Väkivalta ja Vietnam-syndrooma

Äskettäin suomeksi käännetty Carl Boggsin ja Tom Pollardin Hollywoodin sotakone. Yhdysvaltain militarismi ja populaarikulttuuri (2007) asettuu räikeään ristiriitaan taannoisen Rambo-merkintäni suhteen. Boggs ja Pollard ovat vasemmistolaisia National Universityn professoreita, joiden räksytys on paitsi paikallaan myös kuitenkin omanlaisensa osoitus amerikkalaisen vasemmiston nykytilasta. Ymmärrän, että Yhdysvaltain hallituksen, militarismin perinnön ja globaalien suuryritysten yhteenkytkeytyminen on tavattoman vaarallinen trendi, mutta täysin sulattamatta en voi suomalaisena niellä Boggsin ja Pollardin heidän halveksimasta oikeistopopulismista omaksumaa amerikkalaisuuden itsestäänselvyytenä ottamista. Boggs ja Pollard näkevät toisin sanoen varsin imperialistisesti Amerikan maailman johtavana teollisuusimperiumina ottamatta niinkään huomioon erinäisten maastojen erinäisiä paikallisuuksia, esimerkiksi sitä, että meillä Pohjois-Euroopassa on kuitenkin mahdollisuus olla kytkeytymättä tuohon amerikkalaiseen perintöön. Itsekeskeisyydessään Hollywoodin sotakone on varmasti oivaa luettavaa amerikkalaisille, joille mieluummin myös suuntaisin suomennoksen vähämielisen takakansikehotuksenkin: “Tämän luettuasi haluat nähdä suosikkielokuvasi - ja muutkin - uudestaan!”, mutta eurooppalaiselle lukijalle se tarjoaa kyllä pitkälti tekstimassoittain itsestäänselvyyksiä. Myönnän kuitenkin, että meillä Suomessakin on varttunut ikäpolvi, jonka on kasvattanut Hollywood-viihde ja joka tuottaa nyt outoja yhtälöitä (muistamme edelleen Jokelan, muistammehan? -media nimittäin ei muista). Samaten myönnän, ettei Hollywoodin manipuloivaa vaikutusta kerta kaikkiaan voi olla aliarvioimatta.

First Bloodin jälkeen ohjaaja Ted Kotcheff palasi vielä kertaalleen Vietnamin kulisseihin elokuvassa Uncommon Valor (1983). Mutta päinvastoin kuin Vietnam-traumoista - vainoharhaisuudesta ja suoranaisesta psykoottisuudesta - kärsinyt John Rambo, Uncommon Valorin päähenkilöksi istutettiin Gene Hackmanin esittämä eversti Rhodes, jonka poika todetaan kadonneeksi Vietnamissa 1972. Niin ikään itkuisen ja tärisevän Rambon sijaan Rhodes puhkuu vielä kymmenen vuoden perästäkin oikeistopopulistista “haetaan heidät kotiin” -mentaliteettia, ikään kuin heijastaen Ramboon nähden käänteisellä tavalla Vietnam-syndroomasta kärsineen amerikkalaisuuden kiputiloja. Tätä ennenhän Boggsin ja Pollardin mainitsema Hollywoodin sotakone oli suoltanut - ikään kuin vahingossa - sellaisia sotaan kriittisesti suhtautuvia teoksia kuten Full Metal Jacket, Ilmestyskirja. Nyt., Hamburger Hill ja Kauriinmetsästäjä, joista kuitenkin - edelleen Boggsin ja Pollardin mielestä - löytyy amerikkalaista imperialistis-ylimielistä egosentrisiä ja suorastaan patrioottista mahtailua kahdesta jälkimmäisestä, joka pintaan pulpahtaessaan vesittää pasifistisen sanoman. Uncommon Valor asettuu sen sijaan First Bloodin vanavedessä jonkinlaiseen hyvä sota-tradition rehabilitaatiokauteen, jolla yritettiin elvyttää amerikkalaisten omanarvontuntoa ja käsitystä Amerikasta maailman johtavana imperiumina. Olematta kuitenkaan mitenkään erityisen pompöösi Uncommon Valorissakin palataan lojaliteetin ja veljesrohkeuden teemoihin, joiden avulla yritetään jälleen kerran oikeuttaa, ettei kaveria jätetä, vaikka kuinka olisi päästy sodan traumoista ja palattu arkielämään: Rhodes suoranaisia voimasanoja käyttäen pakottaa poikansa entisen ryhmän ensin osaksi yksityisarmeijaansa ja sitten pelastamaan poikaansa vankileirille Laosiin, jossa hän olettaa tätä pidettävän vankina vielä vuonna 1982. Onko mitään näin järjetöntä nähtykään? Wilkes (Fred Ward), 80-luvulla jonkin sortin metallitaiteilija, on ainoa, jonka sieluntiloja kuvailtaessa viitataan Vietnamin sodan traumaattisuuteen - sen sijaan sellaiset hahmot kuin Blaster (Red Brown) ja Sailor (Randall “Tex” Cobb) ovat hekin (olleet) kovia kokeneita kunnon rivimiehiä, joihin sota ei kuitenkaan ole merkittävästi vaikuttanut - jos huomioon ei oteta Sailorin, tärähtäneen punaniskabikerin horjuvia taiji-menoja aamuisin. Patrick Swayzen esittämä Kevin Scott on ryhmään nähden tulokas, poikonen jolla ei ole aiempaa sotakokemusta: hänen ja ryhmän välille viritellään alusta lähtien epäsopua ja toraa, joka kuitenkin purkautuu keskinäiseksi kunnioitukseksi Rhodesin kerrottua Scottin isän olevan myös MIA. Poikamaisen kisailun jälkeen ryhmä lähtee Rhodesin johtamana tietenkin tositoimiin pelastamaan niitä muutamia amerikkalaisia, joita vankileirillä otaksutaan olevan. Elokuvaan ja vankeuteen liittyen Boggs ja Pollard kirjoittavat, että “myytti vankeudesta antaa jälleen kerran ymmärtää, että vieraat demonit turmelevat kansakunnan, jonka armeijaa väheksytään ja heikennetään. Samalla se merkitsee, että Vietnamin sotaa, tosielämän sotilaallista ja poliittista tappiota, ei ole koskaan todella selvitetty” (2007, 151.)

Vietnam tuntuu edelleen olevan amerikkalaisille teema, joka palaa toistuvasti vielä 2000-luvullakin yleiseen mediaan. Vielä 2004 presidentinvaaleissa sekä George W. Bushia ja John Kerryä yhdisti kiista osapuolten osallistumisesta Vietnamin sotaan, jonka tietenkin olisi pitänyt Kerryn sotasankaruuden puolesta antaa olettaa myös Kerryn vaalivoittoa. Varsinaisissa vaaleissa tämähän ei kuitenkaan merkinnyt lopulta mitään, sillä tärkeämpää kuin ammoinen sankaruus oli kyky johtaa yhteistä puolustusrintamaa sodassa terrorismia vastaan. Edelleen tiedämme, kuinka kysymys Irakista on tullut Amerikalle uusi Vietnam, etenkin kun tuota metaforista kytköstä on tarpeeksi usein toistettu median piirissä. Niinikään tiedämme, että tuleva republikaanien presidenttiehdokas John McCain on nimeään myöten amerikkalaisuuden ytimessä veteraanitaustoineen (ja nimen viitatessa tahattomasti John McClaneen, Die Hard -elokuvasarjan luodin- ja räjähdyksenkestävään sankariin) - ja pahoin pelkään, että se on myös hänelle itsestäänselvä etu sinänsä kokemattomiin demokraatteihin nähden (etenkin Barack Obamaan) - vaikka sinänsä on yksi ja sama, kuka on Amerikan seuraava presidentti: valtavirtamedia tuntuu sulattaneen valtaosan länsimaisten aivoista ilman häntäkin.

Näin palaamme jälleen kerran takaisin mediaan. En ole koskaan käynyt Amerikassa, enkä oikein edes Keski-Euroopassa, joten minun arvuutteluni siitä, minkä kokoluokan tasoa amerikkalainen media on, perustuu ainoastaan suomalaisten televisiokanavien välittämiin ohjelmiin, sanomalehtiin, kirjoihin ja artikkeleihin - ensisijaista kokemusta amerikkalaisesta mediasta Amerikassa minulla ei ole. Silti luulisin, että minulla on vara otaksua sen olevan tavattoman valtava ja vaikutusvaltainen, ja jos sitä käy yhtään vertaaminen suomalaiseen mediaan, se on todennäköisesti myös monia kertoja syövyttävämpää ja heterogeenisyyttä laimentavaa, kenelle tahansa -diskurssia. Voin vain kuvitella, millaisia toimittajat Amerikassa ovat, jos heidän tuottamansa tekstimassat ovat yhtään eksponentiaalisesti verrattavissa suomalaisen valtavirtamedian tyhjäkäyviin toimittajankuvakkeisiin, jotka mm. haluavat osoittaa olemassa ja vähintään yhtä päteviä kuin ns. asiantuntijat liittämättä pääjuttuihinsa “kommentteja”, pikku-uutisille pikku-uutisia.

Voin siis kuvitella, millainen konsensuspolitiikan jatke mediakulttuuri Amerikassa on, jos sen suuntia ja tuulia on yhtään mahdollista arvioida oman länsimaisen paikallisuuden ja toisaalta Hollywoodin kautta. Suotta evankelikaalinen kristinusko on nyreissään, ettei ole päässyt vielä valloittamaan Hollywoodia - oikeistokristinuskon keskeiset vaikkakin maallistuneet teemat on luettavissa vallan hyvin jo amerikkalaisesta valtavirtaelokuvasta, etenkin niistä jotka käsittelevät tavalla tai toisella sotaa. Sodan legitimoimisessa medialla ja elokuvakuvastolla on ollut ja tulee varmasti olemaan vastaisuudessa keskeinen asema. Tätä kautta aivan yhtä hyvin Boggsin ja Pollardin teosta voisi lukea amerikkalaisten vastineeksi Siegfried Kracauerin saksalaisuuden psykohistorialle Caligarista Hitleriin (1947). Molempien tapauksessa kansallisessa elokuvassa on ollut tendenssejä, jotka koskettelevat kansan syviä (tiedostamattomia) tuntoja. Boggsin ja Pollardin läpiluotauksessa merkillepantavaa on kuitenkin, ja tämän he näyttävät myös pitkälti sivuuttavan, ettei amerikkalainen elokuva ole suunnattu vain amerikkalaisille, vaan myös ulkomaille, muihin länsimaihin ja edelleen Aasiaan, Afrikkaan, maailmanlaajuisesti. Tämän vuoksi ei ole tarpeen edes ihmetellä, jos maailma länsimaistuu - Hollywoodin tähtitehtaan voi aivan hyvin nähdä länsimaisen historian vaikutusvaltaisimpana propagandakoneistona, joka viihteen keinoin on läpi vuosikymmenten ajanut paitsi asemaansa myös pyhän yksinkertaisuuden ilosanomaa, jossa satunnaisesta polyfoniastaankin huolimatta on kuultanut esiin ylimielisiä etnosentrisiä ja ksenofobian tuntoja.

Tulkinnan analyysi palautuu toistuvasti siihen poliittiseen tiedostamattomaan, joka on muodostanut yhden osan tekstin varsinaisesta rakenteesta. Katsoessamme Coppolan Full Metal Jacketia tai Oliver Stonen Vietnam-trilogiaa, voimme nähdä ne kyllä tietyn auteurin luomina syvällisinä taideteoksina, mutta toisaalta myös, kuten Boggs ja Pallard toistuvasti, yliyksilöllisten äänten kokoutumina, tiedostamattomina poliittisina rakenteina, joissa machokulttuuri lyö kättä valtiokoneiston kanssa ja joissa väkivaltainen toiminta oikeutetaan muiden pahuudella. On vähintäänkin yksipuolista väittää, etteikö Full Metal Jacket kritisoisi sodan totuutta, mielekkyyttä, syitä ja (hallituksen) sotarikollisia, koska se asettuu kuvaamaan sotaan valmistautumista ja sotimista rivimiehen näkökulmasta. Mitään ponnettomampaa tuskin vähään aikaan on kuultu, kun Boggs ja Pollard kirjoittavat elokuvasta seuraavasti:

Tietenkin Full Metal Jacketista, Platoonin ja muiden tavoin, löytyy isänmaallisuuden pettämätön perusvire, joskin vaimennetuna. Kriittisemmin sanoen kaikki moraalinen ja poliittinen vastuu Vietnamin verilöylyyn johtaneista päätöksistä vain häipyy näköpiiristä, eivätkä rivimiehet tai upseerit sitä kohtaa, saati ruodi. Itse asiassa Kubrickin filmin realistisesti ja nerokkaasti kuvattu Vietnam-osuus näyttää pohjimmiltaan lähes toissijaiselta tärkeimmän, alokasleiriin sijoittuvan draaman rinnalla, se on sivussa siitä keskeisestä kysymyksestä, kuinka asevoimat puristaa yksilöt muottiin, jossa yhtyvät aggressio, seksuaaliset mielihalut ja tappaminen - joissa jälleen kerran tiivistyy selkeästi amerikkalainen viitekehys.” (2007, 137.)

Ilmeisestikään Boggs ja Pollard eivät ole lukeneet tekstejään tarpeeksi hyvin - tai eivät halua ymmärtää, että heidän kritisoimiinsa teoksiin voidaan suhtautua eri tavoin ja niitä voidaan tulkita eri tavoin. Kaikkea ei tietenkään ole tarpeellista sanoa aina ääneen tai osoittaa kuvin. Joskus riittää, että tietty toiminta osoitetaan kontekstissa, jossa riippuu katsojasta, kuinka hän sen lukee. Itse olen lukenut Full Metal Jacketin aina pasifistisena teoksena, teoksena sodan jauhavista, mustista hammasrattaista - elokuvana, jossa isänmaallista eetosta saa hakea suurennuslasin tai paholaisen kanssa. En ole ensinkään ymmärtänyt niitä, jotka ovat nähneet alun harjoitusjakson militaristisena tai jotenkin ihailtavana, veljesrohkeutta ja yhtyeenkasvamista korostavana - minulle se on aina näyttäytynyt ylilyövänä, turhauttavan absurdina episodina, jonka puhdas mielenvikaisuus tyyntyy vain hetkeksi sotamies Pylen itsemurhan myötä ensimmäisen näytöksen loppuun ja jatkuu edelleen hosuvana, särkyvänä operaationa Vietnamissa.

Niinikään Kotchettin First Blood on edelleen merkityksekäs elokuva minulle eurooppalaisena (piirtäessään esiin epätasa-arvon, muukalaisvihan, yksilönvapauden ja traumaattisuuden teemoja), mutta voi mahdollisesti olla jollekulle amerikkalaiselle yksi keino lievittää Vietnam-syndroomaansa, itsekeskeistä käsitystään hyvästä, jonka tehtävä on puolustaa oikeuksia, vapautta ja demokratiaa pahoja vastaan. Toisaalta se voi vedota katsojassa kunniantuntoon ja lojaliteettiin, joita ei kannattaisi hylätä arkisessa elämässä edes hienoisen natsistisen kalskahduksensa takia - niistä on oikeasti apua joillekuille yleisessä selviämisen ilmapiirissä. Asefetisismin leviäminen on kuitenkin aina ongelma, kun se yhdistyy edelliseen. Aseiden hallussapidon oikeutukseen on aina länsimaisessa kuvastossa liitetty uudisraivaajuus: olemme kaikki kuin vieraaseen, uuteen maailmaan saapuneita selviytyjiä, joiden tehtävä on tulla toimeen vallitsevien olosuhteiden kanssa, ja mahdollisuuksien mukaan raivattava itsellemme tilaa säilyttäen alkuperäiset hyveemme ja etiikkamme. Edelleen harvat kokemukseni amerikkalaisesta asekulttuurista tulevat muutamista lehtiartikkeleista ja Michael Mooren vasemmistopopulistisesta dokumentista Bowling for Columbine (2002), josta myös Boggs ja Pollard mielissään mainitsevat, enkä näin ollen voi sanoa mitään painavaa aiheesta, sillä vaikka pidänkin hyvänä, että Mooren kaltaiset hahmot tekevät dokumentteja tärkeistä aiheista, niitä voisi tehdä myös hivenen sofistikoituneemmin. Joka tapauksessa myös Moorella amerikkalaisuuden virallisena vasta-agitaattorina on asemansa, sillä hän tarjoaa yhden vaihtoehdon muiden joukkoon. Vaihtoehto sinänsä ei ole välttämättä parempi kuin konsensuspolitiikan esittämät väitteet, mutta ne yhdessä antavat tulkitsijalle enemmän perspektiiviä. Palaten kuitenkin aseiden hallussapitoon, olen käsittänyt, että vallitseva pelon ja paranoian ilmapiiri sekä sen ja monen muun osatekijän tuotteet jengiväkivalta, rikollisuus, pahoinvointi ovat olleet omiaan saamaan amerikkalaiset tarttumaan aseisiin puolustaakseen itseään ja perhettään. Suomessahan tilanne on toisinpäin: vaikka emme tuntisikaan oloamme kaduilla, kujilla ja öisillä aukioilla aina erityisen turvalliseksi, tutkimukset näyttäisivät silti osoittavan, että suurin osa väkivallasta tapahtuu tutuissa olosuhteissa, kodeissa ja kyläpaikoissa. Jokelan kaltaiset äärimmäisen surulliset tapahtumat, julkiset väkivallan purskahdukset, ovat poikkeuksia, joskin yhtä lailla tavattoman tärkeitä yhteisen, aidon empatian ja hyvinvoinnin mittaamiseksi ja lisäämiseksi. Vaikka suomalainen media nosti kissana pöydälle Jokelan kohdalla videopelit ja Hyvinkään paloittelusurmien kohdalla black metal -musiikin ja äityi syyttämään niitä, kun kyseessä oli yksittäisten, psykiatrista hoitoa tarvitsevien ihmisten hätähuudot, oli se kuitenkin hitusen oikeassa suunnassa. Väkivaltaisella elokuvakulttuurilla ja medialla on osuutensa ihmisten käyttäytymisessä. Sanon omasta kokemuksesta sen tekevän - erityisesti pitkään toistettuna - paitsi karkeammaksi myös kykenemättömäksi aistimaan syvempiä, hienovaraisempia emotionaalisia ja okkulttisia virtoja.

Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että kitkemällä kaupoista videopelit ja ajamalla alas amerikkalainen elokuvateollisuus, ihmisten keskinäinen väkivalta millään tavalla häviäisi. Varmasti olisimme yhtä valmiit puolustamaan asemiamme viimeiseen asti, epäkeskon lojaliteetin ja kunniavelan takia tai läheistemme puolesta (kuten Uncommon Valorissa). Mediakulttuurisen joukkomanipulaation jäljet on kuitenkin syytä pitää mielessä aina, kun tartumme kaukosäätimeen ja haluamme hetkeksi hellittää “kurjista” arkirutiineistamme. Vuosikausia amerikkalainen viihdekoneisto on suoltanut meille vähintäänkin kyseenalaista materiaalia ja mitä tietoisempia olemme tästä, sitä vähemmän todennäköisesti haluamme olla sen kanssa tekemisissä. Ja mikä tärkeintä: mitä kriittisempiä olemme sen suhteen, sitä enemmän voimme saada siitä ehkä irti. Niin ollen se muuttaa selvästi asennoitumistamme viihteeseen: sen tarkastelusta (mikä eroaa kuluttamisesta) tulee elämänymmärtämystä. Elämänymmärrys, toivottavasti, auttaa meitä kuitenkin kääntymään kohti arvokkaampia ja aidompia asioita.

Elokuvia, nopeasti 1

Andrei Tarkovskin Andrei Rublev (1969) kertoo 1400-luvulla eläneestä venäläisestä ikonimaalarista. Olen katsonut elokuvan vuosien saatossa ehkä neljä kertaa videolta mutta vasta nyt DVD-katselun myötä aloin ymmärtää, kuinka olennainen kulmakivi se Tarkovskin uralla on. Rublevin julkaisuunhan liittyi aikanaan valtava polemiikki ja sensuuripyöritys Neuvosto-Venäjällä, mikä taatusti on suututtanut ja surettanut ohjaajaa, onhan kyseessä paitsi Tarkovskin kallein, myös suurin ja mahdollisesti yksi kunnianhimoisimmista teoksista. Turha kai mainita, että vanhaan malliin Rublevista on vaikea nostaa esiin yhtä keskeistä punaista lankaa. Samalla elokuva käsittelee suorasti taiteilijan tai taitajan asemaa yhteiskunnan erilaisissa puristuksissa, mutta myös teologisia ongelmia, oman geniuksen käyttämistä, kateutta ja niin edelleen. Sivuhenkilöiden, esimerkiksi munkki Kirillin syvyyttä en ole edes aiemmin huomannut, saati että mies palaa välirikkonsa jälkeen, vuosia myöhemmin, vaitiololupauksen tehneen Rublevin pakeille. Käsittämättömin ja samalla tulkinnanvaraisin seikka koskee kuitenkin VHS:nkin kanteen napattua kuvaa ruhtinaasta, joka esiintyy kolmituntisessa elokuvassa ehkä vartin verran ja jolla on isoveli jota kohtaan ruhtinas tuntee valtaan liittyvää kateutta ja päästää kai siksi tataarit kylään ryöstämään ja raiskaamaan. Koko tämänkertaisen elokuvakatselukerran ajan mietin, miksi ruhtinas on nostettu elokuvajulisteeseen asti. Näyttelijä Juri Nazarovin haastattelu DVD-levyn lisämateriaaleissa avasi osaltaan kuitenkin sitäkin: Tarkovski oli kaavaillut ruhtinasta ja suurruhtinasta kaksosveljeksiksi, jotka pohjautuvat historiallisiin hahmoihin, mutta siirtänyt nämä Rublevin aikaan eli noin 50 vuotta historiassa. Nazarov itse esittää elokuvassa molempia, mutta en tiedä johtuuko elokuvan useista leikkauksista, mutta tämä veljesviha katsojan pitäisi päätellä käytännössä yhdestä ainoasta kohtauksesta, jossa isoveliruhtinas tallaa jalallaan pikkuveljeä heidän halatessaan. Siksikään ei tarvinne ihmetellä, miksi olin niin hämmentynyt ensimmäisillä katselukerroilla. Pidin Andrei Rublevia äärimmäisen kauniina mosaiikkina, josta en kuitenkaan ymmärtänyt juurikaan mitään. Nyt, ehkä viidennellä kerralla, ymmärsin - kenties parempien tekstitystenkin ansiosta - ettei elokuva ole lainkaan niin rikkonainen kuin miltä se alun pitäen tuntui, vaan loogisesti etenevä, symbolinen ja uskomattoman kaunis elokuva, jossa hyödynnetään lukemattomia erilaisia semanttisia avautumia, joihin katsoja voi tarttua muodostaessaan koherenttia käsitystä tuosta taideteosta. Silti koko ajan jotain jää ymmärryksen yli.

Sen sijaan holtittomasti kehuja ja kohua aiheuttanut Petri Kotwican Musta jää (2007) ei jäänyt kuin siltä osin vieraaksi, miksi jälleen kerran Suomessa on pitänyt tehdä elokuva hyvinvointisukupolven ihmissuhdeongelmista ja niinkin tylsistyttävästä aiheesta kuin aviorikos. On tietysti hyvä, että elokuvia siitä aiheesta tehdään, mutta vähitellen olen alkanut toivoa, että niissä keskityttäisiin myös ja erityisesti siihen, miksi avioliitot instituutioina eivät enää kestä ja mikä tekee ihmisistä niiden suhteen pahoinvoivia. Musta jää osoittaa jälleen kerran, että kun aviorikoksia tapahtuu, ne johtavat tietynlaisiin tapahtumasarjoihin, mutta kysymys, jonka ympärillä todellisuudessa kehitään (“miksi?”) jää tyystin käsittelemättä. Mielelläni näkisin Kotwicalta, joka selkeästi näyttäytyy paitsi asiantuntevana myös poliittisesti orientoituneena ohjaajana, seuraavaksi jotain syvällisempää ja uudistusmielisempää. Teknisesti Musta jää on keskivertoeurooppalaisen art house -elokuvan tasoa ja naiivi lukija (joka odottaa, kuten Suomi-elokuvassa yleensä, kirvestä, kinosta ja kuristusotteita) saadaan yllätetyksikin muutaman kerran, mutta sitä vastoin symbolien käsittely on jälleen kerran niin matalamielistä ja alleviivaavaa (esim. iänikuinen naamio-identiteetti-ryvetys), että vähänkään enemmän taidetta seuranneelle (ja sitä kautta kompetenssia hankkineelle) se näyttäytyy ikävystyttävältä. Musiikkinsa puolesta elokuva on täydellisen epäkiinnostava. Suomen nykyelokuvan mittakaavassa Musta jää on siis ihan kelpo suoritus, mutta valitettavan kaukana mestaruussarjasta. Ohjaajana Kotwicalla on varmasti vielä enemmän annettavaa.

Alfonso Cuarónin Children of Men (2006, suom. Ihmisen pojat) on dystopiana jälleen kerran idealtaan kiinnostava, mutta toteutukseltaan melko tympäännyttävä. Parin hippiestetiikkaan (Pink Floydin Animalsin lentävä sika esimerkiksi) liittyvän viitteensä lisäksi ainoastaan ajoittainen pakolaispoliittinen kantaaottavuus nostaa elokuvaa tasoa. Eletään siis tulevaisuutta, vuotta 2027, ja 18 vuoteen ei ole syntynyt yhtään lasta, minkä johdosta maailma on elokuvassa melko karmealla tolalla. Maailman nuorin kansalainen kuolee elokuvan alussa, ja kun paljastuu, että ainoastaan eräs pakolaisnainen on onnistunut pääsemään odottavan tilaan, elokuvan keskushenkilöt alkavat ymmärtää, miten katastrofaaliset seuraukset synnytyksellä voisi olla. Tässäkään tapauksessa asiaa ei kuorita sen enempää, vaan tilalle heitetään puuduttavia uskonnollisia viittauksia aina neitseellistä syntymää koskevaa vitsailua ja Theo-nimistä päähenkilöä myöten. Ihmisen pojallahan viitataan tavallisesti uskonnollisessa kontekstissa Jeesukseen, joten mitenhän tällainen pitäisi tässäkin elokuvassa nyt sitten lukea? Children on men on tietysti väljempi, ja ottaa huomioon sen, että pakolaistytön synnyttämä lapsi on tyttö, mutta silti noin nimettynä se tuntuu paitsi johtavan harhaan, myös osoittautuvan melkoisen umpimieliseksi.

Umpimieliseksi voi kutsua myös Terry Gilliamin Tidelandia (2005), joskin hyvässä mielessä. Jälleen saa ilokseen huomata, että löytyy valtavirtaelokuvasta Coenin veljesten ohella ohjaajia, jotka tekevät omaehtoista, itsenäistä elokuvaa. Siinä missä joku Tim Burton tuntuu vähän jumittavan paikoillaan, Gilliam on tehnyt uransa ajan erilaisia ja aina aika kiinnostavia elokuvia. Tideland on pikemminkin elokuva sadusta kuin satu- tai fantasiaelokuva: lapsille sitä ei voi hyvällä omallatunnolla suositella, niin härskiintynyttä ainesta elokuvassa on. Edelleen joku voisi kutsua elokuvaa kenties perverssiksi, lapsipornahtavaksi ja ties miksi, mutta minusta elokuvassa ei ollut juurikaan mitään kuvottavaa tai tuomittavaa. Kukin katsoja voi tietenkin omalla tavallaan lukea, missä kohdassa Jeliza-Rose kadottaa todellisuudentajunsa, putoaa kaninkoloonsa, vai kadottaako ollenkaan. Minun katsojakokemuksessani elokuvan todellisuus oli jatkuvasti sama, Jeliza-Rosen tajunnan kautta heijastunut koherentti kokonaisuus, lapsen maailma, jossa puhuvat nukenpäät, orava, naapurin epileptinen poika, edellisen isosisko ja eläimiä täyttävä naapuri, ovat henkilöhahmoina kaikki yhtä relevantteja ja tasa-arvoisia. Ja mikä ihaninta, vaikka elokuvassa käsitellään useaan otteeseen kuolemaa, Jeliza-Rosen käsitys kuolemasta saa siinä etusijan: hänenkin todellisuudessaan sitä on, mutta sitä ei käsitetä lainkaan niin ahtaasti kuin arkitietoisuus sen tapaa paaluttaa. Lapsen tietoisuus käsittää muutenkin monet asiat ihastuttavan erilaisella tavalla.

Goro Miyazakin Gedo senki (2006, suom. Maameren tarinat) on tietenkin studio Ghiblin tuottama ja tällä kertaa Hayaon pojan ohjaama, Ursula K. Le Guinin fantasiakirjasarjaan pohjautuva piirroselokuva, ja sinänsä ihan virkistävä poikkeus Ghibli-söpöilyn sarjaan. Elokuvana se on kuitenkin aika lumoton, vaikka lohikäärmeet, magia ja kuolemattomuus synnyttävät keskivertoa syvällisemmän tunnelman, lähinnä siten, että elokuva voidaan halutessaan lukea myös initiatorisena itseyteen kasvamisen kehityskertomuksena, joskin elokuvan varjomuodostelmat jäävät aika vähälle käsittelylle ja satumaisen ongelmanratkaisun tasolle: esimerkiksi se, että päähenkilö Arren tappaa syyttä suotta kunnioittaman isänsä, varastaa tältä miekan ja lähtee harhailemaan maaseutuja, jää kyllä aivan liian pintapuoliseksi. Puolessavälissä elokuvaa Arren tunnustaa tämän Therulle, juuri kun katsoja on melkein unohtanut koko alun episodin - vähän ajan päästä Arren kohtaa varjonsa ja pyörtyy sen edessä ja siinä käsittely lähinnä onkin, lukuun ottamatta kohtausta, jossa Theru ja Arrenin varjo keskustelevat. Oli elokuvassa loogisia kömmähdyksiä tai ei, pidän sen tunnelmasta niin paljon, että koen elokuvan suhteellisen kiinnostavana, varsinkaan kun elokuva ei perustu perussatu-illuusiolle (lapsi menee outoon paikkaan), vaan pikemminkin maaseutufiilistelyn ja kuolemattomuuspyrkimysten varaan. Toista kertaa elokuvaa kuitenkaan tuskin tulen katsomaan.

Francis Ford Coppolan Rumble Fish (1983) asettuu sekin perushyvän elokuvan piiriin. Mitään maata mullistavaa se ei tarjoa, korkeintaan Lars von Trierin Europan kaltaista teknisyyttä, 80-luvun nuorisoelokuvien dekadenssia ja Jim Jarmuschin varhaistöiden nukkaisuutta. Elokuvat, joissa entiset raggarit yrittävät puhdistaa mainettaan ja heidän pikkuveljensä yrittävät löytää raggareista roolimalleja, ovat lähes aina kiinnostavia, mutta harmillista kyllä, että Coppolan kaltaisen mestariohjaajan käsissäkään aihe ei käsittelynsä puolesta nouse sen korkeammalle. Tunnelma on kyllä paikoin aivan upea, etenkin puolen välin kapakkaharhailukohtauksessa, muuten yhdellä symbolilla, tässä tapauksessa taistelukalan vapaus -metaforalla pelaava elokuva ei kyllä kanna erityisen pitkälle. Elokuvassa taiteena olisi symboleilla ja metaforilla paljon käyttöä, harmi vain että liian usein elokuvaan tohditaan antaa korkeintaan yksi sellainen kuvakielen sairaus ja uudistaja. Niin kuin elokuva siitä niistä muka vaikeutuisi tai halvaantuisi! Ei sen luulisi olevan edes taloudellisuudesta pois, sehän tarjoaisi vain enemmän katsojallekin ja innostaisi tätä katsomaan ja kuluttamaan elokuvaa uudestaan.

Puhdas houkka ja luomakunnan aamu

“Des Sünders Reuetränen sind es,
die heut mit heil’gem Tau
beträufet Flur und Au’:
der liess sie so gedeihen.
Nun freut sich alle Kreatur
auf des Erlösers holder Spur
Will ihr Gebet ihm weihen.”

(“Synnintekijän katumuskyynelet
kostuttavat tänä päivänä niityn ja pellon:
Yhdessä pyhä aamukasteen kera
ne saavat kaiken näin versomaan.
Nyt iloitsee koko luomakunta
Vapahtajan suloisilla jalan jäljillä
tahtoen vihkiä rukouksensa Hänelle")

Näin lausuu Gurnemanz Pitkäperjantain aamuna Richard Wagnerin Parsifalissa, kun Parsifal, puhdas houkka - der reine Tor - palaa Graalin linnan alueelle harharetkiltään ja Klingsorin puutarhasta. Vaikka Parsifalissa ei eksplisiittisesti viitatakaan kristillisen maailman keskushenkilöön Jeesukseen Kristukseen, jonka ristinkuolema tänä nimenomaisena päivänä pantiin täytäntöön, ovat jäljet selviä, ilmeisiä ja kuitenkin niin hienovaraisella tavalla, että Wagnerin myyttisestä oopperasta riittää ammennettavaa niillekin, joita kristinuskon ydinsanoma ei juurikaan kannusta kohti transsendenttia. Antti Filppu on toisaalla kartoittanut aihetta paljon täyteläisemmin (ja lukijoita kannustan tutustumaan tähän tutkielmaan), joten keskityn tässä lähinnä omiin - ehkä assimiloituihinkin - kokemuksiini ja havaintoihini sekä Parsifalista että siihen liittyvistä pyhän kokemukseen liittyvistä käytännöistä. Muita kelpo kirjoja täällä Suomessa ovat kirjoittaneet muun muassa Pauli Pylkkö ja Martti-Tapio Kuuskoski.

Sekä Wolframin että Wagnerin Parsifalia käsittelevät teokset voidaan nähdä - ja on nähtykin - korkeampina vihkikaavioina, initiatorisina, voisi kai sanoa, mandaloina, jotka avautuvat kohti transsendenttista ja myyttistä todellisuutta. Jos tunteekin Parsifalin yleisimmän juonikaavan (houkkamaisen pojanklopin kehityskertomus myötätuntoiseksi pelastajaksi, jollei Vapahtajaksi), antaa Parsifal silti päänvaivaa, tunnekuohuja ja jopa gnostisen välähdyksen jostakin meidän kokemusmaailmamme ylittävästä, äärimmäisestä voimasta. Antin sanoin Parsifalia on syytetty liiasta tunnekuohuilusta, eikä suotta, mutta usein on jäänyt huomaamatta, kuinka taitavasti ja rakenteellisesti lahjakas Wagnerin ooppera on. Se on täynnä näennäisen yksinkertaisia, mutta silti tavattoman monimuotoisia ja -puolisia osatekijöitä, ja vasta libreton kautta teokseen perehtyminen voi avata kuulijassa lukkoja, tukkeumia jotka osaltaan piirtävät selkeän kuvan, kuinka melko yksinkertaisen pinnan alla väreilee virtauksia, joita ei (nyky)taiteessa useinkaan tapaa. Myyttistä taidetta tehdään verrattain vähän, mutta silloin kun sitä tapaa, se on huomattavasti voimakkaampaa ja vaikuttavampaa kuin muu, toisenlaisiin käytäntöihin paneutuva taide. Alituisena vaaranahan on, että tuohon voimavirtaukseen yhtyessään taiteilija joko luhistuu henkisesti (koska myyttisen energian vastaanottava astia on liian hento ja heikko) tai kuumeisen työn tuloksena syntyy teos, joka sivutessaan (tai joutuessaan osaksi) politiikkaa, kääntää yhteisön suunnan vaarallisemmille vesille (kuten kävi Saksassa viime vuosisadan alkupuolella).

Parsifalin yhteydessä melko banaali, joskin ihan tuloksekas vertailukohta on Babylon Whoresin King Fear (1999), jonka yhtenä tulkintastrategiana voi käyttää samaista Graal-myyttiä, Parsifalin tietöntä tietä tietämättömyydestä Klingsorin maagisen puutarhan kautta syvempään gnosikseen. Riippuu valituista välineistä, mutta King Fearilla on mahdollista nähdä kääntymissuunta maallisesta, hulluksi ja klippottiseksi muuttuneesta maailmasta kohti - näkökulmasta riippuen - äärimmäistä pimeyttä tai äärimmäistä kirkkautta (mitkä syntetisoimalla voitaneen määritellä “tyhjyydeksi“). Kaikki merkit viittaavat siihen, että maailmalliset asiat ovat jollain peruuttamattomalla tavalla hullusti, tunnettu todellisuuskokemus on kaventunut ja tyhjentynyt elävöittävästä voimasta, ja levyn subjektista on tullut samanaikaisesti kommunikaation haavasta ja yhteydettömyydestä kärsivä olento, joka pyrkii huumeiden, ikivanhojen myyttien ja salatieteiden etsimään mahdollisuutta tavoittaa suuruuteensa vielä kerran ja toisaalta Klingsorin kaltainen deathrokkaava heittiö, joka ei ymmärrä, missä vaiheessa sormia alkaa polttaa ja missä vaiheessa kannattaa tulla pois pimeistä makuuhuoneista ja puutarhoista. Taustalla kuitenkin, kuten jossain määrin Parsifalissakin, on ajatus ihmisessä olevasta sisimmästä jumaluudesta, jonka vapauttamalla subjekti kohoaa, kuin helmi mudasta, kohti korkeampaa tietoisuutta tai syvempää itseyttä. Saattaa kuitenkin olla, että syvää kirkkautta edeltää sielun pimeä yö, käynti kuolemassa, tuonelassa tai Klingsorin puutarhassa, jonka nimenomainen mustamaagikko on loitsinut autiomaasta vehreäksi vehmaaksi. Wagnerin oopperassahan Parsifal kohtaa maagisessa puutarhassa kukkaistyttöjä, jotka edustavat Antin sanoin oikeastaan samaa tyhjyyttä, näennäisrakkautta, kuin porno nykyaikana. King Fearilla kukkaistyttöjä ei suoranaisesti esiinny, mutta siihen verrattavaa todellisuuskokemusta kyllä - ja juuri siellä, alhaisimmassa irstaudessa tavoitetaan yhteys siihen energiavirtaan, joka kohottaa subjektin ylös (siksi Babylon Whoresin deathrokki on niin maatunutta ja härskiä).

King Fear tuntuu implikoivan, että yksi initiatorisen työn välttämätön perusedellytys on kuoleman hyväksyminen, picolainen kuoleman suudelma, joka vapauttaa subjektin aineen ja merkityksettömyyden kahleista. Ajatus siitä, että bardossa, jälleensyntymisen kierrossa kuoleman ja uudelleensyntymän saumaan ajoittuvassa välitilassa tapahtuisi vuotoa sekä ylös- että alaspäin, on tavattoman inspiroiva: kuoleman hetkellä osa ikuisesta vapautuu transsendenttiin ja samalla sulan laavan tavoin ikuista energiaa, myyttistä voimaa virtaa syvimpään itseen. Tämä vaihto aktuaalistuu siten, että mitä tietoisemmaksi itsestään subjekti on “elämänsä” aikana tullut, sitä enemmän vuotaa alaspäin jumalallista viisautta (sofia) eli sitä vahvempi astia on seuraavassa elämässä. Kun vuotoa alas on tapahtunut tarpeeksi paljon, äärellinen maailma ei kestä enää tuota ääretöntä energiaa ja sielu pullahtaa kuin itsestään kohti ikuista. Lienee tarpeetonta korostaa, että kuolema ei tässä yhteydessä tarkoita vain ruumillista, perinteistä kuolemaa, vaan kyse on olemassaolon eri tasoilla koko ajan tapahtuvista kiertokuluista.

Pitkäperjantai on kristikunnassa kuoleman juhla. Luonnonmystiikan valossa tuon kuoleman ja itseuhrauksen päivä asettautuu parahiksi kevätpäiväntasauksen tuntumaan - ja siinä valossa edellä lainattu Gurnemanzin puhe asettuu jälleen kerran uuteen, kiehtovaan valoon. Suru Vapahtajan kuolemasta on se tekijä, joka mahdollistaa uuden elämän alkamisen.

Yksilötasolla myyttisen todellisuuden ylläpitäminen edellyttää rituaalista eläytymistä paitsi vuodenkiertoon myös myyttisiin hahmoihin, kuten tässä tapauksessa Jeesukseen Kristukseen tai Parsifaliin. Eläytyminen ei tarkoita, että ne arkkityyppeinä olisi redusoitavissa pelkiksi “myyteiksi” (sanan nykymerkityksessä: epätosiksi, kuvitelluiksi). Koska samansuuntaisina tunnettuina varhaisina kertomuksina myyttejä on esiintynyt kaikkialla maailmassa, ilman että kansat olisivat olleet keskenään tekemisissä, yksin tämä riittää antamaan ohjeistusta, että kyseessä olisi pelkkä ihmisluonnolle tyypillinen tietynlaiseen todellisuuskokemukseen orientoiva skeema. Yksilökokemus myös osoittaa, että mitä vahvemmin myyttiä mielessään uusintaa, elää, myötätuntee, sitä vahvempana se aktuaalistuu ja resonoi yksilötajunnan kautta ympäröivään todellisuuteen. Kun Pitkäperjantain aamuna luomakunta näyttäytyy Parsifalille ja Gurnemanzille taivaallisessa valossa, mystisessä kirkkaudessaan, samalla tavoin myytin kautta nykyihminen voi tavoittaa elämäänsä merkityksellisyyttä myös tänään (ovathan ne ikuisia, huolimatta siitä, miten nykyaika ne kokee, onko kääntänyt jumalalle selkänsä jne.). Parsifal on kohtalouskossaan täydellisesti läsnä ja Gurnemanz Trevrizentiin verrattavana hahmona kuin vuoren viisas, oman initiaationsa läpikäynyt ja sitten maailmallisuudestaan vetäytynyt.

Vuoden kierron kannalta on olennaista, että tuntemamme Vapahtaja kuolee nimenomaan tänään. Toki kyse on eri tasojen myyttisistä kierroista - valon määrään ja liikkuvuuteen perustuvan agraariyhteisön kannalta Valontuoja syntyy jouluna ja kuolee kesän mentyä, kun taas kokonaisvaltaisen todellisuuskokemuksen kannalta Vapahtaja ei kuole tultuaan “vuoden ikäiseksi“, vaan - jatkuvuutta ilmaistakseen - yhden vuosipuolan ylijäämäisenä, joka ilmentää paremmin syvenevää ja alati luonnettaan muuttavaa vuodenkiertoa: loppuvuoden kristikunta elää Vapahtajan jättämästä odotuksesta, tai Parsifalin tapauksessa: synnistä vapautumisesta, (vehertyvän) luonnon suojelusta, uudesta viattomuudesta (joka tietenkin aloittaa tavallaan syklisen maailmankierron uudestaan: ihminen palaa Parsifalin asemaan, puhtaaksi houkaksi).

Wagner nosti oopperassaan Pitkäperjantain tärkeämmäksi päiväksi ohi Pääsiäisen. Tällä lienee ollut harkitut perusteensa, joskin on kiinnostavaa, että suoranaisestihan kristikunnan kansantajunnassa ajanjakso Pitkäperjantaista Pääsiäiseen on demonien ja pahojen henkien käymistilaa (samanlaisiahan, joskin eri tason liminaalitiloja on vuodenkierrossa ainakin samhainina, jouluna ja ehkä jopa juhannuksena), ei suinkaan heti pikimmiten uuden viattomuuden ja maan taivaallistumisen aikaa. Miksi siis Pitkäperjantai? Kuten todettua Parsifalissa yhdistyy äärimmäisen houkuttelevalla tavalla luonnonmystiikka ja kristillisyys, ja kun ottaa huomioon kristikunnan historiallisen luontokielteisyyden, ei ratkaisua tarvitse välttämättä edes perustella. Wagnerillahan, tai sanotaan: hänen oopperoissaan oli paljon kypsempi suhde luontoon ja syntiin kuin tavanomaisessa kansantajunnassa. Syntiä ei ole niinkään minkään ulkoisen lain noudattamatta jättäminen, vaan sisäisen virran tukahduttaminen, itsekastrointi, ja juurikin todellisuuden, mukaan lukien luonnon hyljeksintä transsendentin, hypoteettisen Taivasten valtakunnan vuoksi. Parsifalissa luonto ei järjesty kuin tasavertaisesti Jumalan eteen, ei hierarkkisesti, vaikkei oopperassa eläimiä esiinnykään (ja ainoa nainen Kundry on maanisuudessaan tavattoman “epänaisellinen“). Niin luonto esittäytyy kerrankin ei-hyödynnettävässä, antikapitalistisessa, miltei jumalallisessa loistossaan: olemme oikeutettuja saadessamme elää tuon luonnon keskellä, koska juuri se, siihen virrannut loisto, yhdistää meitä tavallaan myös ikuiseen ja äärettömään: metsän eläimet ja me, koko luomakunta nauttii tasavertaisesti saman jumalallisen suosiosta. Vapahtaja poistaa koko luomakunnan syntitaakan, ei vain ihmiskunnan, ja vapauttaa näin sen uuteen kasvuun ja uuteen elämään. Veri ja kyyneleet jotka valuvat maahan aloittavat vehmaan.

Jänis maisemassa

Jänöt ovat antiesteetikkoja, ne pakenevat kaupunkilaisen kauneuskäsityksiä. Helsingin Sanomat uutisoi tänäänkin (HS 18.3.2008) citypupukannan räjähdysmäisestä kasvusta Helsingissä. Lehden kanta oli, kuten arvata saattaa, konsensuksen mukainen: citypuput turmelevat satojen tuhansien eurojen arvosta kaupungin kukkaistutuksia jne., joten selvää on, että kantaa on karsittava. Puput lisääntyvät liian nopeasti, ja ovat tuholaiseläimiä.

Kun katsoo kania luonnossa, se on luonnollinen, ehkä veikeäkin näky. Kun kani tulee kaupunkiin asutusten piiriin, siitä tulee tuholainen. HS vihjaa jopa kanin täyttävän pedon tunnuspiirteet. Kuitenkin petoeläiminä pidetään eläimiä, jotka tappavat syödäkseen toisia eläimiä (joskin ihminen on tietenkin tämän arvostelun yläpuolella), muttei yleensä lajitovereitaan (ja edelleen: ihminen tekee molempia, tosin harvemmin asettuu kannibaaliksi). Kani on aina ja kaikkialla kasvinsyöjä, joten yleisellä petoeläinasteikolla se on väistämättä asetettava saaliin, ei saalistajan asemaan. Kani ei voi olla peto. Citykani syö kukkaistutukset, järsii pensaat, raatelee syreenit, ei se koske kuin kasvikuntaan, mutta se ei ole peto.

Ihmisen estetiikantajussa kasvikunta asettuu aika usein paljon eläinkuntaa korkeammalle, mikä suoraan sanoen tuntuu vähän takaperoiselta näkemykseltä, palvommehan samaan aikaan elämää sen eri muodoissa. Kun kukat on istutettu kauniiseen riviin, saatu hallintaan, tulevat puput ja tuhoavat järjestyksen. Kaoottisena rajaolentona pupu niin ollen ei anna lainkaan armoa - se syö elääkseen, eikä mieti, mikä mahtaa olla ihmisen (kauneus)käsitysten mukaista murkinaa. Toisaalta: pupu on todennäköisesti paljon eheämpi, kokonaisempi olento kuin vaikkapa minä, ja ymmärtää siten kaiken olevan sisäisen harmonian ja yhtenäisyyden. Kun me katsomme pupua, emme katso pupua maisemassa, kokonaisuutta, kaunista elämän kulkua, kaiken tapahtuvan luonnollisuutta. Sen sijaan havaitsemme olennon, joka uhkaa kulttuuriamme ja pahemmassa tapauksessa tuhoaa sitä. Näissä tilanteissa huomaamme, ettemme pysty kontrolloimaan “alempiamme” kuin voimakeinoin - ja kun näin huomaamme, toivoisin voimakeinojen sijaan ymmärrystä, silleenjättämistä.

Ilmiselväähän on, että verrattain paljon vaarallisempi ja pahempi “ympäristöongelma” on kaupunkimaiseman tuhoaminen pähkähullulla kaavoituksella, imbesillillä rakentamisvietillä ja totta kai mobilisoidulla teknohelvetillä, joka teitämme pitkin virtaa. Ylimääräinen kauppakeskus on paljon räväkämpää terroria kuin syöty pensas. Murkinoiva kani sen sijaan on yksi maailman suloisimmista näyistä. Jos kyseessä olisi välttämätön elinkeino (maanviljely) voisin paremmin ymmärtää citykaneihin kohdistunutta inhoa - nyt ongelmallisempaa kuitenkin on, että pupujussit aiheuttavat pelkällä olemassaolollaan ylimääräisiä laskuja kaupungille ja kolauksia kaupunkilaisen estetiikkaan.

Konerasvan maailma, jota emme tunne

Menahem Golanin Over the Top (1987) ajoittaa aikaan, jolloin Sylvester Stallone oli viimeistään noussut oman aikansa ikoniksi. Rocky-saagan neljäs osa oli julkaistu vain kahta vuotta aiemmin, ja reaganilaiseksikin väitetty Rambo III tuli teatteriin vuosi Over the Topin jälkeen. 1980-luvun hittikaksikolle Golan-Globus uskollisena Stallone teki kuitenkin näiden kahden välissä mm. Cobran (1986) ja jo mainitun Over the Topin. Entä mikä tekee Over the topista merkityksellisen? Eipä juuri mikään - lukuun ottamatta sen suhdetta omaan aikaansa ja täysin järjetöntä juonta ja niiden takaa hohkavaa tyydytystä.

80-luvun toimintatähdet näyttävät tehneen kukin tahollaan eräänlaisia välitöitä, jotka keskittyivät tähden yrityksiin näytellä. Terästäkin kovemmat Stallone ja Schwarzenegger sekä nämä kaksi realistisuudellaan mennen tullen peittoava Swayze pyrkivät tuomaan rooleihinsa tiettyä pehmeyttä, joilla halusivat kai osoittaa olevansa muutakin kuin konekiväärien, nyrkkeilyhanskojen ja puujalkavitsien jatkeita. Kohderyhmään pyrittiin siis tietoisesti saada mukaan naisia reseptillä, jossa päähenkilön ja tämän lähimmäisen välillä virittyy jokin erityinen, emotionaalinen ja juonen kannalta äärimmäisen keskeinen jännite ja toisaalta toimintaelokuvien ystäviä miellytetään annoksilla vanhaa kunnon nyrkkitappelua. Tai Over the Topin tapauksessa: annoksella kädenvääntöä.

Elokuvan keskeinen ydin, Stallonen esittämä Lincoln Hawk on rekkakuski, joka pyrkii saamaan kontaktin pohatta-ukin (Robert Loggia) ja epämääräisen luuseriäidin (Susan Blakely) kasvattamaan nulikkaan (David Mendenhall), joka on 12. ikävuoteen mennessä paitsi käynyt jonkin sortin nuorisosotakoulun myös oppinut ilmeisen kirja- ja rikkiviisaaksi. Punnerruspenkkiä rekassaan (!) pitävään isäänsä suhteutettuna tämä vastakkainasettelu - hemmoteltu poika vs. karkeita energioita, joskin kuolematonta psyykkausta ulostava isä - on paitsi idioottimainen, myös idioottimaisen nerokas. Mutta miksi kädenvääntö? Hawk joutuu (tietenkin) vääntämään kättä rahasta ja puolustamaan kunniaansa suurien ja hikisten karjujen raa’assa maailmassa, siinä öljyn, konerasvan ja hien todellisuudessa josta me tunnetusti emme tiedä mitään. Tähän maailmaan Hawk haluaa kasvattaa hellämielisesti poikansa, joskin hellämielisyys saa vähän oudoksuttavia piirteitä, kun Hawk käytännössä kiristää pojan vääntämään kättä anonyymin kahvilan melko katu-uskottavasti irvistelevän raggarin kanssa. Tämän jälkeen poika onkin kuin sulaa vahaa Hawkin kädessä ja alkaa loputtomalta tuntuva isä-poika-fiilistely. Sen lomaan ujutetaan jotain melko turhanpäiväisiä sekaannuksia, muun muassa ukin gangsterikavereiden yritys kaapata poika takaisin kotiin, isän ja pojan bodausta rekka-autolla, äidin (jälleen) epämääräinen kuolema, sekä erityisen oivaltava kohtaus, jossa Hawk ajaa rekalla ukin kartanon seinästä sisään hakemaan poikaansa.

Lopulta ainakin minulle jää epäselväksi, ihanko omaa narsistisuuttaan Hawk osallistuu kädenväännön maailmanmestaruuskisoihin, joiden pääpalkintona on (koko kylän hienoin ja suurin) rekka, hävittyään vain hetkeä aiemmin huoltajuuskiistan appiukolleen, vai onko kyseessä jälleen kerran jokin olematon kunniavelka: miksi osallistua kilpailuihin, jos tietää häviävänsä viisinkertaiselle maailmanmestarille, joka nyt sattuu vain hikoilemaan ja lesoilemaan jossain jälleen kerran anonyymissa kuppilassa. Voihan tietenkin olla, että kyse on ainoastaan siitä, että on asioita jotka miehen on tehtävä ja sillä siisti, ei siinä minkään valtakunnan logiikan ymmärtäminen auta. Oli miten oli, elokuvan viimeinen puolituntinen on kyllä tavallaan vallankin ikimuistoinen: urheiluelokuvan rakennetta ja jännittävyyttä yhdistäen Hawk vääntää kättä, hikoilee, irvistelee ja lihakset välkkyvät. Kuka voi kieltää, etteikö tällainen elokuva voisi edes jossain määrin olla nerokas? Tietenkin elokuva manipuloi katsojaa minkä kerkeää, mutta rohkenisin kuitenkin sanoa, että se voi tarjota myös sitä luonnollista oikeutta mitä valtionorjuudessa ja kiristyskapitalismissa alati kaipaamme, rehellisyyttä ja tärkeitä elämänohjeita - ainakin joillekin. Jos näyttäisin elokuvan esimerkiksi isälleni, hän todennäköisesti kuohahtaisi aivan: elokuva todentaa täydellisesti vaikkapa sen, että kovassa maailmassa ei auta odottaa valmista, on oltava valmis menemään loppuun asti, itse on tehtävä itselleen tilaa. Tämän takia en ole missään vaiheessa suostunut hylkäämään tuon ajan hölmöimpiäkään toimintaelokuvia, koska ne olisivat latistavia, älyttömiä, typeriä ja manipulatiivisia - tuon lisäksikin niissä on sellaista rehellisyyttä, kirkasotsaisuutta ja konstailemattomuutta, johon tänä päivänä on vaikea yltää viihteen saralla.

Pääoma, työ ja paikallistalous

Tapani Laustin Toisinajattelun tiekartta (2004) muutaman vuoden takaa on tavattoman raikasta ja selväjärkistä luettavaa. Se on mainio johdatus niille, jotka etsivät vastauksia työn, talouden, vapauden ja anarkismin kysymyksiin. Lausti nostaa esiin monia marginaalisia, silloin tällöin parjattujakin ajattelijoita kuten Murray Bookchinin, Volinin ja Noam Chomskyn, mutta ei oman ulkomaankirjeenvaihtajakokemuksensa puolesta jää lainkaan merkityksettömäksi hoipertelijaksi. Lausti on Espanjassa tätä nykyä asuva pitkäaikainen kansainväliseen politiikkaan ja aatehistoriaan erikoistunut toimittaja, joka - taivaallista kyllä - ymmärtää journalismin olevan kapitalismin kanssa samassa veneessä: molemmat ovat sokeita harjoittamilleen käsitteellisille vääristelyilleen ja rakenteelliselle väkivallalle.

Laustin mukaan olisi lakattava jaarittelemasta kapitalismin kriisistä: jos jokin on kriisissä niin pääoma, joka on jo kauan sitten irtaantunut yleishyödyllisistä käytänteistä, ja niin kauan kuin se jatkaa eksplosiivista laajenemistaan, olomme tukaluus vain syvenee. Julkiseen keskusteluun ja massatiedotusvälineisiin uudet ajatukset pääsevät harvoin, ja silloin kun pääsevät, nekin näyttäytyvät kummajaisina. Meidän tiedotusvälineissämme jaaritellaan edelleen palkkatyön välttämättömyydestä, täystyöllisyydestä, kapitalismista parhaana mahdollisena yhteiskuntarakenteena. Lausti sättii Anthony Giddensiäkin blairilaiseksi hännystelijäksi, jolle kapitalismin tuolla puolen ei kerta kaikkiaan ole mitään, ei ainakaan parempia vaihtoehtoja. Niitä kuitenkin Laustin mukaan on valmisteilla koko ajan erilaisissa lokaaleissa ruohonjuuritason yhteenliittymissä. Yksi tällainen potentiaalinen voimavara on paikallistaloudet (Local Exchange Trading Systems, LETS), johon esimerkiksi Britanniassa osallistuu jo kymmeniä tuhansia ihmisiä. Kyseessä on rahatalouden ulkopuolella toimiva, varsin proudhonilainen vaihdannaisjärjestelmä, jossa lahjanvaihtoperiaate on korvattu aidosti yhteishyvällisellä työllä.

“Vaihto ei ole kahdenkeskistä, vaan korvaukset menevät keskustilille, josta nähdään, kuka on plussan ja kuka miinuksen puolella. Minä voin antaa yhdelle jäsenelle opastusta internetin salaisuuksiin, joku kolmas jäsen voi antaa minulle pianotunteja, hän taas saa talonsa sähkötyöt teetettyä jollakin muualla piirin jäsenellä, jne. Yleensä yhteisön moraalinen paine pitää huolen siitä, ettei kukaan ole yksinomaan palveluksia vastaanottavalla puolella.” (Lausti 2004, 66.)

Viime jouluna minua esimerkiksi harmitti suunnattomasti, kun hyväntekeväisyyttäni kävin laittamassa naapurimme digisovittimen kuntoon ja sanoin, etten halua vastineeksi rahaa - naapurini kuitenkin miltei väkisin minulle siitä rahaa antoi ja näin sama palkkaorjuus oli päässyt mätimään tuonkin hetken idyllin. Siinä mielessä olisi useampien osapuolten ymmärrettävä, ettei vastaavanlaiseen tekemiseen tarvitse liittää rahaa; aivan hyvin naapurini voisi tehdä silloin tällöin vaikkapa äitini puolesta lumityöt (kuten hän tekeekin) ja nostaa itsensä siten “plussan puolelle“.

Paikallistalouden mekaniikka ei muutu rahatalouden äpäräksi, koska siihen ei suoranaisesti liity omaisuuden kasvattamista ja rahan korruptoivaa valtaa. Paikallisrahashekeillä ei voi rikastua, eikä raha voi karata hyödyttämään ulkopuolisia. Itse soveltaisin tätä yksinkertaiseen lahjan antamiseen ja korvaisin “lahjan” “työn” käsitteellä: kun miltei joka tapauksessa lahjan antamiseen liittyy omanlaisena velkakierre, toivoisin että tekisimme toistemme edestä yhä enemmän niitä välttämättömiä toimia, joita yksityinen järjestelmämme vaatii ylläpitääkseen itseään: kutoisimme toisille sukkia, ompelisimme vaatteita, tekisimme yhdessä talkoo-, piha- ja vastaavanlaisia töitä, mitä nyt kulloinkin satumme tarvitsemaan. Esimerkiksi vaatteiden suhteen olemme siinä mielessä rahasta riippuvaisia, että voimme joutua ostamaan kankaita ja lankoja kaupoista, mutta ainakin jätämme näin usean riistävän osapuolen kerrankin osattomaksi. Paikallistalouden laajentuessa paikallinen “rahayksikkö” kannustaa paikallisten resurssien ja käsillä olevien palvelujen käyttöön ja näin vähennetään pääomatyrannian osallisuutta. Siinä mielessä se toimii paitsi rinnakkaisyhteiskuntana, toivottavasti myös eräänlaisena ituna tulevalle.

Palkkatyö on kuitenkin tekijä, joka sitoo meidät raivostuttavan vahvasti pääomatalouteen. Teknologiset edellytyksemme ovat kasvavissa määrin suotuisat, mutta vastoin kuin aiemmin ennustettiin ei teknologisoituminen ole poistanut tehtyjen työtuntien määrää, päinvastoin: teemme entistä enemmän työtä, kiihtyvämmällä tahdilla, sellaista työtä joka joissain toisissa olosuhteissa näyttäytyisi itsestään selvän absurdina ja hyödyttömänä. Vaikka olemmekin suuntautumassa teollisuustyöstä palvelu- ja tietotyöhön, eivät nuo palvelut läheskään aina tarkoita vähempää fyysistä tai henkistä rasitusta. Kun palvelu- ja tietotyöstäkin on tullut pääomalle alisteisia rappioitumia, on syytä vetää henkeä ja todeta, että ainakin olemme menossa siinä mielessä oikeaan suuntaan, että palvelu- ja tietotyön lukuun ottaminen merkitsee marginaaleiltaan myös käsitteen ja työn olemuksen määrittelyä. Viime vuosina Suomessakin on ilmestynyt lukuisia “uutta työtä” käsitteleviä kirjoituksia, pamfletteja ja kirjoja, ja hyvä niin; toivon vain, että mahdollisimman moni löytäisi nuo teokset. Osa niistä, myös Laustin teos, on varsin selkokielistä luettavaa, eikä vaadi erityistä politiikan tai talouden tuntemusta.

Eurooppalaisten nuorten parissa alkaa jo olla havaittavissa tendenssejä, jotka kielivät työn merkityksen inflaatiosta. Tärkeämpiä ovat esimerkiksi ystävien saaminen, vapaa-ajan riittävyys, sosiaalinen ja perheen parissa vietetty aika - eräässäkin saksalaisessa tutkimuksessa vain 10 % kansalaisista piti työtä elämänsä tärkeimpänä asiana. Tämä on ilahduttava suunta.

Mutta kun esimerkiksi Vihreät taannoin nosti pöydälle kansalaispalkkakysymyksen, Keskusta-Kokoomus -akseli hätääntyi. Se ei ole nähtävästi vieläkään käsittänyt työn luonteen muutosta vuosikymmenien aikana, niin okava ja etevä kuin se onkin, ja tulevaisuutta koskevissa päätöksissään niin vakaamielinen ja varma. Pätkätyöstä ei nähdä julkisissa keskusteluissa kuin siihen liittyvä alituinen epävarmuus, vaikka päivänselvää on, että juuri pätkätyöt vapauttavat ihmisen monista velallisuutta koskevista kysymyksistä, vapauttavat hänet työnantajan liekanarusta: pätkätyöläistä ei ole suoranaisesti sidottu sellaiseen kestävään liekaan kuin vakituisen työntekijän lieka voi olla, vaan hän voi työttömyyden kohdalle sattuessa tehdä jotain muuta, kehittää itseään kohti mieleistä suuntaa, toimia sanalla sanoen vapaammin ja kontrolloida niin ollen elämäänsä. Hän on sitä itseriittoisempi, mitä useampi työnantaja hänellä on. Meillä Suomessa julkisissa keskusteluissa elätellään ja kohotellaan vieläkin sitä sokean orjuuden tilaa, jossa vakituinen työpaikka tarjoaa onnen, eikä ole muuta vaihtoehtoa kuin tavoitella sitä kohti - ja josta pääoma, valtio ja varakkaammat tavalla tai toisella aina hyötyvät.

Koska pääomakapitalismi ei ole kiinnostunut aidosti ihmisten potemista ahdistuksen tunteista ja heidän hyvinvoinnistaan, vaan pikemminkin siitä, kuinka pääoma voi kasvattaa itseään kiskomalla hikeä ja verta ja ennen kaikkea omaisuutta noiden ihmisten selkänahasta, näyttäytyvät amerikkalaisen palkkaorjuuden kriitikoiden esitykset uudesta kansalaisyhteiskunnasta monille vähintäänkin outoina (kts. Stanley Aronowitz & Jonathan Cutler: Post-Work. The Wages of Cybernation, 1998), vai miltä nämä kuulostavat:

“Kansalaistulo: Jokaisen kansalaisen tulee saada perusvuositulo, joka takaa kohtuullisen elintason. Se riittää ravintoon, asumiseen, vaatetukseen, matkakuluihin ja vapaa-ajanviettoon.
Radikaali osallistuva demokratia: Liikevoiton vaatimuksille alistetun loputtoman työn loppuminen antaa meille lopultakin aikaa todella osallistua sosiaalisen maailmamme hallintaan.
Uusi työpolitiikka: Teknologiset uudistukset ja työn uudelleenjärjestely tulee alistaa yleiseen keskusteluun. Kaikki suunnittelu on avattava julkiselle osallistumiselle.
Työajan lyhentäminen: Vaadimme kuuden tunnin työpäivää palkkaa alentamatta. Kaikille kansalaisille on annettava tilaisuus hyötyä työajan vähittäisestä lyhentämisestä.
Jatkokoulutuksesta elämänmuoto: Ensimmäisen kerran ihmiskunnan historiassa kaikilla on mahdollisuus pyrkiä itse asettamiinsa koulutustavoitteisiin iästä riippumatta.
Tehtävää työtä on vielä jäljellä: Työvoimaa säästävästä teknologiasta huolimatta yhteiskunnan infrastruktuuria on kehitettävä julkisen liikenteen kehittämiseksi, on parannettava ympäristöä ja julkisia alueita sekä edistettävä väestön terveydellistä ja henkistä hyvinvointia.
Ihmiset eivät elä pelkästään leivästä: Visuaalisen taiteen, kirjallisuuden ja musiikin luominen ovat olennainen osa uutta julkista vastuuta, sillä markkinat eivät tue useimpia kulttuuria tuottavia ihmisiä, varsinkaan niitä, jotka haastavat uudenlaiseen ajatteluun.
Julkiset palvelut kaikkien ulottuville: Kaikki tehtävät jaetaan, myös epämiellyttävät työt. Niistä maksetaan enemmän. Ajan mittaan teknologian kehittyminen vähentää tällaisen työn määrää.” (Lausti 2004, 71-72.)

Näemme sen, mitä haluamme nähdä, ja se on vaarallisin ominaisuutemme

On hyvä, että meillä Suomessa on Risto Isomäen kaltaisia henkilöitä. Olen lukenut nyt viimeisen vuoden aikana sekä Isomäen Finlandia-ehdokkaanakin olleen Sarasvatin hiekkaa -romaanin (2005) sekä uudemman Litium6:n (2007), molemmat lähinnä ydinvoimaa ja ekokatastrofeja koskevan ansioittensa tähden. Hetimmiten on todettava, etten erityisemmin arvosta Isomäkeä kirjailijana: hän on kirjallisesti suorastaan ala-arvoinen, väistämättä lukijan poskille nousee myötähäpeän puna kun tarkastelee henkilöhahmoja, tarinaa, juonenkuljetusta, mimeettistä rekisteriä. En myöskään ole enää lainkaan ihmeissäni, miksi Sarasvatin hiekkaa ylipäätään oli tuossa vuosittaisessa häpeäringissä osallisena. Tiedän kyllä: Finlandiaa ei tänä päivänä todellakaan jaeta kirjailijoille, vaan median teuraseläimille, eikä kilpailu minua sinänsä edes kiinnosta - se mikä hiukan kiinnostaa on Isomäen huomiotaloudellinen imago.

Olen vain sinänsä iloinen, että me Suomessakin saamme edes silloin tällöin lukea asiapitoista proosaa kaiken hötön keskellä, olkoonkin sitten insinööriproosaa. Isomäki on ihan kiinnostava henkilö, mutta enimmäkseen juuri ydinvoiman ja sen tulevaisuutta koskevien skenaarioiden, toisaalta ekologisten kysymysten valossa. Lukemissani romaaneissa Isomäki on tuonut kyllä kiitettävällä tavalla yleiseen jakoon noita kysymyksiä ja tuonut ne helpommin ymmärrettävään muotoon (niille, jotka eivät jaksa sulatella esimerkiksi ydinvoimateollisuuden teoreettisia perusteita); vielä kun laskisi kynältään naurettavan kliseisen genretrillerin taakan.

Ja naurettavan kliseistä ovat myös kommenttini Isomäestä. Silti latteuksien uhallakin kirjoitan, jotta kirjoitan, kirjoitan jotta kurottaisin sitä oivallusta, joka sulkee tai - näkökulmasta riippuen - avaa kantani tuohon suomalaiseen tieteiskirjailijaan. Oli siis kirjallisuudesta aatteen valjastajaksi tai ei, toivoisin että “Suomen suosituin kirjailija” (HS 11.3.2008) ei olisi Ilkka Remes, vaan juurikin Isomäki; jotta tässäkin maassa vihdoin ymmärrettäisiin, että näennäisistä tehokkuusansioistaan ja kasvavaa energiankulutusta vaalivista puolistaan huolimatta ydinvoima on äärettömän vaarallista - että iki-, syvä-, mustanvihreiden vuosikymmeninen sanottava lopulta kuultaisiin.

Suomenkin ydinvoimaloissa on huomattu säännöllisesti jollei suoranaisia turvallisuusriskejä niin toimintahäiriöitä, ja kun ottaa vielä huomioon, että meriveden käyttäminen ydinvoimaloissa ja palauttaminen takaisin mereen muuttaa alueiden ekosysteemejä, puhumattakaan uraanin rouhimisesta, sen terveysriskeistä ja ekologisesta tuhokyvystä: kaikki nämä kielivät jo osaltaan ydinenergian haitallisuudesta, enkä ole vielä edes maininnut pahempia skenaarioita. Ymmärrän, että ongelma on globaali, mutta Suomikaan ei ole ollut suoranaisen halukas luopumaan ydinvoiman käytöstä (uusia voimaloitahan päinvastoin suunnitellaan) vaikka nähdäkseni olisi siihen varsin kykeneväinen. Ongelman luonne on nimittäin meidän kohdallamme se sama, johon törmäämme jatkuvasti eri yhteyksissä: sen sijaan että rajoittaisimme elämäntyyliämme, kulutustamme, elinolosuhteitamme, luopuisimme, kulutuskasvukäyrämme on ja pysyy jatkuvan kumulatiivisena ja lisää, yhä räikeämpiä mielisairauksia me myös vastaanotamme hyödykkeidemme ja tylsämielisyytemme parissa. Uskomme alati, että on mahdollista yhdistää jatkuva talouskasvu ja ekologinen elämäntapa, vaikka vähänkin rehellisempi tarkastelu on jo ajat sitten osoittanut, ettei tällaiselle skeemalle ole missään olosuhteissa tukevaa, rehellistä pohjaa.

Olkoonkin siis apokalyptinen ja pessimistinen, tämän takia toivoisin Isomäen kirjoja luettavan: kun minunkaltaiseni umpimieliset ja olemattomia tietävät fanaatikot vihdoin vaikenevat, Isomäki aloittaa faktojen asettelun, vaikka sitten nolostuttavan kömpelön kaunokirjallisuuden muodossa. Siitä siis hetkeksi viis: tärkeämpää on se, että tämä unemme raukeaisi.

"When you're pushed, killing is as easy as breathing"

Rambo (2008) on uskomaton elokuva. Jos olisin 12-vuotias, se olisi vähintään yhtä tärkeä elokuva kuin Rowdy Herringtonin Road House (1989), Mark L. Lesterin Commando (1985) tai Rambo-sarjan ensimmäinen osa First Blood (1982) tai Golan-Globus-tuotanto American Ninja (1985).

Elokuvakokemus meillä molemmilla oli kuitenkin kahtalainen: toisaalta elokuva oli täynnä toimintaelokuvakliseitä (retoriikkaa myöten) ja vastenmielistä raakuutta, toisaalta elokuva noudatteli nykyisten kolmannen maailman valtioiden sotamimesistä. Sota todella on julmaa, ja Rambokin näytti sen, mutta katsojan on syytä pitää visusti erillään rambolainen estetiikka demonisoituine burmalaisineen (jotka puhuvat kieltä jota emme tietenkään ymmärrä, raiskaavat, tappavat ja käyttäytyvät kuin villieläimet tai “barbaarit“), yhden miehen sotakoneineen (Rambo tappaa elokuvan loppukohtauksessa valtavalla konekiväärillä valehtelematta 200 henkeä) ja naurettavine juonikuvioineen (Rambo lähtee vastentahtoisesti viemään lähetyssaarnaajia Burmaan, koska ryhmän ainoa nainen onnistuu vetoamaan hänen sotien ruoskimaan etiikkaansa) sodan todellisuudesta, jota Rambo havainnollistaa paikoin varsin uskottavasti. Kauas on kuitenkin tultu First Bloodista: sotaveteraanin turhautumisesta on liikuttu suoranaiseen ihmisraunioon: mieleltään sairas ex-sotilas on samastanut itsensä täysin sotaan, humanismista ei ole ripettäkään jäljellä ja koko Rambon tragedia kulminoituu hänen one-linerissään: “fight for nothing, die for something, that’s what we do” (tms.). Jo kauan sitten Rambo on tajunnut, miksi soditaan - turhaan, tyhjän takia - mutta jumittunut umpimielisyydessään Nam-traumoihinsa loppuiäkseen.

Mitä Rambon jatkumoon tulee, koko ajan siitä on huumori ja itseironia karissut (First Bloodissa ja kahdessa muussakin huumoria elokuvaan toi Rambon machoileva ja löylyttelevä esimies, jota itse asiassa suunniteltiin neljänteenkin, mutta - luojan kiitos - näyttelijä ehti kuolla) - nyt kyse on jo aidosti traagisesta, äärimmäisen surullisesta hahmosta. Tämä on myös se jatkumo, josta nähtynä elokuva myös motivoi itsensä ja kääntyy jopa itseään vastaan (esim. 2:n ja 3:n patriotismia vastaan). Rambo-sarjaahan voi ja on kritisoitukin oikeistopopulismista, asefetisismistä ja ties mistä vasemmistolaisen painajaisunista, mutta kukaan tuskin voi kiistää Rambon kulttuurihistoriallista painoarvoa (jopa tekstinkäsittelyohjelmani sanakirja tunnistaa adjektiivin “rambomainen“). On Sylvester Stallonelta, (myös) elokuvan käsikirjoittajalta ja ohjaajalta, mielestäni sinänsä ihan kovan luokan veto valjastaa noinkin merkittävä toimintasankarihahmo vielä (tai ehkä vasta toisen) kerran aidosti poliittisen ongelman airueeksi: uusinta Ramboa ei mielestäni voi pitää pelkkänä “aivottomana tai keskinkertaisena toimintarymistelynä” jo senkään takia, ettei se ole oikeastaan millään tavalla viihdyttävä tai hauska. Vaikka katsoja saattaisikin äityä pitämään mielessään Rambon puolta tulitaisteluissa, sodan ja tappamisen julmuus näyttäytyy elokuvassa niin raadollisena, ettei elokuvasta voi sanoa suoranaisesti nauttivansa. Vetävä Rambo kyllä on, mutta katsojan on alituiseen pidettävä omista ajatuksistaan huolta: voinko asettua Rambon puolelle ja ymmärtää referentiaalisena aktuaalisessa maailmassa möyryävää sotaa ja tyranniaa, voinko oikeasti ottaa Rambon vakavasti itsenäisenä, kulmikkaana henkilöhahmona jne.? Vai mitä pitäisi ajatella siitä, että alun perin neljännen Rambon juoneksi oli suunniteltu esim. sitä, että ikääntyneellä John Rambolla olisi ollut vaimo ja lapsia, jotka sitten valkoinen, amerikkalainen oikeistoryhmittymä olisi kaapannut ja Rambon olisi pitänyt lähteä pelastusretkelle? Stallone oli kuitenkin nähtyään kuvia Burmasta päättänyt valita juonenpohjaksi tämän, joka nyt toimii jäsentäjänä valmiissa elokuvassakin. Toki kummankin juoni on rakenteeltaan varsin tyypillinen toimintaelokuvalle, mutta Rambo todistaa jälleen, ettei ole geneerisesti mahdotonta filmata toisaalta genrelleen uskollista, toisaalta uraauurtavaa toimintaa siitäkin huolimatta, että kriitikot pitäisivät 90-lukulaisiin toimintakomedioihin suhteutettuna Ramboa itsensä liian vakavasti ottavana, totisena genre-elokuvana. Tätä säestäköön väite, että 1980-luvun (Rambon kulta-ajan) totisesta toiminnasta (enkä puhu nyt Mark L. Lesteristä) on kuljettu varsin pitkä matka 00-luvun loppupuolelle, jopa Rambolla, josta aika näyttäisi ajaneen ohi ja yli. Totta: esimerkiksi niistä katsojista jotka olivat katsomassa Ramboa samassa näytöksessä kanssamme, lähes kaikista oli luettavissa heidän olevan Rambo-nostalgikkoja, liikekannalla ainoastaan siksi, että ovat tietyn ajan toimintaelokuvan lapsia. Kuitenkin kriitikoiden naureskelun sille, että Stallone on 61-vuotias ja edelleen (digitaalisen) verevässä kunnossa, voi elokuvassa kääntää voitoksi: Rambo ei ole lainkaan epäuskottava vanhentuneenakaan, koska katsojalle ei ole lainkaan selvää, kuinka paljon aikaa on Rambojen 3 ja 4 välissä. Epäilemättä Rambo on ikääntynyt, mutta tällä kertaa häneltä ei edellytetäkään varsinaista (3:n kaltaista ääliömäistä) sotilasoperaatiota, ainoastaan “venemiehen” osanottoa ja oman nihilistisen etiikan ylittämistä, jotka tietenkin nyt vain sattuvat saamaan muotonsa pelastusoperaatiossa, veteraanin yrityksessä vapauttaa lähetyssaarnaajajoukko tappamisiin, raiskauksiin ja (tietenkin myös) lasten hyväksikäyttöön tottuneelta burmalaiselta sotilasjuntalta. Mutta samoin kuin monet moraalitutkielmat ei Rambokaan suoranaisesti ota kantaa, onko esim. lähetyssaarnaaminen tai lääkkeiden vieminen Burmaan eettistä tai mielekästä (vaikka katsoja voisikin tulkita elokuvan lopun siten, että Rambo oli kuitenkin oikeassa etiikkoineen - no, tehdään pieni myönnytys: kyllä Rambo ihan aidosti puoltaa kantaa, että tietyissä tilanteissa, esim. aktuaalisessa sotatilanteessa, aseet toimivat puheita paremmin), eikä Ramboa oikein voi tulkita oikeastaan minkäänlaiseksi poliisiksi, ainoastaan (tavallista kyvykkäämmäksi) mieheksi, joka kokee velvollisuudekseen auttaa hädässä olevia ja haastaa oma, turtunut itsensä sitä kautta. Näin Rambo-jatkumossa palataan jossain mielessä First Bloodin "humanismiin", eikä lainkaan hullummin. Siitä perspektiivissä Rambo onkin erityisen väkevä elokuva.

Sitä en tiedä, onko viidennen Rambon filmaaminen enää mielekästä, 4. nimittäin olisi ollut saagalle varsin kunniallinen lopetus. Stallone on kuitenkin osoittanut parilla viimeisellä ohjaamallaan elokuvalla olevansa vielä vireessä, ja jos teemoissa ja juonessa palataan vielä syvemmin arpisen sotaveteraanin selviytymiskamppailuihin, ja tehdään sama kuin Frank Miller teki 80-luvulla Batmanille (eli ymmärretään entistä täyteläisemmin sankarin ikääntymisen merkitys), tulen olemaan katsomossa.

Scott Walker: 30 century man

Stephen Kijakin Scott Walker: 30 century man (2006) oli osittain tavattoman kiinnostava, mutta jäi kokonaisuutena melko tavanomaiseksi musiikkidokumentiksi. Ehdottomasti Walkerin kaltainen lauluntekijä olisi ansainnut paljon monipuolisemman ja syvällisemmän henkilökuvan, etenkin kun artistin uralla on tapahtunut niinkin tavaton muutos “Beatlesia suuremman” Walker Brothersin keulakuvasta yksinäiseksi avantgardistiksi. Erityisin siirtymä, 1980-luvun “mökkiperiodi” (jolloin Walker kuuluu asuneen kuutisen vuotta yksinään mökillä ja tehneensä musiikkia) ja vihdoin vuonna 1995 ilmestynyt Tilt, jää vaivaamaan dokumentin katsojaa, etenkin kun Scott Walker: 30 century man alkaa alustuksella, joka päättyy retoriseen kysymykseen, mitä tälle musiikkimaailman Orfeukselle matkan varrella oikein tapahtui? Yksi luonteva selitys voisi esimerkiksi olla, että siinä missä Scott 1-4:n kohdalla alkupään levyt olivat pitkälti lainamateriaalia, ja Scott 4 koostui jo pitkälti omista kappaleista, siirtymä tutusta ja helposta omaan ja erilaiseen materiaaliin ja sen yhdistäminen musiikkimaailman murrokseen (1970-luvun englantilaiset rockbändit kuten King Crimson jne. nousivat esiin) voisi olla yksi syy sille, miksi Walker irtautui kaupallisuudesta. Jos se lisätään miehen alituiseen - jo Walker Brothersin aikoina esiintyneeseen - haluun olla itsekseen ja kaukana julkisuudesta, saattaa mysteeri valottua hiukan. Vaikka periaatteessa väittäisinkin, että kuka tahansa taitelija, joka välttelee julkisuutta, saa ihailijansa ja muutkin taiteenkäyttäjät tulkitsemaan paitsi artistin teoksia myös artistin teoksista kohostuvaa taiteilijakuvaa erityisen salaperäiseksi. Totuus voi olla paljon tavanomaisempi: ehkä Walkerillekaan “ei tapahtunut mitään”, hän ei vain pitänyt julkisuudesta (eihän kukaan normaali ihminen pidä) ja hän halusi tehdä sellaista musiikkia, jonka tuntee omakseen.

The Driftiä (2006) koskeva aineisto ja sitä edeltänyt soundtrack-materiaali (Leos Caraxin elokuvaan Pola X [1999]) on varmasti dokumentin parasta ja kiinnostavinta antia - pääsihän kuvausryhmä ensimmäistä kertaa 40 vuoteen Walkerin kanssa samaan studioon. Samaten Walkerin selitykset, kuinka hän pyrki häivyttämään vahvan baritoniäänensä saadakseen enemmän huomiota paitsi lyriikoihin myös niihin äärimmäisen vahvoihin hiljaisiin hetkiin, joka tauottaa kaikenlaisia ääni-impulsseja aina tynnyrin siirtelystä lihan mätkimiseen, ovat tavattoman kiinnostavia. Silti Walker jää oikeastaan aivan yhtä enigmaattiseksi hahmoksi länsimaisen populaarimusiikin kentällä kuin aiemminkin - dokumentti sinänsä ei paljasta hänestä mitään erityisen raadollista, ja ehkä hyvä niin. Kaikkein latistavimmilta tuntuvat vain pakolliset Walkerista vaikuttuneiden artistien (Radiohead, David Bowie, Marc Almond, Goldfrapp, Cocteau Twins) hehkuttelevat kommentit, joista noloimman nakkaa varmaan Brian Eno, jonka mielestä Walkerin suuruus pitäisi tunnustaa paitsi musiikin myös runouden saralla. Walkerin vertaaminen (toisaalla) Beckettiin, Joyceen ja Eliotiin voi kyllä olla ihan asiaankuuluvaa, mutta tämäkin toimisi paremmin, jos se kontekstualisoitaisiin onnistuneemmin; väistämättä nousee mieleen Sam Dunnin Metal: A Headbanger’s journey (2005), jossa metallimusiikkia yritettiin kohottaa yhdistämällä se milloin klassiseen, milloin bluesiin, ja sosiologit puhuivat kritiikittömästi hevistä puutaheinää. Faniudesta ja kunnioituksesta huolimatta tällaisiin esityksiin pitäisi pystyä sisällyttämään myös aidosti kriittisiä arvioita, jotta artisti pääsisi paremmin oikeuksiinsa. Muuten katsojan on väistämättä kysyttävä, miksi ihmeessä dokumentti on ylipäätään tehty: aidosta kunnioituksesta vai ohjaajan henkilökohtaisesta halusta saada kontakti, kontrolloida artistia?

Sianhoidosta

Kun on lukenut Markku Eskelisen ja Jyrki Lehtolan Jälkisanat. Sianhoito-opas (1987), tuntee olevansa jäävi kirjoittamaan aiheesta. Toki kirjan julkaisusta on kulunut nyt jo yli 20 vuotta ja kirjallisuustiede, -kritiikki ja suomalaisen ajattelun ilmapiiri ovat muuttuneet varsin paljon, mutta silti aiheeseen perehtyneenä kirpaisee ja pelkää, lipeääkö samaan ansaan, samalla viivalle, kuin ne, joita Eskelinen ja Lehtola ruoskivat.

Varmasti koko esseekokoelman kiintoisin, ja ilkeämielisin, otos on ladattu heti kärkeen: “Lakritsipenis ja omenansyönnin ammattilaiset. Tutkimus G. H. von Wrightin kulttuurikritiikistä”, joka on paitsi todella härskiä ja julmaa, myös todella osuvaa. Harvoin olen von Wrightistä lukenut yhtä kuvaavaa kritiikkiä. Sitä paitsi harmillisen vähän meillä Suomessa esiintyy murskakritiikkejä. Välillä niitä oikeastaan odottaa ja toivoo lukevansa, edustavathan ne ilmestyessään niin toisenlaista näkemystä kuin vesittynyt, laimea, halpahintainen (ja yleensä hiukan ylistävä) jutustelu jota monissa medioissa tapaa. Muistan esimerkiksi nauraneeni katketakseni joskus vuosi sitten ilmestynyttä Tuomas Vimma -arvostelua Nuoressa Voimassa, jossa monen sivun mitalla ryöpytettiin, jopa ylilyöden, miten laadutonta kirjallisuutta Vimman julkaisut ovat. Voi tietenkin kysyä, mitä iloa tästä on - eikö toisaalta olisi parempi olla ystävällinen, noin yleisen korrektiuden nimissäkin - ja jos saa lukea vain murska-arvioita niistä teoksista, jotka itsekin jo kokee lähtökohtaisesti epämiellyttäviksi, toimivatko murskakritiikit millään tapaa rakentavasti? Jälkimmäiseen vastaisin: silloin kun olen lukenut nihkeitä arvosteluja omista suosikeistani, esimerkiksi Bruce Springsteenistä tai vaikkapa taannoin Henry David Thoreausta (HS, 27.02.2008) olen kiinnittänyt huomioni osoitetun kritiikin heiveröisyyteen ja suoranaiseen kestämättömyyteen (riippumatta siitä, että joku sanoisi kyseessä olevan “makuasia”). Silloin kun olen lukenut murskakritiikkejä niistä, jotka mielestäni ansaitsevat ne, olen ollut niistä paitsi yhtä mieltä, myös hiukan säälinyt kohdetta ja ennen kaikkea: kiinnostunut kohteesta. von Wrightiä olen lukenut sen verran, ettei Eskelinen-Lehtola-kaksikko saa minua enää palaamaan hänen kirjoituksiinsa, mutta tiedostan nyt kenties paremmin von Wrightin aseman yleisellä suomalaisen kulttuurin kentällä. Juuri se mielestäni on erityisen terävän kritiikin onni ja armo: se osoittaa sen seudun kulttuuristamme, jolla teos tai ajattelija voi olla toimiva - niin ollen se osoittaa erityisesti kulttuurituotteiden välisiä suhteita - ei hierarkkisesti, vaan etäisyyksinä.

Toisaalta katsoisin, että murskakritiikissä on kyse fiktiivisten henkilöiden välisistä kamppailuista. Tiettyjen ideaalien, tietynlaisten tyyppien mitanotosta. Kun arvostelija kirjoittaa murhaavasti jostakusta tekijästä, mennen jopa henkilökohtaisuuksiin (kuten Vimma-arvostelussa), kritiikki kohoaa siinä - päinvastoin kuin luulisi - yleiselle tasolle, tutkimaan tietynlaisten ilmiöiden perustuksia., ja juuri sehän on kritiikin tehtävä: mennä juuriin.

Eurooppa ja nauru

Eero Tarastin Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia (1996) kahlatessani, luentani kulki läpi muutaman erityisen kiintoisan esseen, erityisesti “Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu” -kirjoituksen. Siinä Tarasti lähtee ajatuksen tasolla siitä, että eurooppalaisuus on ennen kaikkea paikallisuutta - meidän ei ole tarvetta vierailla kaikissa keskieurooppalaisissa historiallisesti ja kulttuurisesti merkittävissä suurkaupungeissa tunteaksemme itsemme eurooppalaisiksi. Paitsi katsomalla taaksepäin, meidän on myös katsottava nykyisyyttämme. Vuonna 1996 se sai Tarastin esittämään eurooppalaisuuden olevan paitsi paikallisuutta, myös historiallisen ulottuvuuden (jonka suhteen postmoderni ihminen on tavattoman raskautettu; kaikki mennyt on läsnä nyt) ja sisäisyyden tajua. Sisäisyydellä Tarasti tarkoittaa ennen muuta loputonta itsepohdiskelua, joka näin ajateltuna näyttäisi olevan historiajatkumossa eräänlaisessa taitekohdassa. Tarastille tämä ei tarkoita kuitenkaan vain traagista modernistien kamppailua, vaan myös sitä Heideggerin inhoamaa arkipäiväistä lörpöttelyä, mistä en ole lainkaan samaa mieltä, sillä nähdäkseni jälkimmäinen edustaa kaikkea muuta kuin itseen kohdistuvaa analytiikkaa - sehän on pahimmanlaatuista itsen unohtamista! Voi tietenkin olla, että kyse on eri tason olemusajattelusta: itse ajattelen aikamme lasten ajattelevan olemustaan ja eksistenssiään (osana suurempaa kokonaisuutta) aivan liian vähän, kun joku toinen varmasti esittäisi meidän olevan liian kiintyneitä pinnalliseen minuuteemme ja niin ollen kokopäivätoimisia narsisteja.

Sen sijaan minkäänlainen yllätys tuskin on, että neljäntenä nykyeurooppalaisuuden piirteenä on sen käsitys vastakohtaisuudesta ja dialektiikasta. Niin eurooppalaisuus on alituista rajallaoloa, tai oikeammin oman paikallisuuden korottamista kaiken tiedon, olemisen ja merkityksellisen keskukseksi. Juuri tämä on se hetki, jolloin eurooppalaisuus kadottaa järjen valonsa: kun “joku sen ainesosista alkaa uskoa hegemoniansa pysyvyyteen. Se merkitsee väistämättä kokonaisuuden tuhoa ja lankeemista. Euroopan harmonia perustuu dissonansseihin, riitasointuihin. Laki, joka sisältyy eurooppalaisen olemuksen ja hengen rakenteeseen, kiistää totaalisen yhdenmukaistamisen, maanosan tasapäistämisen. Saattaa Eurooppa yhden nimittäjän alle - oli se saksalainen, venäläinen tai amerikkalainen - on sama kuin tappaa Eurooppa” (Tarasti 1996, 127). Kymmenessä vuodessa ehtii tapahtua paljon. Edellinen sitaatti on kaiken lisäksi Thomas Mannin pojan Klausin omaelämänkerrasta mukailtua, ja kaiken tuota vastaavan Mann kirjoitti pian maailmansotien jälkeen (ilmestymisvuotta Tarasti ei mainitse).

Karmeampia skenaarioita nousee, jos alkaa miettiä, mihin yhdenmukaistamisen paineeseen Käärmeiden äitiä (Jung) ollaankaan työntämässä: pitkään aikaan kyse ei ole enää ollut jonkun tietyn kulttuurialueen harjoittamasta henkisestä imperialismista, vaan kansalliset rajat taiten ylittävistä, hallitsemattomista voimista, italialaisen mediafilosofin Franco “Bifo” Berardin sanoin globaalista mediascapesta, jossa yhdistyvät niin korporaatiot, valtaryhmittymät kuin talouden kaikkivaltakin ja joka niveltyy osaksi mielenmaisemaamme muodostaen yhden supistelevan yhteistajunnan. Toivon, ettemme ole näinkään pitkällä liikkeissämme, mutta vähitellen, omassa paikallisuudessani, minusta on alkanut tuntua, kuinka paljon aiempaa vaikeampaa minun ikäpolveni median kasvattamana keskustella erilaisten ihmisten (etenkin edellisten polvien) kanssa viittaamatta jossain kohtaa uutisiin, televisioon, siihen todellisuuteen johon meillä on pääsy median kautta, tai muuten joutua etsimään keskusteluumme tukipisteitä, yhteisiä kokemuspintoja sieltä. Vaikka emme sitä toisikaan julki, mistä olemme tietomme onkineet, tai itse edes tiedostaisi sitä, olemme jatkuvasti kytkeytyneitä tuohon mediascapeen.

Onko meillä sitten myöskään mahdollisuutta irtikytkeytyä, kytkeytyä pois tuosta ohjelmistosta, joka itsessään leviää ja toimii viruksen tavoin? Lähestytään kysymystä toisesta suunnasta: mitä paikallisuus on? Se on sulamista nykyhetkeen, maisemaan asettumista. Miksi en aja autoa, miksi pidän lumisateessa kävelystä tai lumenluonnista? Katoan maisemaan. Tunnen rajallisuuteni. Olen osa suurempaa, luonnollisempaa kokonaisuutta. Taistellessani luonnon kanssa tehdäkseni itselleni tilaa olen kulttuurin äärimmäisellä rajalla.

On etsittävä näitä ja muita keinoja. On oltava vakava, vaikka se vaarantaisi “demokratiamme” ja sananvapautemme. En tarkoita vakavuudella ihmisten tuomitsemista, ainoastaan irtikytkeytymistä haitallisista asioista, riippumatta siitä, mitä media aiheesta saattaisi sanoa. Medialla ei ole mitään tekemistä todellisuuden kanssa. Tämä on lause, jota on punnittava. Totinen ei tarvitse olla, päinvastoin: on naurettava hullun lailla, leikillisesti, ja samalla muistettava kohdistaa naurunsa ennen muuta itseensä, yritykseensä olla erillään muusta. On korostettava omia rajojaan, omia etäisyyksiä. On naurettava sydämellistä naurua, tai vain muuten vain; ei ivallisesti, vaan muuten vain. Miksikö on naurettava? Jotta nauru itsessään tarttuisi, jotta naurun luonne naurustuisi, tulisi vahvemmaksi kuin se virus joka meihin mediasta leviää. Korostan: missään nimessä en tarkoita, että olisi naurettava niille asioille, joille media nauraa - niistäkin pitää irtikytkeytyä, koska ne eivät ole todellisia - päinvastoin, on naurettava nauramisen ilosta, jotta kaikki muu unohtuisi edes hetkeksi, menneitten polvien paino ja tulevien pelko. Nauru, jos mikä merkitsee jotain muuta, jotain poikkeavaa, meidän on naurettava eri tavoin kuin ne hullut, joiden keskellä elämme, median kyllästämät kanssatoverimme. On vaihdettava naurunsävyä: naurettava kuolemannaurua, irrallisuuttamme, omaa ihmetystämme. Naurumme on vuosisataista kerrostumaa, jossa taustalla on tapa voittaa se mikä tuntuu liian suurelta, nauru on tapa päästä yli. Nauraa keväistä naurua. Nauru on siellä, missä keskus - järki, hallitseva tila, valtakeskittymä - hyytyy, ehkei enää toreilla, mutta ainakin siellä, mikä on mieletöntä, hiljaista ja luonnollista. Nauru on mykkää itsepohdiskelua ja puhekyvyttömän ilmaisua, niin lähelle luonnollisuutta kuin eurooppalaisuus voi tulla.