Jäätävä rakkaus

Michael Haneken Amour (2012) on voittanut lukuisia palkintoja ympäri maailmaa, mm. Kultaisen palmun ja vieraskielisen elokuvan Oscarin. Sitä on kehuttu yhdeksi vuosikymmenen parhaista elokuvista eikä muitakaan ylistyksen määreitä ole vältetty.

Helsingin Maximin alakerran aulassa on keskiviikkoillasta yllättävän paljon keski-iän ohittaneita iäkkäämpiä naisia ja miehiä. Tunnen Haneken tuotannon, mutta etukäteisarveluni perusteella olen alkanut odottaa 71-vuotiaan itävaltalaisohjaajan tuotannossa seestymistä ja elokuva ”rakkaudesta ja luopumisesta” antaa mielikuvissa sellaiselle odotukselle siunauksenkin. Toisin kuitenkin käy. Toisin kuin esimerkiksi Esko Rautakorpi kirjoittaa, Amour ei tarkastele ”arkaa aihettaan hellyydellä ja lämmöllä”. Kaikkea muuta. Haneken kuvakieleen on aina kuulunut kylmyys ja ankaruus eikä Amour tee poikkeusta. Kiinnostavaa kuitenkin on, että kuten Rautakorvelle, monille muillekin Haneken myöhäisteos on humaani, liikuttava ja hellä. Toivottavasti kanssakatsojatkin kokivat niin.

En tarkoita sanoa, että tunnesisällöltään Amour jotenkin epäonnistuisi. Näyttää vain, että sen emotionaalinen viesti synnyttää keskenään ristiriitaisia affekteja. Rautakorpikin äityy arvelemaan, että elokuva on ”pelottava ja luotaantyöntävä kokemus” niille, ”joilla ei vielä ole kokemusta siitä, että elämä on lopulta luopumista”. Minulle se ei ole kumpaakaan. Kokemus tai sen puute ei tee Amourista silti vähääkään lämpimämpää elokuvaa. Sen juonessa on kaikki ainekset liikutukselle eikä kuolevaa ja hänen kuolemaansa todistamaan jäävää ihmistä sitova rakkaus ja huolenpito ole millään muotoa piilotettuja elementtejä kokonaisuudessa. Hämäävä ja tarinaan nähden jopa ristiriitainen sen sijaan on nimenomaan Haneken vanhastaan tuttu, etäännytetty kuvakieli ja leikkauksen ankaruus. Toisin sanoen se, miten Haneken kuvakieli suhteutuu juoneen, poikkeaa melko radikaalisti niistä potentiaalisista teoksista, joita sama juoni toisissa käsissä koostaisi.

Anne (Emmanuel Riva) ja Georges (Jean-Louis Trintignat) ovat kaksin elävä pariskunta. Elokuvan alkupuolella Anne saa kaulavaltimontukoksen, sitten toisen kohtauksen ja pitkin elokuvaa hänen tilansa huononee. On selvää, että edessä on toisen kuolema. Tällainen determinismi tuntuu silti tunnevastaiselta: taidelajin hengessä ylipäänsä saattaisi tässäkin toivoa, että pariskunnan hiipuvia yhteisiä hetkiä sävyttäisi rakkaudentunnustus tai muutoin herkkä, koskettava viimeinen hetki. Mutta lähestyvä kuolema ei odota eikä Haneke lähde mukaan unelmatehtailuun. Kaitapuolet elämät kuljeskelevat muistojensa täyttämässä asunnossa, lespaavat sitten kunnes lähtevät, ja asunto on tyhjä.

Ensin Anne halvaantuu oikealta puolelta. Sitten Annesta tulee petipotilas, jota syötetään, hoivataan ja pestään. Kateeksi ei käy todistamaan jääviä, ei Georgesia, ei heidän lapsiaan joista itsekeskisyys vähitellen karisee: omat asuntohuolet tai työkuviot eivät enää paljoa paina, kun Annen puhe muuttuu puolustuskyvyttömän lapsen raakkumiseksi ja vuorovaikutteisuus siitä häviää. Anne hokee ”mal”, ”sattuu” eikä liioin muuta. Georges taas kulkee kyynelittä rinnalla. Näyttää kuin hän olisi käynyt toisen kuoleman jo moneen kertaan läpi mielessään, kuin tietäisi ettei itkeminen enää auta, että surutyötä tehdään jo hiipuvan elämän aikana. Emme jää seuraamaan Georgesin aikaa Annen kuoleman jälkeen – sellaiseen sentimentaalisuuteen ei Haneke taivu.

Vaikea onkin rakastaa Haneken elokuvaa. Siitä on helppo pitää; myös Amour on kaikilta osin tasokasta, omaäänistä elokuvaa. Mutta niin paljon kuin elokuvassa onkin realismia vaipanvaihtoineen ja syöttämisineen, lähelle tai iholle ei ikinä tulla. Mitä tarkoitusta kuvakielen ankaruus yhdistettynä koskettavaan tarinaan oikeastaan ajaa, on varsinainen kysymys. Haneke ei manipuloi – ainakaan totuttuun suuntaan. Hän ei yritä sanoa, että elämä on kaunis, että tällaista sen ehtoopuoli on, että lopulta kaikki sammuu ja sillä siisti. Eikä katsojakaan odota tai elättele toiveita, että kaikki päättyisi jotenkin kauniisti, että kaiken tämän elämisen pimeyden jälkeen astuttaisiin valoon. Elämisen näkökulmasta poistuminen on lähes aina jollain tasolla synkkää, vaikka tietysti Amourissa Annen kuolema onkin kaikille jo helpotus. Mutta stabiili kamera, tahallisen pitkät ja kaukaa kuvatut koruttomat kohtaukset sekä elliptiset hypyt tekevät yhdessä kokonaisuuden eron ja etäisyyden. Jos aihe koskettaakin meitä kaikkia – me kaikki kuolemme – on kuin Haneke kieltäisi meiltä, jälleen, tapojensa ja metailujensa mukaisesti, liikutuksen. Koko kuvakieli tähtää siihen, ettei katsoja vahingossakaan toisi kuolemiseen minkäänlaista sentimentaalisuutta. Älkää liikuttuko, sanoo Haneke, liikuttukaa vasta omalla ajallanne, vasta kun itse elätte tätä jos sittenkään.

Siitähän Haneken elokuvat ovat tunnettuja. Niiden visuaalisuutta ja elokuvaa käsittelevä kritiikki on toisinaan ollut heppoista juuri muodollisuutensa vuoksi – Haneken metakritiikki häipyy obskuuriin teosmuotoon eikä useinkaan kasva yhtään itseään edemmäs. Amourkin alkaa hyvin ohjaajalle ominaiseen tapaan: näemme suoraan edestä, lavalta käsin katsomon, jossa ihmiset asettuvat paikoilleen ja orientoituvat näytökseen. Kun se alkaa, he taputtavat. Mutta se, mikä katsojalle alkaa, ei kaipaa aplodeja. Siinä on hyvin vähän juhlaa, mutta arvostusta sitäkin enemmän. Vahinko vain, tällaista osoittelua Haneke ei useinkaan nokita mitenkään: katsojalle osoitetaan kielto, mutta häntä ei rökitetä. Hänelle osoitetaan huomio, että katsojuus tekee kaikesta tästä vastenmielistä – ja siitä taas on helppo pitää. Jääkin vaikutelma ikään kuin Haneke vain oikeuttaisi työnsä elokuvan parissa sisällyttämällä siihen pienen, vaikka sitten hennon itsekritiikin oraan ja katsojasyytöksen. Minä olen tehnyt tämän, koska tällaisia teoksia on tehty ja tarvitaan toisien vastapainoksi – ja te katsotte tämän, koska te pidätte tästä. Se on ehkä muodollista sadomasokismia, mutta enää tällainen osoittelu ei riitä saatika vakuuta, pikemminkin harhauttaa ja hajauttaa huomiota. Das Weiße Bandin (2009) jälkeen Amour onkin tässä valossa hienoinen pettymys. Vaikka se ei varsinaisesti käsittelekään visuaalisia medioita tai amerikkalaista elokuvaa, joiltain osin sentimentaalisuuden kieltämisestä kielivä alleviivailu on tarpeetonta.

Ja silti jää nimenomaan tunne, että Amour on enemmän kommentti sentimentaalisesta elokuvasta ja romantiikkaa kaipaavasta katsojuudesta kuin elokuva ihmisistä rakkauksineen ja huolenpitoineen. Siinä mielessä minulla tulee sääli kanssakatsojiani. Kuvakielen jäätävyys jättää hyvin vähän tilaa sille kolmannelle, joka haluaisi seurata neljännen seinän seasta ihmissuhteita ja niissä eläviä suuria kysymyksiä, rakkautta ja kuolemaa. Kuin katsojuudesta esiin manipuloitu myötätunto olisi Hanekelle vain yksi valheellinen ja esineellistävä minä, yksi elokuvallinen eristäjä jonka elokuva muotona tuottaa. Sellaista sanomaa vasten elokuva ei meille mitään opeta saatika välitä eikä sen ehkä kuulukaan. Haneken elokuva rakkaudesta ja kuolemasta on elokuva rakkaudesta ja kuolemasta, johon meillä ei ole katsojina pääsyä. Ne tietysti eletään ja koetaan eläviksi ja kuolleiksi aivan muualla kuin katsojien kanssa pimeässä.

Elokuva, politiikka ja lukutaito

David Foster Wallacen kaikin puolin mahtavassa David Lynch -esseessä (David Lynch Keeps His Head, teoksessa A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again. Esssays and Arguments. New York: Back Bay Books. 1997. s. 146-212) on eräs kohta, joka jää mietityttämään ensimmäisellä luennalla. Wallace kirjoittaa, ettei David Lynchin elokuvissa ole juurikaan ole koskaan esiintynyt etnisiä eroja: on amputoituja, kääpiöitä, psykopaatteja, muttei koskaan kulttuurisesti merkittäviä vähemmistöjä (Twin Peaksin sahanomistajaa ei oikeastaan voi laskea). Miksi? Wallace vastaa, että Lynchin elokuvat ovat olemuksellisesti ei-poliittisia:

”Let's face it: get white people and black people together on the screen and there's going to be an automatic political voltage. Ethnic and cultural and political tension. And Lynch's films are in no way about ethnic or cultural or political tensions.” (emt., 189-190.)

Pidetään tätä hyvänä asiana, kun kyseessä on David Lynchin elokuvat. Ei taiteen tarvitse olla poliittista, vaikka se usein sitä onkin. Ei sen tarvitse – eikä ehkei muutenkaan pidä – julistaa. Se on. Turha väen vängällä väittää, että vaikkapa Blue Velvet kertoisi jostain paternaalisesta hahmosta, joka terrorisoi kaupunkia alistaen kaikki muut alaisuuteensa. Ehkä niin on, ehkä ei.

Tämä ilmiselvyys alkaa kuitenkin puhutella, joskaan ei arveluttaa, kun katsoo vaikkapa Michael Haneken Caché-elokuvan (2005). Siinähän ranskalaispariskunta alkaa Lynchin Lost Highwayta (1997) muistuttavalla tavalla saada kotiovelleen nimettömiä videonauhoja, joissa on tuntikaupalla kuvaa heidän etupihastaan. Lost Highwayssahan ensimmäiset pari videonauhaa kuvasivat amerikkalaispariskunnan kodin julkisivua, mutta myöhemmissä kuvaaja oli selvästi tullut sisään heidän kotiinsa ja kuvannut heitä nukkumassa. Cachéssa kamera pysyy tiukasti pariskunnan kotikadun toisella puolella, pienellä kujalla. Sattuu jopa, että perheen isä (Daniel Auteuil) kävelee aamulla töihin lähtiessään kameran ohi – tämä näkyy kuvanauhalla – muttei nauhan nähtyään muista, että kuvauspaikalla olisi tuona aamuna seissyt kukaan kuvaamassa. Molemmissa elokuvissa kameraa tuntuu kannattelevan jokin näkymätön olento, jokin ontologisesti merkityksellinen hahmo, joka liittyy paitsi elokuvaan muotona myös kertomusten keskushenkilöiden psyykeisiin.

Olisi turhankin yksinkertaistavaa väittää näitä kuvaajia elokuvan katsojiksi, meiksi, tai kaikennäkevän kameran silmäksi, kun kyse on selvästi myös jostain muusta. Lost Highwayssa näyttää siltä, että videonauhat ovat välittömässä, ei-kronologisessa ja ei-kausaalisessa suhteessa siihen, että pariskunnan mies murhaa vaimonsa mustasukkaisuuksissaan. Cachéssa videonauhojen oheismateriaali – perhe saa kasettien lisäksi myös esimerkiksi kortteja – laukaisee perheen isässä – joka on siis elokuvan varsinainen ydinhahmo monessa mielessä – menneisyyteen liittyviä muistoja. Se taas avaa Haneken elokuvan omalla tavallaan jonkinlaiseksi takautumattomaksi takaumaksi: jotain näyttää tapahtuneen isän lapsuudessa, jonka seurausta videonauhat ovat – ne ovat kuin uhkaus, mutta isä ei keksi syytä, miksi häntä ja hänen perhettään uhataan. Kukaan ei syytä häntä tapahtuneesta, sillä vain hän pitää sitä, yhtä nimenomaista tapahtumaa, merkitsevänä nauhojen kannalta – vain hän olettaa tapahtuman traumatisoineen erään menneisyyden henkilön uhkailemaan hänen perhettään videonauhoin.

Uhasta tai uhkan mahdollisuudesta muodostuu koko elokuvan caché, kätketty, salattu , varastoitu elementti. Videonauhat ja niiden lähettäjän selvittäminen on elokuvan pintataso, selvästikin. Muutamalla hienovaraisella eleellä Haneke kuitenkin tuo mukaan teeman, jota voisi halutessaan pitää poliittisena. Ei ole silti sanottu, että tämän toisen tason ymmärtäminen ja poliittisena pitäminen olisi välttämätöntä – tai että meidän tulisi yleistää nähty merkitsemään yleistä eurooppalaista kokemusta. Yksittäinen seikka kuitenkin kiinnittää huomiomme, jos katsomme yksistään perheen isän käyttäymistä: tämä menee suoranaiseen suuttumuspaniikkiin joka kerta kun joku etnistä vähemmistöä edustava (musta polkupyöräilijä, algerialainen isä ja poika) asettuvat hänen kanssaan vuorovaikutukseen. Tämä paniikki ei selity sillä, että hänellä olisi yksi traumatisoiva kokemus lapsuudesta, joka liittyy algerialaisiin – samalla tavoin kuin hän selittää vaimolleen, ettei yksi karkottaminen ole tehnyt algerialaisesta maanviljelijän pojasta traumatisoitunutta mielipuolta, joka uhkailee videokaseteilla. Toinen tärkeä tekijä on, että etnistä vähemmistöä edustavat osapuolet suhtautuvat perheen isään tavalla, joka on täysin ymmärrettävä ja luonnollinen: musta polkupyöräiljä suuttuu, koska hänelle huudetaan periaatteessa syyttä, algerialainen isä ei paitsi tiedä mitään videokaseteista ei myöskään koe mitään tarvetta puuttua uhatun pariskunnan elämään – algerialainen poika taas, isänsä kuoleman jälkeen, haluaa puhua perheen isän kanssa, mutta ei halua häneltä lopulta sittenkään mitään, korkeintaan nähdä tämän reaktiot. Kukaan näistä kolmesta ei siis uhkaa miestä väkivallalla tai loukkauksilla, mutta perheen isä tuntuu imevän itseensä kaikki ne potentiaaliset väkivallanteot, joita me elokuvan katsojat, voisimme elokuvassa heille oikeuttaa. Ja juuri tästä syystä perheen isä menee paniikkiin. Hän pelkää, että me annamme oikeutuksen häneen kohdistuvalle henkiselle tai fyysiselle väkivallalle. Hän pelkää olevansa se, joka ei ansaitse empatiaamme.

Perheen isä hätääntyy – entä sitten? En tiedä. Katse, kameran silmä, se joka tarkkailee, tuntuu olevan perheen isä huono omatunto itse. Sekä meidän hätäisinä ja oikuttelevina lausuma lautamiestuomiomme (aiheeseen liittyen Sidney Lumetin 12 Angry Men (1957) on muuten yksi parhaista tätä käsittelevistä elokuvista). Tässä poliittinen mielikuvitus voisi tietysti ottaa vallan, jos valta sille annettaisiin. Ehkä kuitenkin se on parempi jättää avoimeksi, liikkuvaksi tekijäksi, joka mahdollistaa teoksen erilaiset tulkinnat. Ehkä se on Cachén etevin ulottuvuus: että me jätämme tuon tason auki, määrittelemättä.

Kuitenkin se, että valkokankaalle asettuu nyt useampi eri etnisyys, näyttäisi Wallacen mukaan monissa tapauksissa merkitsevän poliittisen konfliktin mahdollisuutta. Ei tietenkään aina. Cachén tapauksessa se tuntuu mahdolliselta. Pitäisikö meidän sitten tuntea kantaranskalaisten vaikea suhde algerialaisiin maahanmuuttajiin ymmärtääksemme Cachén paikalliskulttuurisia ulottuvuuksia? Se ei varmaankaan olisi pahitteeksi, mutta se ei ole tarpeen tekstin ymmärtämiseksi. Kaikki tarvittava on jo tekstissä. Yhtä hyvin sen seikan, josta videonauhat näyttävät kronologisesti saavan alkunsa – perheen isä onnistuu lapsuusiässä vakuuttamaan isänsä ja äitinsä algerialaisen ottopojan lähettämiseksi lastenkotiin – voi tulkita luokkapoliittisena alkuristiriitana tai lapsuuden typeränä riitana, jolla on surulliset seuraukset. Tämä ei kuitenkaan ole osoitus epäonnistuneesta elokuvakerronnasta, vaan katsojan tyytymättömyydestä liikkuvan ja avoimen merkityksen edessä.

Tämä merkitsee edelleen, ettei elokuvan lähtöoletuksen tarvitse välttämättä olla, että elokuva kuvaa valkoista, hyvätuloista eurooppalaista. Näin monissa suuren budjetin elokuvissa tietenkin on, mutta lähtöoletus voidaan asettaa myös muulla tavoin, esimerkiksi eksistentialistiseen kokemukseen, yksittäisen, kuvattavan henkilön tilannetulkintaan, joihin yritämme elokuvan ensi hetkistä samaistua. Haneke muovaa näkökulmansa niin hienovaraiseksi, että olisi väärin vaatia elokuvalta siihen kuulumattomia, näkyviä rotukonflikteja – silloin koko teoksen ydin murenisi ja elokuva olisi parempi ollut jättää tekemättä. Totta on, että Haneke on tehnyt elokuvastaan vieraannuttavan ja kylmän ja totta on, että helposti tällaista tekniikkaa voisi pitää turhankin älyllisenä, mutta samanaikaisesti nämä eivät kuitenkaan ole esteitä elokuvassa kuvatun perheen tunteisiin samastumiselle – tai algerialaisen isän ja pojan tunteisiin samastumiselle. Jälleen kerran: meidän ei esimerkiksi tarvitse tehdä rodullisia erotteluja ihmisten välille, kun katsomme elokuvaa – tiedämme, että on ihmisiä jotka niin tekevät ja juuri tähän tunteeseen samastuminen, elokuvallinen ymmärtäminen, on keskeinen ratkaisu koko elokuvan tulkitsemiseksi. Emme toisin sanoen saa tai edes voi vaatia, että elokuvien hahmot ajattelisivat ja toimisivat siten kuin me toimimme – on varmasti ihmisiä, jotka toimivat siten kuin he toimivat – joten emme saa muuttaa elokuvaa mieleiseksemme, vaan meidän on katsottava sitä sen omilla ehdoilla. Teksti ei ole kone, jolta voidaan vaatia mitä tahansa – ja silti teksti on kone ja kullakin koneella on omat toimintaperiaatteensa. Myös meillä, koneilla.

Tietenkin olisi turha kiertää sitä tosiseikkaa, että elokuva – myös Caché – on peli. Ei välttämättä älyllinen, mutta peli kuitenkin. Jokainen teksti on mahdollisen pelin toinen osapuoli – toinen on tekstin lukija. Lukeminen, katsominen, taideteoksen prosessointi on peli itse. Jokaisella pelillä on säännöt ja sääntöjen rikkominen, no, se johtaa pelin mielekkyyden menettämiseen, pelistä luopumiseen. Kuka jaksaa pelata ikuisesti Lassipalloa? Ihmiset kaipaavat logiikkaa, mielekkyyttä, rajoituksia, lukuohjeita, päätäntöjä ja päämääriä ja kuitenkin sopivissa määrin kaikkea muuta. Tässä juuri on pelaamisen mieli: peli tarjoaa aina jotain uutta, uusia tilanteita, uusia kokemuksia ja koska pelaamisen päämäärä on peli itse, pelaamisen ilo, leikki, se on tavallaan aina eräällä tavalla poliittista. Pelin vastakohta on työ – ja työhän on luonnollisesti poliittinen käsite. Peli taas on olemuksellisesti näennäisen ei-poliittista, mutta juuri pelinä, ei-työnä, se on poliittinen kannanotto.

Entä Lost Highway? Ei-poliittinen kuvaus liminaalisen psyyken viimeisestä toiveesta, fantastisen epäonnistumisesta? Lynchin hahmot näyttävät olevan alituiseen yksin, yksittäisiä toimijoita, mutta tekeekö se elokuvasta vähemmän poliittisen? Kyllä: tapahtumien tasolla. Ei: tulkinnan tasolla. Yksikään tulkinta ei ole ei-poliittinen. Ymmärrän tämän siten, että joka kerta kun alan katsoa Lynchin elokuvaa, minun on ensin päästävä ohi niistä reseptioista, joita tyhjäpäisinä turuilla ja toreilla toistellaan: että Lynchin elokuvat on pimeitä, outoja, että Lynch on tainnut meditoida hiukan liikaa. Ihminen, jolla ei ole kompentenssia tai halua tutustua taideteokseen, humaltuu tästä taiteilijavisiosta ja kaatuu rähmälleen ojaan. Jokainen Lynchin elokuva on kummallinen jos sitä vertaa johonkin Nora Ephronin You've got mail -elokuvaan (1998; hyvä muuten sekin), mutta yhtä kaikki: on käytävä jatkuvaa poliittista kädenvääntöä erilaisten tulkintojen, erilaisten vaikutelmien, erilaisten ennakkoasetelmien kanssa. Miksi odottaisin Lynchin elokuvalta kronologista elokuvakerrontaa – tai miksi odottaisin Lynchin elokuvalta unenomaisia jaksoja, outoja hahmoja, taustalla kohisevaa äänimaisemaa, psyykeeseen liittyviä patologioita? Ei tämän pitäisi olla millään muotoa uusi asia, kenellekään. On vain annettava teoksen puhua, annettava sille mahdollisuus ja tartuttava sen tarjoamiin vihjeisiin, kutsukirjeisiin.

Enkä esitä tätä sillä, että kertomuksina Lynchin elokuvat olisi politisoitava ja saatettava tiukasti yhteen joidenkin nykyisten sortokoneiden ja tietokykykapitalististen kulttuuriteollisuuksien ja niitä vastaan kohdistettavan kritiiikin kanssa. Ennemminkin minusta näyttää, että Slavoj Žižekin kuvaava postideologinen tulkintayhteisö, johon kuulumista me jatkuvasti käsittelemme ja prosessoimme kukin tahollamme, näyttää uskovan, ettei mitään – eikä varsinkaan taidetta – kannata pitää poliittisena. Ja tätä voi pitää huolestuttavana suuntana. Enkä sano, että Wallace lukeutuisi tähän postideologiseen tulkintayhteisöön (sitä hän ei mielestäni tee), vaan että monet meistä näyttävät unohtavan ideologisen olemassaolon, sen että ideologinen on läsnä kaikkialla ja koko ajan. Eikö esimerkiksi viimekeväisessä kasvisruokakeskustelussa mainittu ideologinen tyrkyttäminen (“lapsemme eivät tarvitse ideologisista tyrkytystä kouluruokailuun, eikä sellaista tule sallia”) kuvaa täydellisesti tätä unohduksen tilaa?

Näkyvän julistamisen ja politisoimisen sijaan ongelmallisempaa kertomuksien kohtaamisessa on juuri meihin sisäistyneiden lukutapojen poliittisuus. Tämä ei tarkoita johonkin tiettyyn luokkaan julistautumista, vaan hyväksi koettujen kertomuksellisten ratkaisujen parempana pitämistä, selkeyden, koherenssin tai vaikka vain tietynlaisten henkilöhahmojen arvostamista. Kysymyksenä tämä tietysti koskettaa meitä jatkuvasti. Jokainen teksti jota alamme lukea, jokaisen elokuvan jokainen hahmo kysyy meiltä, haluammeko samastua siihen ja millä ehdoilla – näissä tapauksissa yleisempää tuntuu kuitenkin olevan, ettemme edes viitsi kysyä tätä, kuunnella tekstiä, vaan samastumispintojen puuttuessa koemme tekstin huonoksi, elokuvakerronnan epäonnistuneeksi ja siten pakotamme tekstiä sellaiseksi kuin haluaisimme sen olevan.

Lopuksi on sanottava, että aika näyttää muokkaavan jatkuvasti käsitystämme vaikkapa elokuvakerronnasta. Samalla kun keskimääräinen valtavirtaelokuva on sisällöltään köyhtynyt, oikeasti suositut elokuvat lainaavat toistuvasti esimerkiksi Lynchin hyödyntämiä kompositioita, hahmoja, tyylejä (näin esimerkiksi Tarantino, joka elokuvahulluudessaan on kierrättänyt ensimmäisestä elokuvastaan lähtien Lynchiä – kuten Wallace aivan oikein huomauttaa). Koska elokuva on illuusiota, mutta illuusiota, joissa uskomme pätevän tietyt lainalaisuudet (myös tämä usko on läpeensä poliittista), itselläni esimerkiksi oli vuosia sitten vaikea ymmärtää Alejandro Jodorowskyn paljon vanhempaa El Topoa (1970), koska minulla ei ollut oikeastaan kykyä tai kompetenssia ymmärtää, että ihmisenmuotoiset hahmot voivat olla joskus muutakin kuin persoonan omaavia yksilöitä ja siten päähenkilön kanssa tasavertaisia hahmoja. Joskus ne voivat olla esimerkiksi päähenkilön sisäisiä ulottuvuuksia, joille hän itse on antanut hahmon. Tämä on jälleen melko nolostuttava tunnustus, sillä toivon mukaan jokainen muu on ymmärtänyt tämän jo aika päiviä sitten. Tulkinnanvaraisuus elokuvankin kohdalla tarkoittaa kuitenkin sitä, että olisi absurdia solvata muutamia henkilöhahmoja sovinistisiksi ja ymmärtää sitten koko elokuva sovinistiseksi, jos nimenomaiset henkilöhahmot vain ilmentävät jotain kokonaisuuden kannalta merkittävää puolta tai tyyppiä, jota ilman muut näkökulmat eivät ole mahdollisia. Siksi elokuvan määrittely on niin tuskallista ja vaikeaa – ja juuri näinä nimenomaisina hetkinä kohtaamme väistämättömän: jotta voisimme ymmärtää elokuvaa, saada siltä jotain, meidän on opittava kuuntelemaan, katsomaan sitä eri näkökulmista antautumatta liian helppoihin määrittelyihin, luonnehdintoihin, antautumatta sokeaan huutoon ja omaan vallanhimoomme.

Naisviha ja feministiset luennat

Risto Volanen mainitsi Smedsin Tuntematonta sotilasta koskevan merkintäni yhteydessä elokuvaohjaaja Lars von Trierin Antichrist-elokuvan uutisoinnista Helsingin Sanomissa ja liitti Trierin nimeen "naisvihan". Helsingin Sanomat uutisoi tänään Cannesin voittajat ja mainitsi, että "Ekumeeninen jury kiitti Ken Loachin Looking for Ericiä mutta antoi tavoistaan poiketen "antipalkinnon" Trierin Antichristille naisvihamielisyydestä." Tämän lisäksi törmäsin myös toisaalla tuttavapiirissäni samaan asenteeseen: Trier on naisvihaaja.

Niin, onko? En ole nähnyt Antichristia, joten en voi kuin hapuilla ennakkotietojeni ja aiempien kokemusteni perusteella. Antichristin kehyskertomuksessa pariskunta lähtee erämaamökille selvittämään karille mennyttä parisuhdettaan - teesi naisvihasta on kehitetty ilmeisesti sen perusteella, että elokuvassa silvotaan naisen sukupuolielimiä ja elokuvan varsinaista ydintä, aviokriisiä, erittelee mies, joka on ammatiltaan psykologi. Pariskunnan yhteisiä avio-ongelmia selviteltäessä valta-asema näyttäisi siis olen lähtökohtaisesti miehellä (joka kylläkin oikeutetaan laajemmin länsimaisen psykologian valta-aseman pohjalta: maallikolla ei ole kykyä ratkoa ihmissuhdeongelmia ja psyyken ongelmia, vaan tähän tarvitaan asiantuntija, so. psykologi). Tässä mielessä elokuvasta johdetun teesin voi jossain määrin ymmärtääkin, vaikka väitän, että se kadottaa silti elokuvan keskeisen sanoman ja jättää tutkimatta sitä maailmaa, jossa silpomiset ja valta-asetelmat todella toteutuvat.

En missään nimessä halua asettua ns. feminististä luentaa vastaan kauttaaltaan, on vain tärkeää huomioida, että sukupuolinen luenta kadottaa hyvin helposti suhteellisuudentajun ja alkaa tuijottaa tekstejä kuin niissä, niissä esiintyvien toimijoiden elämissä, olisi kyse vain sukupuolisuudesta. Jos siis esitetään, että Trierin elokuvissa (esim. Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville) kohdellaan naisia huonosti, se ei itsessään riitä tekemään Trieristä naisvihaajaa. Päinvastoin: se osoittaa verrattain hyvin kouriintuntuvasti, että maailma, jossa naisia kohdellaan kuvatulla tavalla, on jollain tapaa raiteiltaan mennyt, viallinen, huono. Ja kuitenkin tuon maailman ja meidän maailmamme välillä on verrattain suuri korrelaatiosuhde, ts. tuo maailma muistuttaa hyvin pitkälti omaamme. Pidämme sitä realistisena, pidämme suurta osaa Trierinkin elokuvista realistisina. Hämmentävää onkin, että Cannesin ekumeeninen jury ei tuominnut Kultaisen Palmun tämänvuotista saajaa Michael Hanekea, jonka joitakin elokuvia (päällimmäisenä tietenkin Pianonopettaja) voisi hyvinkin pitää naisvihamielisenä - jos katsoisi yhdellä silmällä. Pianonopettajassa nainen tekee itselleen ja muille jotain, mikä tekee elokuvasta monien mielestä "feministisen" (Elfriede Jelinekiä, joka on alkuteoksen tekijä, pidetään niinikään feministinä). Onko tästä pääteltävä, että kun naisesta tehdään toimija, elokuvaa voidaan ja on syytä lukea feministisenä?
Sukupuolen typistäminen toimijuudeksi ei tietenkään tavoita kokonaistulkintaa. Trierin elokuvissa naiset ovat usein toimijoita, mutta niin ovat toisaalta miehetkin. Kuten on esitetty, nämä miehet näyttävät kyllä harmillisen usein toimivan viettiensä vetäminä, eivätkä erityisen moniulotteisesti - siten Trierin miesten luonteeseen näyttääkin kuuluvan haltuun ottaminen, selittäminen, hallitseminen. Trierin naiset puolestaan ovat järjestäviä, organisoivia, yhteyttä etsiviä, ymmärtäviä. Tämä konflikti voidaan nähdä sukupuolisena, mutta laajemmassa tulkinnassa se mielestäni asettaa esiin sen, mistä myös Trierin elokuvissa on pohjimmiltaan kyse: ne näyttävät maailmoja, joissa on jotain käytännöllisesti vialla, maailmoja joita yritetään organisoida ja järjestää (naisten toimesta) toisenlaiseen uskoon, mutta noiden maailmojen yhteiskunnalliset rakenteet painavat lopulta organisoijat, uudistajat - naiset - takaisin alas. Systeemin rattaat uhkaavat jauhaa - ja jossain tapauksissa jopa jauhavat - heidät rikkinäisiksi ellei kuolleiksi.

Käytännössä tutkittaessa huolellisesti tulkintoja, tulkintaketjuja ja -perinteitä koskien tiettyjä tai tietynlaisia tekstejä voitaneen tavoittaa se ajatus, että verrattain melko harvoin sukupuoliset luennat riittävät yksinään kovinkaan pitkälle. Smedsin Tuntemattoman Sotilaan kohdalla voidaan toki katsoa jonkinlaisia sukupuolitulkintojakin olevan, esiintyyhän siinä - toisin kuin muissa tekstiperinteen teksteissä - nainen, tässä tapauksessa metaforinen Suomi-neito. Jos tämä neito raiskataan, häntä käytetään hyväksi, hänet tapetaan, teon tuomitseminen moraalittomaksi feministisestä näkökulmasta ei todellakaan riitä tavoittamaan kokonaistulkintaa ja niitä metaforisia ulottuvuuksia joita tekstillä on. Kirjaimellinen, fundamentaali tulkinta ei siis tavoita kuin korkeintaan mielihyvän, jonka lukija voi saada pysäyttämällä tekstin merkityksineen. Tekstin pysäyttäminen puolestaan merkitsee - myös vallan analyytikolla Michel Foucault'lla - tekstin kuolemaa.

On aika lailla tunnustettu tosiasia, että länsimainen elämisen moodi perustuu eksluusiolle, "hyvän" normalisoimiselle ja "pahan" ulosrajaamiselle. Tämä moodi leikkaa kaikki ihmiset, kaikki roolit ja asettelee ne eri tavoin, usein valtasuhteisiin, joissa toimijana on mies ja objektina nainen tai joissa vitaali (fyysisesti ja psyykkisesti "normaali") ihminen määrää kehitysvammaisen, vanhuksen, lapsen elämästä. "Taiteen" - mitä sillä ikinä tarkoitetaankaan - hyödyntäessä niitä materiaaleja, joissa tämä olemisen ja elämisen moodi eksplikoidaan on helppo kääntää siten, että taideteos ja sen tekijä toimivat moraalittomasti, että on moraalisesti tuomittavaa esittää kertomuksia ja tekstejä, jotka päättyvät onnettomasti, joissa "paha" vie voiton. On kuitenkin hyvin vaikea sanoa, missä menee uusintamisen ja väkevän esittämisen raja. Jos tekstintekijä siis esittää pienoiskuvana sen maailman, jossa elämme ja jossa "pahaa tapahtuu", onko hän moraaliton vai kenties todellisuutemme vilpitön tulkki? Tässä suhteessa turvautumalla sellaisiin määreisiin kuin "moraaliton" ja "naisviha" tekstin lukija osoittaa oikeastaan kyvyttömyytensä katsoa sitä maailmaa jossa elää ja toisaalta kykynsä luoda tyhjästä syntipukkeja; taideteoksia ja niiden tekijöitä.

Mielestäni tuntuu kuitenkin kiistattomalta, että vaikka tällaisia "moraalisesti" kiistanalaisia tekstejä tarvitaan, niiden jatkuva kuluttaminen ei yksilön näkökulmasta missään nimessä palvele korkeampia päämääriä, ihmisen vähittäistä irtaantumista erityyppisistä viettiaineksista ja yhteiskunnallisista väkivaltakoneistoista ja ihmisen tietoiseksitulemisen prosessia. Esimerkiksi väkivaltaviihde, jota hyvällä syyllä voidaan pitää monia "taantumuksellisia pohjavirtoja" uusintavana, on siis tuomittavissa tätä kautta - mikäli voimme kokea, että voimme saada "hupia" elämäämme jotain muuta kautta, en näe syytä, miksi meidän tulisi luoda kuluttajaluontomme sen eri tendenssien pohjalta. Väkivallan esittämisen tapa teksteissä on kuitenkin niin häilyvä ja moniulotteinen, että mitään selvärajaista kantaa siihen on vaikea muodostaa. Jos se yksilöllisesti nähtynä ei siis palvele niitä arvoja, joita yksilö haluaa luonnossaan kehittää, se on siirrettävissä syrjään. Jos sen sijaan väkivaltainen teksti osoittaa meille jotain, josta voimme eettisesti oppia, se voidaan jossain määrin oikeuttaa. Omalla kohdallani olen esimerkiksi oikeuttanut monia sellaisten elokuvatekstien olemassaolon, joissa kun väkivaltaa näytetään, se näytetään sellaisena kuin se on, iljettävää, puistattavaa, jonakin sellaisena ongelmanratkaisumallina johon kenenkään ei tulisi ryhtyä. Väkivaltaviihde sen sijaan kuluttaa minua (minä en kuluta sitä) tätä nykyä, hapristaa tuntojani, turruttaa toisin sanoen.

Oli miten oli, syytös naisvihasta on lopulta elävän ja moniulotteisen todellisuuden pysäyttämistä ja helpon syyllisen etsimistä. Totta kyllä, meidän on etsittävä ja luotava maailmaamme toiminnan ja olemisen muotoja, joissa Trierinkin esittämät naiset ovat lähtökohtaisesti roolimallejamme ja joilla pyritään kokonaisvaltaiseen yhteiskunnallisten väkivalta- ja alistuskoneistojen purkamiseen. Tämän ei tarvitse tarkoittaa, että meidän tulisi ihailla Trieriä ja tämän elokuvia, riittää että jätämme asiaankuulumattomat, lopultakin melko halpahintaiset määreet pois ja keskitymme siihen, mikä on tärkeää, omaan olemisemme, tietoiseksi pyrkimiseemme.

Ylemmän keskiluokan pelkotiloista

Vastikään uusintaversion saanut Funny Games (1997) lukeutuu tunnustetusti itävaltalaisohjaaja Michael Haneken mestariteoksiin. Olen kuluneen vuoden aikana yrittänyt käydä läpi Haneken varhaistuotantoa aina Der Siebente Kontinentista (1989) lähtien, jossa hanekelainen elokuvallinen jäykkyys ja kameran kylmyys ovat jo vahvasti läsnä - ja joista sittemmin on tullut koko Haneken tavaramerkki. Vaikkakin Seitsemäs manner onkin vielä eräänlainen harjoitelma, joka kalpenee taatusti esimerkiksi ravisuttavalle Benny’s videolle (1992) on sen kulutuksenvastainen toimintatapa miellyttänyt minua siinä missä La Pianisten (2001) henkinen sadismikin. On tietenkin klisee, mutta Haneke lukeutuu samaan tavattoman kiinnostavien väkivallan analyytikoiden joukkoon kuin Pier Paolo Pasolini kuin Gaspar Noékin. Kullakin on tietenkin omat painotusalueensa, ja siinä missä Noé kritisoi teoksissaan sosiaalista ahdingosta kumpuavaa väkivaltaa ja sen biologista väistämättömyyttä ja Pasolini rakenteellisen väkivallan seurauksia, Haneken perusta väkivallan esittämiselle on puhtaasti kulutuksellinen ja “länsimainen”. Tyypillisimmillään Haneke on kuvatessaan ylemmän keskiluokan perhettä, joka tuntee arvoistaan ja omaisuudestaan kumpuavan tyhjyyden tunteen niin voimallisena, että se joko ajaa heidät erilaisiin peleihin (Benny’s video, Funny Games) tai puhtaan frustraation valtaan (Seitsemäs manner, Pianonopettaja). Parisen vuotta sitten ensi-iltansa saaneen Cachén (2005) outo taustatendenssi oli Lähi-idän suunnalta nouseva väkivallan uhka, mutta elokuvan perustava tekijä oli kuitenkin samainen katsojan ja katsottavan välisen rajan poistaminen, joka näkyy selvästi jo Funny Gamesissa.

Metafiktio sinänsä ei ole mitenkään uusi ja ihmeellinen asia, mutta kiintoisampaa nähdäkseni onkin, miten Haneken elokuvalla on omanlaisensa juuret anti-dekkarin tai antimysteerikertomuksen perinteessä ja tavassa tehdä katsojasta tai tulkitsijasta henkilöhahmojen kaltainen olento. Tylsempiä yhteyksiä voi tietenkin etsiä Bertolt Brechtin suunnalta. Siinä missä Umberto Eco onnistui Foucaultin heilurissaan tekemään aktuaalisesta lukijasta murhaajan, Haneke muokkaa katsojasta väkivaltaan katsomisesta ihastuneen osanottajan. Funny Gamesin Paul ja Peter ovat olemassa, koska heidät kuvitellaan - niin päähenkilöiden kuin katsojankin toimesta - ja heidän läsnäolonsa oikeutetaan tekemällä heidät toimijoiksi, väkivallan toteuttajiksi. Cachén Lähi-itä-viittaukset edustavat nekin pikemminkin ylemmän keskiluokan pelkotiloja, potentiaalista väkivallan uhkaa, kuin kielivät muslimien väkivaltaisuudesta ja barbaarisuudesta sinänsä. Katsojaa voi ehkä häiritä Haneken elokuvien henkilöhahmojen hyvätuloisuus ja elinolot, mutta katsoja mitä todennäköisimmin jakaa näiden pelot. Mistä tämä johtuu? Siitä, että - ja anteeksi tämä tavattoman ronski yleistys - valtavirtaelokuvan oletettu malliyleisö on näennäisesti ja valikoiden kulttuuria harrastava ja sen parissa viihtyvä ylempi keskiluokka. Ei siis väliä, vaikka luokkarajat olisivatkin katoamassa tai jo kadonneet (kun kansa keskiluokkaistuu): symbolitajunnassa ylempi keskiluokka edustaa toimeentulevaa hyvinvointiyhteiskunnan valiota, liki täydellistä perusyksikköä. Läntisen mediakulttuurin sisäänrakennettu sääntö siis on, että ylempi keskiluokka edustaa jatkuvaa kasvua ja kumulatiivista täyteläisyyttä, joka tuolla tasolla yhdistää kaikki mahdolliset kuluttajat, “duunarista” “porvariin“. Jopa porvari tietää, että ylempi keskiluokka edustaa hänellekin vielä itsenäistä olemassaoloa ja laihanturpeaa hyvinvoinnin lisääntymistä, tilaa jossa ei tarvitse nöyristellä, vaan voi elää omaa vakavaraista elämäänsä rauhassa. Duunarille golfaava keskiluokka on tietenkin kauhistus, mutta salaa sekin tuntuu uneksivan ajasta, jolloin ei tarvitse miettiä maidon hintaa. Ylempi keskiluokka voi sen sijaan heittää puolitoista kiloa naudanlihaa menemään lähes tuosta vain, koska sen hyvinvointi ei ole siitä kiinni, kuten Funny Games näyttää. Suomalaisella medianäyttämöllähän tämä on ollut jo pitkän aikaa arkipäivää: suuri osa viime vuosien kotimaisista elokuvista ja tv-sarjoista käsittelee verrattain hyvin toimentulevien nuorten aikuisten parisuhdeongelmia. Siitäkö suomalaisen katsojan oletetaan olevan kiinnostunut: kotipihallaan tyhjää hyörivästä alati-yksinäisestä perheenäidistä ja uraa tekevästä, syrjähyppivästä ja hiukan kaljuuntuvasta perheenisästä? En haluaisi uskoa suomalaisten mediakuluttajien olevan niin aivokuolleita, että uskovat moista.

Niinikään on vastenmielistä lukea uudemman, anglo-amerikkalaiselle väestölle suunnatun Funny Gamesin mainoslauseita, joiden myötä Haneken elokuva joutuu alentumaan samalle tasolle niiden elokuvien kanssa, joita se kuitenkin kritisoi. Elokuvan estetiikasta suurin osa murenee, jos lukija lähtee mukaan “antaisitko näille pojille kananmunia” -tyyppiseen tyhjään retosteluun, joka johdattaa hänet pitämään Paulia ja Peteriä jotenkin tavanomaisina ja sadistisina “murhaajina”, konservatiivisen kauhuelokuvan pahiksina tai genretrillerin tyylikkäinä Lecterin poikina. Siinä mielessä hollywoodilainen Funny Games on äärimmäinen paradoksi. Miten oikeuttaa itsensä ympäristössä, joka vaatii täysin päinvastaista sanomaa kuin mitä itse elokuvalla on tarjota?

Lienee sanomattakin selvää, ettei kyse ole viihteestä. Noénkaan elokuvat eivät ole millään tavalla viihteellisiä, kuten ei Pasolinin Salòkaan (1975) tai Peckinpahin Straw Dogs (1971). Kaikki mainitut ovat tavattoman merkittäviä elokuvia, jotka toivoisi kuitenkin pysyvän erillään siitä “leffanvuokrauskulttuurista“, jossa elokuvan katsominen on mukavaa ajanvietettä ja luvallista ekshibitionismia. Olen toki tavallani iloinen, että Videofirma Makuunin kaltaiset äärikapitalistiset tyhjyyskeskittymät ottavat joskus hyllyillensä edellä mainittuja elokuvia, ja ilman “leffankatsomistarvetta” en ehkä olisi ikinä löytänytkään Seul contre teus’n (1998) kaltaista elokuvaa, mutta yhtä kaikki siinä ympäristössä tuollaiset elokuvat puistattavine kansineen on liian helppo hylätä tavanomaisena väkivaltaviihteenä tai toisaalta sulattaa jonain tarantinolaisen gorillaestetiikan hännystelevänä jatkeena. Elokuvia voi tietysti lukea monella tapaa, kuten olen esimerkiksi aiemmin Rambo-merkinnöilläni tehnyt, mutta itseäni on ainakin koko aikuisiän häirinnyt väkivallan esittämisen hyväksyttävyys ja itsestäänselvyys elokuvakulttuurissa, varsinkin sen esittämissä ympäristöissä, joihin väkivalta ei sinänsä kuulu. Tuossa mielessä sekä Markku Pölönen että Haneke edustavat minulle paljon suotavampia arvoja kuin Quentin Tarantino ja Michael Bay: siinä missä Pölönen kieltäytyy tekemästä lähellekään vastaavaa elokuvaa ja pitäytyy utopistisessa kansanomaisuudessaan, Haneke tarttuu rehellisesti härkää sarvista ja pyrkii purkamaan kulutuskulttuurin ja sen jätteet osiin, jotta katsoja ymmärtäisi osansa tämän kautta - ja ymmärtäisi kieltäytyä niistä itsestäänselvyyksistä, joita Finnkinot pullistelevat. Jollei voida perustaa omaa vuokraamoa vakaville elokuville, poistettakoon edes niihin liittyvät mainokset, viihdetarkoituksessa hutaistut sisällöttömät arvostelut ja tähditykset sekä vuokraelokuvien kansitekstit! Tai menkäämme katsomaan tuoreempi Funny Games ja ottakaamme onkeemme.