Olentoja hakojen suilla eli taiteen sekularisoinnista

Kuten osa blogin lukijoista on varmaankin huomannut, julkaisutahti on vähentynyt viime kuukausina. Syy on seuraava: olen tietoisesti yrittänyt vähentää reaktiivisuutta, joka useimmiten, nopeasti purettuna, muuttuu pelkäksi pärskeeksi. Itsessään reaktiivisuus ei ole ongelma, mutta julkiseen tilaan tuotuna, aukikirjoitettuna, se on vain – niin luulen – pahan olon eteenpäinviemistä, liikkeen jatkamista. Jokaisella meistä on omat pahat olomme, omat tuohtumuksemme ja se sallittakoon, mutta reaktiivisen pärskeen sävyttämän tekstin jakaminen ei itsessään auta meitä kehittymään ihmisinä. Siksi tuohtumus on parempi niellä kotosalla, yksityisesti. Katson, että loppuviimein on parempi muuntaa kaikessa rauhassa tuota tuohtumusta – jos se nimittäin tuohtumusta on – parempaan suuntaan, punnita sitä ja sen värjäämiä tiloja. ”Pahan kierre” on siinä, ettei osaa kääntää toista poskea.

Jonimatti Joutsijärvi kirjoittaa merkittävässä esseekokoelmassaan Ei mikään itsessään (2010) mm. seuraavaa:

”Ongelmia voi tulla tilanteessa, jossa vaikkapa meditaation mieltä tarkkaileva prosessi katkaisee tai heikentää kirjoittajan yhteyden assosioivaan mieleensä. Estetiikan kehittyminen vaatii paljon assosiaatioita, vaikka pelkästään niiden varassa taide muuttuu polttopisteettömäksi. Olen kokenut, että olemiseen keskittyminen voi joskus pelkistää ilmaisua tavalla, joka tekee kirjoituksesta hedelmätöntä – sellaista, mikä koskettaa lähinnä ihmisiä, jotka ovat samankaltaisessa pelkän olemisen tilassa, mikä on usein vain harha, omaksuttu rooli ja tapa puhua.” (2010, 110.)

Juuri herännyt ja päivän rupeamiin valmistautuva mieli tulkitsee kappaletta tänään – ja ehkä nimenomaan vain tänään – seuraavasti: vaikka Joutsijärvi kirjoittaa tässä kohdassa enemmänkin toisentyyppisestä esteettisestä, analogioiden sävyttämästä (runo)kirjoittamisesta, on sanottu sovellettavissa myös muuhun kirjoittamiseen, siihenkin joka pyrkii pelkästään kieltä hyväksikäyttämällä kuvaamaan yksityisen ihmisen ajatuksia, jotka toivon mukaan yhdistyvät muiden ihmisten ajatuksiin ja synnyttävät siten yhteistä toimintaa, ajattelu käynnistyy, ihmisissä tapahtuu jotain, jotain kussakin. Tai pikemminkin: olemiseen tai sitä tukeviin, luonteeltaan nostattaviin ja arkipäivän tietoisuuden ylittäviin asioihin keskittyminen puhdistaa mieltä niistä vihan ja katkeruuden aineksista, jotka niin usein tuntuvat olevan monenlaisen kirjoittamisen lähtökohtana (katsottakoon vaikkapa kotimaista esseistiikkaa ja Savukeitaan usein vähämieliseltä vaikuttavaa mullikuoroa; siinä suhteessa Joutsijärven järkälemäinen tekstikokoelma on ihailtava poikkeus, joka on suotta jäänyt melko vähälle huomiolle). Näiden prosessien seurauksena narsistinen tarve päästää ääneen, saada äänensä kuuluviin, esittää mielipide tai vihanpurkaus vähenee.

Tunnistan itsessäni kaksi erityistä motiivia sen lajin kirjoittamiselle, jota tässä blogissa on viljelty viime vuosien aikana. Ensinnäkin on juurikin reaktiivisuuden motivoima nopea kirjoittaminen: siinä ihminen kirjoittaa nopeasti, kuin jonkin vihollisen ajamana. Tuloksena syntyy kitkaista, provosoivaa, jopa vihamielistä kirjoittelua, jossa on vain paloja, pieniä oivalluksia jatkokehittelyjä varten. Toiseksi on aprikoinnin, lapsekkaan ihmettelyn ja kysynnän motivoima hidas kirjoittaminen, jota toivon mukaan saan jatkossa enemmän esiin. Siinä ihminen käy sen tyyppiselle kirjoittamiselle, jossa myös esteettisyys painottuu enemmän kuin pelkkä päivittely ja toranteko. Painopiste on kuitenkin siinä, että kirjoittaminen on sellaisen mielen maastonkäyntiä, kuljeskelua, joka ei halua vahingoittaa ympäristöään, joka enemmänkin palvelee yleisöjään ja yhteisöjään kysymällä ja tuomalla asioita keskustelun alle pelkän kränäämisen ja sekapäisenä huutamisen sijaan. Vain öykkärit kulkevat metsissä porukalla, mölisten ja torrakka kainalossa – metsää oppivat menevät hiljaa.

On nimittäin niin, ettei yhden ihmisen mielipiteellä ole piirunkaan väliä. Internet on täynnä ihmisiä, jotka huutavat ja meluavat omia mielipiteitään – kuin mieltä vailla, sokeina. Facebook on vain lisännyt tämän prosessin kiihtymistä, ei synnyttänyt sitä: ihmisessä kun on kaikki idut tämän tarpeen toteuttamiselle. Lehdet ovat täynnä uutisia ja mikä tärkeintä, kolumneja, toimittajan reunahuomautuksia, jotka eivät ole muuta kuin uutista tutummaksi tekeviä tunteenpurkauksia. ”Mitä ajattelin tänään” - kysymisen sijaan olisikin kaiketi syytä painottaa enemmän kysymystä ”Mitä olin tänään” tai ”miten olin tänään”, jotta kirjoittaja voisi huomata, mikä häntä ajaa – ja mitä hän ajaa.

”Jos omakohtainen suhde taiteeseen jää kehittymättä ja olemisen pelkkyys valtaa kaiken huomion, voi olla, että taidemaailman narsistiseen vallanhimoon kyllästynyt mietiskelijä lopettaa kokonaan taiteen tekemisen”, kirjoittaa Joutsijärvi (emt., 110). Jälleen sivusta lukien: kun olemiseen tai sitä tukeviin, luonteeltaan nostattaviin ja arkipäivän tietoisuuden ylittäviin asioihin keskittyminen valtaa alaa, sitä vähemmän ihminen yleensäkin on edes kiinnostunut narsistisesta vallanhimosta tai sen ajamista ihmisistä. En tiedä, miten räikeää tämä on taidemaailmassa, mutta näen itsessäni ja ympärilläni, kaduilla ja kurveissa, ihmisiä, joille se jotakin merkitsee.

Mutta ennen kaikkea näen porukoita. Porukoituminen ei ole moite, muttei myöskään kehu. Sitä tapahtuu ja monille porukoituminen suo paljon hedelmällistä. On ihmisiä, jotka kieltävät kuuluvansa porukkaan ja siinähän kieltävät. Mutta enemmän kuin porukoita, näen ihmisiä jotka kytkeytyvät, tuntevat toisensa, tietävät toisensa. Se suo heille iloa, hyötyä, ehkä pitää heitä ajan tasalla. Toisinaan kaveriporukat tuottavat yhdessä jotain yhteistä, mutta tämä yhteinen jää useimmiten vain pienen piirin puuhasteeksi, askareeksi joka ei koskaan murtaudu laajempaan tietoisuuteen. Miten se voisikaan? Toisin ajattelevia on tuhansia. Silti kaikkein merkittävimmät kytkökset, kun ihminen kohtaa toisen ja yrittää tosissaan ymmärtää tätä, inspiroida ja inspiroitua, jäävät yksityisiksi. Olen pannut merkille, miten tärkeää ihmisille on esimerkiksi jakaa ajatuksiaan vaikkapa kävelyretkellä, puhua asioista jotka alkavat heidän päällimmäisistä ajatuksenkuluistaan mutta etenevät vaivihkaa, pienillä siirtymillä kohti laajempia yhteyksiä. Joskus toisen ihmisen pitää sanoa ajattelijalle jotain tietyllä tavalla, jotta tämä ymmärtäisi, näkisi itsensä ja toimenkuvansa ulkoa päin.

Tätä kirjoitusta ajaa osaltaan Andrei Tarkovskin Vangittu aika (1989), tärkeä kirja jota luen kaiketi ensimmäistä kertaa lähemmäs kymmeneen vuoteen. Edelleen se tuntuu olevan täynnä viisautta, mutta se on sen luontoista viisautta, että kyynisimpiä se kaiketi vain naurattaa. Kirja on niin ehdoton. Se on täynnä ajalleen epäuskollista taidepuhuntaa.

”On virhe sanoa, että taiteilija 'etsii' teemaansa. Teema kypsyy hänessä kuin hedelmä ja alkaa vaatia ilmaisuaan. Se on kuin synnytys... Runoilijalla ei ole mitään aihetta ylpeillä – hän ei ole tilanteen herra vaan palvelija. Luominen on hänelle ainoa mahdollinen olemassaolon muoto, ja hänen jokainen teoksensa on kuin teko, jota hän ei voi omavaltaisesti peruuttaa. Tajutakseen, että sellaisten tekojen ketju on oikea ja asiaankuuluva, että se lankeaa luonnostaan, hänen on uskottava ideaan, sillä vain usko kytkee toisiinsa kuvien järjestelmän (eli elämän järjestelmän).” (1989, 65.)

Toisaalta tällaisen puheen voisi myös sekularisoida: runoilijat runoilevat, taiteilijat taiteilevat toisilleen, jollekin tuntemattomalle lukijalle ja palvelevat siten yhteisöään. He välittävät lähinnä heissä elävän idean, tarina-aihion, ajatuksentapaisen. Taiteilijat eivät kuitenkaan näissä puitteissa ole minkään ”yli-inhimillisen” – transsendentista puhumattakaan – portteja, näkymättömän maailman portinvartijoita, olentoja hakojen suilla.

Taiteen sekularisointi, epäpyhäksi, maalliseksi, tavanomaiseksi (ja usein apuraharuljanssien mahdollistamaksi) puhteeksi laskeminen on minusta esimerkki eräänlaisesta henkisestä materialismista, joka – kuten näemme – muuntaa käytännössä immateriaaliset taideteokset ja niitä kannattelevat taide-ideat materiaalisiksi kulutustavaroiksi. Kulutustavaroiden seassa taas kirjoittajat helposti kyynistyvät tai toiminnan motiivi kadottaa merkityksensä jo ennen kuin huomaammekaan: tilalle astuu narsistinen itsetoteutus. Eikä sekään ole jonkin kulttuurisen kokonaisprosessin synnyttämää suoraan, vaan myös ihmisessä oleville luonnollisille taipumuksille antautumista. Siksikin on kysyttävä, miksi kirjoitamme.

Mutta on vielä tätäkin tärkeämpiä kysymyksiä. Emme edelleenkään kysy, mitä ihminen on ja mitä vittua hänen pitäisi täällä tehdä. Emmekä kysy, miten ihminen on. Kaiken tämän moskan keskellä ja taiteen muuntuessa yhä enemmän kulutustavaraksi – katsomme elokuvia, siirrymme seuraavaan, luemme kirjoja, siirrymme seuraavaan, pyhä ei kosketa meitä – ainakin minulta unohtaa usein tämä osviitta: ”Taiteen tehtävä on valmistaa ihmistä kuolemaan, muokata ja kuohkeuttaa hänen sieluaan ja saada se suuntautumaan hyvään” (emt., 73.)

Saada se suuntautumaan hyvään! Tarkovski merkitsi ihmisensä erityisellä moraalis-eettisellä rekisterillä ja siinä missä me edelleenkin silloin tällöin keskustelemme siitä, mikä on oikein ja mikä on väärin ja mikä vain on, hänen teoksiensa voima on aina ollut minun mielestäni niiden uskonnollisissa, kohti absoluuttia kurottuvissa piirteissä. Tarkovski oli vakuuttuneempi Dostojevskista kuin Tolstoista ja sen näkee. Todellisen – ja tällaista ilmaustahan ei saisi kaiketi käyttää, mutta – todellisen taiteen merkitys on siinä, että se ylittää sen kyräilevän tietoisuuden, ne säntäilevät mielensisällöt joissa päivät pitkät vellomme, ja suuntautuu palvellakseen sitä, millä on merkitystä. Ei voi olla ajattelematta Shivapuri Babaa tai ortodoksisia kirkkoisiä tai vaikkapa vain Vaeltajan kertomuksia: kaiken toiminnan päämääränä Jumalaan suuntautuminen, kaiken tekeminen Hänen vuokseen. Toinen herkistyy enemmän keilaamiselle, toinen metsäretkille, mutta taiteen merkitys näinäkin aikoina saattaa olla siinä, kuinka se luo katkon, pysähtymän, tauon jossa hetken näemme selvästi mitä ihminen on ja mitä vittua hänen pitäisi täällä tehdä. Ja miten ihminen on ja miten koko elämä. Mutta tällainen taide on harvassa.

Uhri, rukous ja uskonnollinen taide

Andrei Tarkovskin viimeinen elokuva, Ruotsissa kuvattu Uhri (1986) tuntuu edelleen yhdeltä keskeisimmistä viime vuosisadan taideteoksista. Tarkovskin tuotannossa suosikkini ovat vaihtuneet useaan otteeseen vuosien saatossa ja huomaan nykyisin arvostavani eniten Andrei Rublevia (1966), Peiliä (1975) ja Uhria. Myös Nostalgiassa (1983) on selvästi hetkensä. Stalkeria (1979) on vaikea sijoittaa enää kärkijoukkoon, vaikka sekin on selvästi mestariteos. Kaiketi näyttääkin siltä, että Tarkovskin eksplisiittisesti uskonnollisimmat elokuvat puhuttelevat minua tätä nykyä eniten ja etenkin ”maanpakolaisvuosina” tehdyt Nostalgia ja Uhri ovat minulle pintakerrostumiaan myöten selvästi uskonnollista taidetta.

Uskonnollinen taide käsitteenä on totta kai monien mielestä vieraannuttava, luotaantyöntävä käsite. Tarkovskin Martyrologia-päiväkirjoista tulee hyvin esiin, että ainakaan 1970-luvun alussa hän ei pitänyt itseään siinä mielessä uskovaisena, että olisi voinut samastua Venäjän ortodoksiseen kirkkoon. Koko kysymys uskovaisesta Tarkovskista on muutenkin vähän kyseenalainen. Henkisyyttä hän tosin peräänkuulutti jo varhain. Painopiste oli taiteen, filosofian ja uskonnon liitossa, joka auttaisi ihmistä kurottamaan ylöspäin, kohti absoluuttia näinä vaikeina, hengettöminä vuosina. Taiteilijana Neuvostoliitossa tämä tietysti kosketti Tarkovskia myös henkilökohtaisella tasolla, olihan hän vuosia ja taas vuosia hän yrittänyt tehdä elokuvia omalla tavallaan, mikä oli hidasta, tuskallista ja jatkuvaa painia sensuurin ja Neuvostoliiton elokuvakomitean kanssa. Esimerkiksi Solarikseen komitea esitti kaiken kaikkiaan vaivaiset 35 muutosta, jotka tekemällä itse elokuvasta ei olisi jäänyt kiveä kiven päälle. Tarkovski halusi tehdä kaksi elokuvaa vuodessa ja pystyi tekemään vain kaksi kymmenessä. Suunnitelmissa oli ohjata Thomas Mannia, elokuva Dostojevskista, ties mitä...

Taiteen, filosofian ja uskon varhaiseen – jopa klassiseen – liittoon palaaminen on toki asia, joka antaa tarttumapintaa muillekin kuin uskovaisille. Esimerkiksi Stalkeria voi hyvin katsoa joku, jota taiteen tai filosofian kysymykset puhuttelevat, mutta joka ei sen kummemmin koe tarvitsevansa Jumala-käsitettä, tuota "työhypoteesia" mihinkään. Silti tekee mieli painottaa: Tarkovskin taide on uskonnollisesti latautunutta, jatkuvasti. Mikään ei vie sitä pois, ei mikään, että perimmäisenä kysymyksenä kulkee jatkuvasti kysymys Jumalasta, absoluutista, ja kysymys ihmisen suhteesta tähän. Kiinnostavaa on, että tämä näyttää olevan kuitenkin myös näkökulmaero: esimerkiksi Juho Malanin tulkitsee Uhrin ”uskonnollisuuden” ihmisen ja luonnon välisen suhteen punnitsemiseksi.

Vai onko uskonnollisen taiteen käsite itse asiassa taiteen perimmäinen paradoksi? Tarpeetonta päällekkäisyyttä? Monille Tarkovski onkin – myös ironisesti – sitä taidetta, joka on niin suurta, että siitä kannattaa pysyä erossa. Hidas muotokieli pakottaa pysähtymään ja se voi olla pelottavaa. Verrattain hidas elokuva luo tilan, jossa todelliset kysymykset on esitettävissä: nopeammissa elokuvissa ne jäisivät ohuiksi sipaisuiksi, joista ei saisi otetta. Tarkovskin taiteelle sydämensä menettäneelle siinä ei ole kuitenkaan mitään hidasta, vaan se etenee omalla painollaan.

Yksi kaikkein vahvimpia kohtauksia Tarkovskin tuotannossa on minusta vuosikausia ollut Nostalgian lopun kohtaus, jossa mies kävelee puolityhjässä altaassa kädessään kynttilä. Kynttilä sammuu matkalla, mies palaa takaisin, yrittää uudelleen. Minulle se on edustanut kuvausta Ristin Johanneksen kuvaamasta sielun pimeästä yöstä, jossa ihminen tuo itsensä paljaana synkän yön yli Jumalan kasvojen eteen. Toki sen voi halutessaan tulkita vaikka sitenkin, että siinä ihminen tuo sen minkä kokee arvokkaaksi maailman läpi, kantaa sitä kuin elämäänsä runnellussa ja langenneessa maailmassa. Tämä mahdollisuus tulkita monella eri tavalla onkin tietysti ollut Tarkovskin taiteen kestävimpiä ulottuvuuksia.

Lähes jokainen tuntemani lukioiässä tai hiukan myöhemmin Tarkovskiin tutustunut nuori on korostanut, että Tarkovski on yksi 1900-luvun suurimmista elokuvaohjaajista. Näin ovat todenneet jopa ihmiset, joiden elämässä uskonnollisuus aiheuttaa lähinnä vastareaktioita. Tarkoitus ei ole suoranaisesti leimata Tarkovskia uskonnolliseksi tai elokuvataiteen mystikoksi, mutta eittämättä kysymys siitä, mitä esimerkiksi ateistit näkevät hänen elokuvissaan on puhutellut minua. Sehän oikeastaan avaa oven kysymysten hyökyaallolle! Rublev erityisesti on kuvastoltaan niin ortodoksiseen kristinuskoon painottunutta, että minun on vaikea uskoa, eikö viimeistään se herättäisi sekulaareissa katsojissa puistatusta. Toki ikonit ovat objekteina muullakin tavalla kauniita, mutta erityisen hohteen niihin tuo niiden sisältö, valo joka loistaa läpi.

Uhri saattaa kuitenkin olla koko Tarkovskin elokuvauran puhuttelevin ja ajankohtaisin elokuva. Se on tavallaan dystopia, ja vaikka kylmän sodan aikaiset painotukset ydinsodan uhasta laskettaisiinkin pois, luulen että se puhuttelisi meitä silti. Elämme Jumalan hiljaisuuden tai poissaolon aikaa, mikä on pitkälti oman käytöksemme johdosta: meitä ei Jumala kiinnosta, Jumala ja uskonto ei näytä tarjoavan meille enää vastauksia olennaisiin kysymyksiin. Toisaalta langennut maailma, synnin maailma on elämämme perustila: siinä ei ole mitään pessimististä, vaan kuten patriarkka Bartolomeos kirjoittaa (varmaankin modernissa mielessä):

”Synti ei tarkoita pelkästään huonojen valintojen tekemistä, vaan se itse asiassa johtuu kyvyttömyydestä tehdä oikeita tai oikeamielisiä valintoja. Se on elämistä pakotteiden tai himojen vankina, jolloin ihminen pysyy kirjaimellisesti passiivisena toimivan subjektiuden sijaan, kontrollin alaisena luovuuden sijaan, langenneena vapauden sijaan. Se on pinttyneiden tapojen voimalle alistumista. Nykyisessä kielenkäytössä puhuttaisiin riippuvuudesta.” (Patriarkka Bartolomeos: Mysteerin kohtaaminen. Ortodoksinen usko nykymaailmassa. 2008/2009. Suom. Ari Koponen. Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvosto. s. 174–175.)

Uhrin keskiössä on Alexander, ikääntyvä toimittaja, filosofi ja teatterityöläinen, joka viitteistä päätellen tuntuu sairastavan jotain, ehkä vaikeaa masennusta. Tunnelma leijuu, seisoo vaiti. Alexander keskustelee postimiehen kanssa Nietzschestä, istuu metsän katveessa mykän poikansa kanssa, pitää jatkuvaa monologia. Alkupuolen jälkeen kuullaan televisiolähetys, josta käy ilmi, että suuri sota on syttynyt, eikä missään Euroopassa ole turvapaikkaa. Tunnelma kiristyy. Hädän hetkellä Alexander rukoilee Jumalalta lähimmäistensä puolesta ja lupaa luopua kaikesta ja alkaa mykäksi vain jos Jumala heidät pelastaisi tältä kolmannelta maailmansodalta, pahimmalta mahdolliselta.

Seuraavana aamuna kaikki tuntuu kuitenkin olevan toisin ja katsojakin jää ymmälleen: onko kaikki ollutkin pelkkää kuvitelmaa? Elokuvan finaalissa Alexander tekee niin kuin on rukouksessaan luvannut: polttaa kotinsa, jättää kaiken, luopuu jopa Pikkumiehestä (mykkä poika). Pitkässä kohtauksessa hän juoksee palavan talon edustalla sairaalan väkeä pakoon, kunnes lopulta pakottautuu autoon ja sulkee läheisiltään takaoven. Tämä on uhri.

Vanhassa Testamentissa uhri ei ollut luopumista, vaan antamista, lahja. Uhrissa täysin järjettömältä vaikuttava uskon teko, lunastus, on selvin pyrkimys kurottautua ylöspäin. ”Uhrautumisen syvällisempi merkitys on kokemus vapaaehtoisesta itsen tyhjentymisestä, jonka tuloksena on täyttymys” (emt., 106). Sitä on Uhrissa luopuminen perheestä, kodista, kaikesta muusta rakkaudesta paitsi Jumalan rakkaudesta. Hiljaisuudessa, joka on rukouksen ytimessä. Rukouksessa itse rukousta seuraa hiljaisuus, sillä hiljaisuus on se, mihin pyritään. Se ei ole hiljaisuutta tavanomaisessa mielessä vaan avoin tila, tauko, jossa Jumala puhuu jos malttaa kuunnella. Siksi ortodoksisen uskon kirkkoisillä rukouksen dynamiikka on juuri rukouksen ja hiljaisuuden vuorottelussa, taukoamattomassa sydämen rukouksessa. Taukoamattomana se on hiljaisuuden ääntä.

Samalla lailla – tämä muistuttaa ainakin minua siitä – Tarkovski kirjoittaa jo varhain 1970-luvun alussa, miten nykyajan ihmisen suuruus on protestoinnissa. ”Kunnia kuuluu niille, jotka polttavat itsensä vastalauseeksi typerän ja mykän ihmisjoukon edessä” (Tarkovski: Martyrologia (kotimaassa). Päiväkirjat 1970–1981. 1989. Suom. Kari Klemelä. Helsinki: Mabuse. s. 33). (Kuva toistuu Nostalgiassa.) Niille, ”jotka sanovat ei etuilulle ja jumalattomuudelle” (emt., 33). Kun kyse on voimakkaasta, sensuuntaisesta ilmaisusta, että oma teko tehdään jonkun toisen puolesta, jonkun toisen pelastukseksi, protestin merkitys on jalo. Jos vaaditaan vain omien halujen tyydyttämistä ja etujen saavuttamista, se on Tarkovskin mukaan kaikkea muuta. Tässä Tarkovski lähenee selvästi nykyisiäkin ortodoksimunkkeja, esimerkiksi ekumeenista patriarkkaa Bartolomeosta, jolle ”epäitsekkyys virittää anteliaisuuteen, joka muuttaa maailman läpinäkyväksi ja kirkastaa sen Jumalan luomien olentojen väliseksi, ihmisten väliseksi sekä taivaan ja maan väliseksi yhteyden ja keskinäisen jakamisen mysteeriksi” (Bartolomeos 2008/2009, 106). Askeesi on asenne, joka liittyy välittömästi tähän. Se on protesti, nöyrtymisen ele joka voi pelastaa langenneen maailman.

”Hyvä on passiivista, paha aktiivista”, opetti Andrein isä Arseni pojalleen. Ihminen on rikkinäinen, voimaton olento. Se on toinen teema Tarkovskin tuotannossa. Juuri siitä on kyse sekä hänen elokuvissaan että esimerkiksi Arvo Pärtin sävelteoksissa: ihmisen heikkoudesta jonkin loputtomasti itseään suuremman voiman edessä. Molempien taide tuntuu suorastaan ylimaalliselta, tuonpuoleiselta: miten niin vahvoja kuvia, niin väkevää ilmausta on voitu saada aikaan? Ihmiset, voimattomat maan matoset, syntiset! Se kysymys herää aina. Kun Walter Benjamin kirjoitti 1930-luvulla siitä, miten taiteessa ihminen nielaistaan sisään, miten taide ottaa ihmisen valtaansa, ihminen joutuu sen lumoihin, nykyisin enää harvat taideteokset tuntuvat synnyttävän saman vaikutelman, saman kauhun ja ylevän ilon tasapainon. Saman puhdistavan vaikutelman, ylöspäin kohottavan energialatauksen. Taide, joka ei pelasta meitä meiltä itseltämme, ei ole taidetta.

Tämä ihmisen mahdollisuus vapautua heikkoudestaan on mielestäni keskiössä myös Uhrissa. Ensinnäkin elokuva alkaa Alexanderin puunpystytyksellä ja kertomuksella ortodoksisen luostarin viitankantajasta tai munkkioppilaasta, joka kolmen vuoden ajan kastelee kuollutta puuta kunnes eräänä päivänä se puhkeaa kukkaan kaikessa loistossaan. Alexander kysyy, onko sittenkin niin, että me tarvitsemme metodin, jonkin päivittäisen rituaalin, jota noudatamme tarkasti ja kuuliaisesti, jotta jotain tapahtuisi – jotta ”ihmeitä” tapahtuisi. Ortodokseille rukous on juuri tätä – ja monissa muissakin ”henkisissä” harjoituksissa painotetaan säännöllisyyttä, pitkäjänteisyyttä, halua tehdä asiaa säännöllisesti ja pitkään. Se tekee ihmisestä kestävän, voimistaa häntä. Hösääminen ja hätäily ei vie häntä päämäärään, vaan jatkuva pieneltä ja turhalta tuntuva puurtaminen.

Totisuus, joka leimaa Tarkovskin elokuvia – siinä missä tätä kirjoitustakin – voi tuntua hupaisalta meidän aikanamme. Se ei kuitenkaan ole Tarkovskin elokuvataiteen olennaisin piirre: olennaisin on sen heikkous. Ja juuri siksi se on luultavasti yksi totuudellisimmista taiteessa esitetyistä kuvauksista ihmisenä olemisesta kokonaisuutena. Kuvaus on voimakasta vain koska elokuvien ihmiset ovat heikkoja. Siinä mielessä nimenomaan elokuvataiteen kautta syntyy myös Tarkovskin filosofia ja toisaalta meille vaikutelma siitä, että katsoja ja henkilöhahmot ovat oikeasti suurien asioiden äärellä, niin suurten, ettei mikään yhteiskunnallinen tai sosiaalinen järjestelmä tai punos voi nousta samalle tasolle. Se, että kuvittelemme pönäkän taiteen olemassaolon Tarkovskin kautta perustuu pitkälti siihen, että meillä, siltä minusta näyttää, on vaikeuksia ymmärtää omaa alhaisuuttamme, omaa mielettömyyttämme. Minusta tuntuu, että tämä on tunne joka on häviämässä jonnekin maailman tyrskyihin ja jotta tämä pysyisi elossa – ja sitä kautta armo joka luomakuntaa kannattelee – meidän on muistutettava siitä toisiamme. Alituiseen. Siihen Tarkovskin taide soveltuu hyvin, toivottavasti vielä jonkun tovin.

”Elämällä ei tietenkään ole mitään tarkoitusta. Jos sellainen olisi, ei ihminen olisi vapaa vaan hänestä tulisi tämän tarkoituksen orja ja hänen elämänkulkunsa määräytyisi aivan toistenlaisten mittapuiden mukaan. Orjuuden mittapuiden. Aivan kuten eläimillä, joilla elämän tarkoitus on elämässä itsessään, suvun jatkamisessa. Eläin suorittaa orjantyötään sen vuoksi, että se tuntee vaistomaisesti elämän tarkoituksen. Siksi sen elinpiiri on rajallinen. Ihminen taas pyrkii saavuttamaan absoluuttisen.” (Tarkovski 1989, 28.)

Elokuvia, nopeasti 1

Andrei Tarkovskin Andrei Rublev (1969) kertoo 1400-luvulla eläneestä venäläisestä ikonimaalarista. Olen katsonut elokuvan vuosien saatossa ehkä neljä kertaa videolta mutta vasta nyt DVD-katselun myötä aloin ymmärtää, kuinka olennainen kulmakivi se Tarkovskin uralla on. Rublevin julkaisuunhan liittyi aikanaan valtava polemiikki ja sensuuripyöritys Neuvosto-Venäjällä, mikä taatusti on suututtanut ja surettanut ohjaajaa, onhan kyseessä paitsi Tarkovskin kallein, myös suurin ja mahdollisesti yksi kunnianhimoisimmista teoksista. Turha kai mainita, että vanhaan malliin Rublevista on vaikea nostaa esiin yhtä keskeistä punaista lankaa. Samalla elokuva käsittelee suorasti taiteilijan tai taitajan asemaa yhteiskunnan erilaisissa puristuksissa, mutta myös teologisia ongelmia, oman geniuksen käyttämistä, kateutta ja niin edelleen. Sivuhenkilöiden, esimerkiksi munkki Kirillin syvyyttä en ole edes aiemmin huomannut, saati että mies palaa välirikkonsa jälkeen, vuosia myöhemmin, vaitiololupauksen tehneen Rublevin pakeille. Käsittämättömin ja samalla tulkinnanvaraisin seikka koskee kuitenkin VHS:nkin kanteen napattua kuvaa ruhtinaasta, joka esiintyy kolmituntisessa elokuvassa ehkä vartin verran ja jolla on isoveli jota kohtaan ruhtinas tuntee valtaan liittyvää kateutta ja päästää kai siksi tataarit kylään ryöstämään ja raiskaamaan. Koko tämänkertaisen elokuvakatselukerran ajan mietin, miksi ruhtinas on nostettu elokuvajulisteeseen asti. Näyttelijä Juri Nazarovin haastattelu DVD-levyn lisämateriaaleissa avasi osaltaan kuitenkin sitäkin: Tarkovski oli kaavaillut ruhtinasta ja suurruhtinasta kaksosveljeksiksi, jotka pohjautuvat historiallisiin hahmoihin, mutta siirtänyt nämä Rublevin aikaan eli noin 50 vuotta historiassa. Nazarov itse esittää elokuvassa molempia, mutta en tiedä johtuuko elokuvan useista leikkauksista, mutta tämä veljesviha katsojan pitäisi päätellä käytännössä yhdestä ainoasta kohtauksesta, jossa isoveliruhtinas tallaa jalallaan pikkuveljeä heidän halatessaan. Siksikään ei tarvinne ihmetellä, miksi olin niin hämmentynyt ensimmäisillä katselukerroilla. Pidin Andrei Rublevia äärimmäisen kauniina mosaiikkina, josta en kuitenkaan ymmärtänyt juurikaan mitään. Nyt, ehkä viidennellä kerralla, ymmärsin - kenties parempien tekstitystenkin ansiosta - ettei elokuva ole lainkaan niin rikkonainen kuin miltä se alun pitäen tuntui, vaan loogisesti etenevä, symbolinen ja uskomattoman kaunis elokuva, jossa hyödynnetään lukemattomia erilaisia semanttisia avautumia, joihin katsoja voi tarttua muodostaessaan koherenttia käsitystä tuosta taideteosta. Silti koko ajan jotain jää ymmärryksen yli.

Sen sijaan holtittomasti kehuja ja kohua aiheuttanut Petri Kotwican Musta jää (2007) ei jäänyt kuin siltä osin vieraaksi, miksi jälleen kerran Suomessa on pitänyt tehdä elokuva hyvinvointisukupolven ihmissuhdeongelmista ja niinkin tylsistyttävästä aiheesta kuin aviorikos. On tietysti hyvä, että elokuvia siitä aiheesta tehdään, mutta vähitellen olen alkanut toivoa, että niissä keskityttäisiin myös ja erityisesti siihen, miksi avioliitot instituutioina eivät enää kestä ja mikä tekee ihmisistä niiden suhteen pahoinvoivia. Musta jää osoittaa jälleen kerran, että kun aviorikoksia tapahtuu, ne johtavat tietynlaisiin tapahtumasarjoihin, mutta kysymys, jonka ympärillä todellisuudessa kehitään (“miksi?”) jää tyystin käsittelemättä. Mielelläni näkisin Kotwicalta, joka selkeästi näyttäytyy paitsi asiantuntevana myös poliittisesti orientoituneena ohjaajana, seuraavaksi jotain syvällisempää ja uudistusmielisempää. Teknisesti Musta jää on keskivertoeurooppalaisen art house -elokuvan tasoa ja naiivi lukija (joka odottaa, kuten Suomi-elokuvassa yleensä, kirvestä, kinosta ja kuristusotteita) saadaan yllätetyksikin muutaman kerran, mutta sitä vastoin symbolien käsittely on jälleen kerran niin matalamielistä ja alleviivaavaa (esim. iänikuinen naamio-identiteetti-ryvetys), että vähänkään enemmän taidetta seuranneelle (ja sitä kautta kompetenssia hankkineelle) se näyttäytyy ikävystyttävältä. Musiikkinsa puolesta elokuva on täydellisen epäkiinnostava. Suomen nykyelokuvan mittakaavassa Musta jää on siis ihan kelpo suoritus, mutta valitettavan kaukana mestaruussarjasta. Ohjaajana Kotwicalla on varmasti vielä enemmän annettavaa.

Alfonso Cuarónin Children of Men (2006, suom. Ihmisen pojat) on dystopiana jälleen kerran idealtaan kiinnostava, mutta toteutukseltaan melko tympäännyttävä. Parin hippiestetiikkaan (Pink Floydin Animalsin lentävä sika esimerkiksi) liittyvän viitteensä lisäksi ainoastaan ajoittainen pakolaispoliittinen kantaaottavuus nostaa elokuvaa tasoa. Eletään siis tulevaisuutta, vuotta 2027, ja 18 vuoteen ei ole syntynyt yhtään lasta, minkä johdosta maailma on elokuvassa melko karmealla tolalla. Maailman nuorin kansalainen kuolee elokuvan alussa, ja kun paljastuu, että ainoastaan eräs pakolaisnainen on onnistunut pääsemään odottavan tilaan, elokuvan keskushenkilöt alkavat ymmärtää, miten katastrofaaliset seuraukset synnytyksellä voisi olla. Tässäkään tapauksessa asiaa ei kuorita sen enempää, vaan tilalle heitetään puuduttavia uskonnollisia viittauksia aina neitseellistä syntymää koskevaa vitsailua ja Theo-nimistä päähenkilöä myöten. Ihmisen pojallahan viitataan tavallisesti uskonnollisessa kontekstissa Jeesukseen, joten mitenhän tällainen pitäisi tässäkin elokuvassa nyt sitten lukea? Children on men on tietysti väljempi, ja ottaa huomioon sen, että pakolaistytön synnyttämä lapsi on tyttö, mutta silti noin nimettynä se tuntuu paitsi johtavan harhaan, myös osoittautuvan melkoisen umpimieliseksi.

Umpimieliseksi voi kutsua myös Terry Gilliamin Tidelandia (2005), joskin hyvässä mielessä. Jälleen saa ilokseen huomata, että löytyy valtavirtaelokuvasta Coenin veljesten ohella ohjaajia, jotka tekevät omaehtoista, itsenäistä elokuvaa. Siinä missä joku Tim Burton tuntuu vähän jumittavan paikoillaan, Gilliam on tehnyt uransa ajan erilaisia ja aina aika kiinnostavia elokuvia. Tideland on pikemminkin elokuva sadusta kuin satu- tai fantasiaelokuva: lapsille sitä ei voi hyvällä omallatunnolla suositella, niin härskiintynyttä ainesta elokuvassa on. Edelleen joku voisi kutsua elokuvaa kenties perverssiksi, lapsipornahtavaksi ja ties miksi, mutta minusta elokuvassa ei ollut juurikaan mitään kuvottavaa tai tuomittavaa. Kukin katsoja voi tietenkin omalla tavallaan lukea, missä kohdassa Jeliza-Rose kadottaa todellisuudentajunsa, putoaa kaninkoloonsa, vai kadottaako ollenkaan. Minun katsojakokemuksessani elokuvan todellisuus oli jatkuvasti sama, Jeliza-Rosen tajunnan kautta heijastunut koherentti kokonaisuus, lapsen maailma, jossa puhuvat nukenpäät, orava, naapurin epileptinen poika, edellisen isosisko ja eläimiä täyttävä naapuri, ovat henkilöhahmoina kaikki yhtä relevantteja ja tasa-arvoisia. Ja mikä ihaninta, vaikka elokuvassa käsitellään useaan otteeseen kuolemaa, Jeliza-Rosen käsitys kuolemasta saa siinä etusijan: hänenkin todellisuudessaan sitä on, mutta sitä ei käsitetä lainkaan niin ahtaasti kuin arkitietoisuus sen tapaa paaluttaa. Lapsen tietoisuus käsittää muutenkin monet asiat ihastuttavan erilaisella tavalla.

Goro Miyazakin Gedo senki (2006, suom. Maameren tarinat) on tietenkin studio Ghiblin tuottama ja tällä kertaa Hayaon pojan ohjaama, Ursula K. Le Guinin fantasiakirjasarjaan pohjautuva piirroselokuva, ja sinänsä ihan virkistävä poikkeus Ghibli-söpöilyn sarjaan. Elokuvana se on kuitenkin aika lumoton, vaikka lohikäärmeet, magia ja kuolemattomuus synnyttävät keskivertoa syvällisemmän tunnelman, lähinnä siten, että elokuva voidaan halutessaan lukea myös initiatorisena itseyteen kasvamisen kehityskertomuksena, joskin elokuvan varjomuodostelmat jäävät aika vähälle käsittelylle ja satumaisen ongelmanratkaisun tasolle: esimerkiksi se, että päähenkilö Arren tappaa syyttä suotta kunnioittaman isänsä, varastaa tältä miekan ja lähtee harhailemaan maaseutuja, jää kyllä aivan liian pintapuoliseksi. Puolessavälissä elokuvaa Arren tunnustaa tämän Therulle, juuri kun katsoja on melkein unohtanut koko alun episodin - vähän ajan päästä Arren kohtaa varjonsa ja pyörtyy sen edessä ja siinä käsittely lähinnä onkin, lukuun ottamatta kohtausta, jossa Theru ja Arrenin varjo keskustelevat. Oli elokuvassa loogisia kömmähdyksiä tai ei, pidän sen tunnelmasta niin paljon, että koen elokuvan suhteellisen kiinnostavana, varsinkaan kun elokuva ei perustu perussatu-illuusiolle (lapsi menee outoon paikkaan), vaan pikemminkin maaseutufiilistelyn ja kuolemattomuuspyrkimysten varaan. Toista kertaa elokuvaa kuitenkaan tuskin tulen katsomaan.

Francis Ford Coppolan Rumble Fish (1983) asettuu sekin perushyvän elokuvan piiriin. Mitään maata mullistavaa se ei tarjoa, korkeintaan Lars von Trierin Europan kaltaista teknisyyttä, 80-luvun nuorisoelokuvien dekadenssia ja Jim Jarmuschin varhaistöiden nukkaisuutta. Elokuvat, joissa entiset raggarit yrittävät puhdistaa mainettaan ja heidän pikkuveljensä yrittävät löytää raggareista roolimalleja, ovat lähes aina kiinnostavia, mutta harmillista kyllä, että Coppolan kaltaisen mestariohjaajan käsissäkään aihe ei käsittelynsä puolesta nouse sen korkeammalle. Tunnelma on kyllä paikoin aivan upea, etenkin puolen välin kapakkaharhailukohtauksessa, muuten yhdellä symbolilla, tässä tapauksessa taistelukalan vapaus -metaforalla pelaava elokuva ei kyllä kanna erityisen pitkälle. Elokuvassa taiteena olisi symboleilla ja metaforilla paljon käyttöä, harmi vain että liian usein elokuvaan tohditaan antaa korkeintaan yksi sellainen kuvakielen sairaus ja uudistaja. Niin kuin elokuva siitä niistä muka vaikeutuisi tai halvaantuisi! Ei sen luulisi olevan edes taloudellisuudesta pois, sehän tarjoaisi vain enemmän katsojallekin ja innostaisi tätä katsomaan ja kuluttamaan elokuvaa uudestaan.