikollisuudelta, jota paitsi Mäkelän henkilöhahmot myös Mäkelä itse harjoittavat. Kunhan "bisnekset menevät hyvin", kriitikot kirjoittavat samaa mairittelevaa roskaa vuodesta toiseen ja Mäkelä tekee elokuviaan.

Näyttääkin itse asiassa, että Mäkelä onnistuu tekemään lähes kaikista elokuvistaan sananmukaisesti itsensä ja tuotantotiiminsä näköisiä: ne ovat kuvauksia hurtista Vintiöt-joukosta, jotka näyttelevät hahmoja, jotka ovat heidän itsensä näyttelijöitä. Opittuaan oppikirjallisen verran muodon sääntöjä Mäkelä onnistuu uudestaan ja uudestaan hämäämään ja kusettamaan kriitikoita ja katsojia niin paljon, että hänelle siunaantuu toistuvasti mahdollisuudet elokuvantekoon. Mitenkö kusetus onnistuu? Juuri tuomalla keskiöön kertomusaineksia, joita "yhdistävät lajityypistä riippumatta miehinen näkökulma, reipas toiminta ja poikamainen huumori" ja maustamalla niitä teknisellä osaamisella Mäkelä kätkee itsensä ja kaveriporukkansa ringissäpiereskelyn - mikä tietysti kuuluu postmodernin muotoestetiikan perustavimpiin sääntöihin: kätke itsesi rakentamalla tekstuuri joka koostuu useista teksteistä, useista aiemmista elokuvista ja konsensuksista. Ja tässä Mäkelä on taitava. Jopa syntyneen tekstuurin muoto on niin ulkoaopitun oloista ja näköistä, että ellei rintamaitomäkeläläistä seurapiiriä pidettäisi yllä kerhomaisella roolijaolla, ei mitään Mäkelää edes välttämättä edes huomaisi. Se ei kuitenkaan riitä syyksi edes visiteerata Rööperissä, ei anneta katsojina Mäkelälle enää uutta mahdollisuutta, eihän?