Antikristus vieraana äänenä

Kirjoitin jokunen aika sitten Lars von Trierin elokuvan Antichrist (2009) alustavasta vastaanotosta ja mahdollisesta naisvihasta. Sivuutan tällä kertaa Trierin muut elokuvat - niitä sivusin aiemmassa kirjoituksessa - ja yritän seuraavassa osoittaa, ettei Antichristia voi vahvoin argumentein esittää kovinkaan naisvihamielisenä, vaan päinvastoin: feministisenä. Teksti sisältää elokuvan kannalta joitakin paljastuksia, joten suuntaan suosiolla tekstini elokuvan nähneille. Suosittelen kuitenkin ehdottomasti niitä mahdollisia lukijoita, jotka eivät ole elokuvaa vielä nähneet, katsomaan sen pikimmiten: kyseessä saattaa olla paitsi Trierin paras taidonnäyte myös yksi 2000-luvun merkittävimmistä taideteoksista.

Elokuvan juoni tunnetaan jo aiemman tekstinikin pohjalta, mutta kertaan sen vielä: pariskunnan lapsi putoaa lumiselta parvekkeelta ja kuolee (vanhempien rakastellessa samassa huoneessa). Etenkin perheen äidille (Charlotte Gainsbourg) tämän menetyksen ylittäminen ja jaloilleen pääsy osoittautuu erityisen vaikeaksi, joten pitkällisen harkinnan jälkeen mies (Willem Dafoe) vie vaimonsa metsään, heidän salaiselle piilopirtille Edeniin. Tämä siksi, että koska he eivät kykene tunnistamaan, minkä suhteen nainen tuntee ahdistusta, tuskaa ja surua, he päättelevät, että asia voi paljastua vain siellä, missä nainen pelkää eniten.

Mies toimii siis terapeuttina ja vaikka nainen kysyykin heti elokuvan alussa, onko soveliasta, että terapoidaan omia läheisiä, mies tekee valintansa ja perustelee sitä juurikin lähimmäisyydellään - joka tapauksessa mies olisi naisen kanssa ja he keskustelisivat asiasta. Mies ei myöskään usko lääkkeisiin, joilla pelkoja yritetään lievittää - itse asiassa mies ei usko edes pelkoon ja ahdistukseen sairautena.

Tietenkin olisi helppo vetää tästä johtopäätös, että pariskunnasta nimenomaan mies on se, joka tekee päätökset, johtaa heitä, manipuloi naista. Näin jossain määrin onkin. Antichristiin ilmestyy kuitenkin elokuvan edetessä elementtejä, joissa tämä johtajuus ei ole niin tarttumapinnallista, eikä siitä voida päätellä, että elokuvan sisäistekijä kehottaisi katsojaa vihaamaan naista tai asettumaan yleisemmin miehen puolelle. Elokuvan epilogia edeltävän osan lopussa yksin vaeltavaa miestä katsoessaan katsoja onkin pakotettu kysymään, "kulkeeko tässä sankari?"

Kerronan edetessä käy nimittäin ilmi, että aiemmin, edellisenä vuonna nainen oli ollut lapsen kanssa Edenissä tekemässä tutkimustaan naisenmurhasta, so. noitavainoista ja monisatavuotisesta naisten riistämisen historiasta. Jossain vaiheessa kirjoitusretriittiään nainen oli kuitenkin alkanut pelätä selittämättömästi, kuulla ääniä, mahdollisesti samastua liiaksi tutkimukseensa. Noitavainojen historia on nimittäin miehen äänellä kerrottua saatanan historiaa. Lapsesta hän oli pystynyt huolehtimaan, mutta elokuvan kannalta kriittistä onkin, että juuri tämä retriitti jätti piilopirttiin selviä todisteita naisen psyykkisen tasapainon horjumisesta: kuvat, joissa nainen oli pukenut lapsen kengät vääriin jalkoihin, (mies oli ennen lähtöä saanut postitse lapsen ruumiinavauspöytäkirjan jossa lapsen jalassa oli todettu pienimuotoinen murtuma - ilmeisesti johtuen juuri kenkien väärinpukemisesta) ja itse tutkimus, jonka mies löytää ullakolta ja jossa naisen käsiala muuttuu vähä vähältä skitsofreeniseksi mongerrukseksi.

Saatanan historia estää siis elokuvassa miestä ja naista kohtaamasta toisiaan. Tästä - ja luontosuhteestamme - on elokuvassa oikeastaan täydelleen kyse. Erityisesti elokuvan nainen on niin moniääninen, niin monenlaisia - myös vieraita - ääniä kasvoilleen, puheisiin, lihaansa ommellut, että terapeutin yritykset läpäistä nuo tunteet, tuo olento ja tavoittaa "objektiivinen nainen" muuttuu kierteeksi, jonka päässä hän voi kohdata vain oman tyytymättömyytensä, omat pelkonsa. Mies sen sijaan ei ole hänkään pelkkä yksiulotteinen terapeutti, vaan niinikään tunteva perheenjäsen. Välillä hän toki ilmentää "miehistä rationaliteettia", mutta samalla hän pyrkii haastamaan naisen tämän yrittäessä samastua miehiseen ääneen, so. syyllistäessä itseään naiseudestaan. Jo elokuvan alussa nainen kertoo - vaikkakaan syyllistämättä - miehelle tämän olleen pitkään etäinen, välinpitämätön perheettään kohtaan. Tätä hän ei sano katkerasti, vain todeten, kuin terapoiden vuorostaan miestään. Siten yksiulotteisuudesta ja litteydestä Trierin elokuvan henkilöhahmoja ei voi syyttää - he ottavat ja vaihtavat rooleja, he peilaavat erilaisia asenteita, yrittäen tavoittaa toisensa, toistensa sisimmän luonnon. Juuri luonnon - sekä ulkoisen että sisäisen - kohtaamisesta nouseekin varsinainen antikristus ja koska maskuliinisen äänen historiassa luonto, kaaos, nainen ja paha on yhdistettiy lähes saumattomasti toisiinsa, on luonnollista, että elokuva toisintaa ja pelaa - ehkä turhankin yksinkertaistavalta näyttävästi - samalla teemalla. Joskus realismi kuitenkin vaatii tätä: meille kliseisten elementtien esittämistä uudelleen meille. Sehän on vain todiste, että kliseet, konventiot ja totunnaiset muodostavat todellisuudessamme niin tärkeän osan, että koemme ne liian tutuiksi ja hamuamme uutta. Toisinaan - itse asiassa varsin usein - tuttuus vaatii kuitenkin kaikkein eniten kriittistä tarkastelua. Juuri tuttuuden luotaaminen onkin eräs muutosvoiman ensimmäisistä kiristysotteista.

Toisin sanoen Trier osoittaa elokuvan keinoin, miten miesten johtama todellisuus tarkoittaa yhden todellisuuskäsityksen hyväksymistä ja naisellisen kielen, naisellisen totuuden muokkaamista yhdenmukaiseksi tuon todellisuuskäsityksen kanssa. Tämä voi näyttäytyä naisen alistamisena ja alistumisena - totinen feministi syyttäisi Trieriä siitä, että tämä antaa naisten näkyvästi alistua, olla ohjailtavissa - mutta naisen emansipaatio näyttää tapahtuvan Antichristissa ikään kuin takakierteellä. Lopputulos levittää nimittäin katsojan eteen sen, mistä miehisessä todellisuudessa on kyse ja missä ovat sen murtumiskohdat. Kyse on siis selvästikin tietyn todellisuuskäsityksen kritiikistä. Tuohon todellisuuskäsitykseen sisältyy naisen antikristillisyys ja naisen häviö. Lopun runollinen epilogi, jossa mies raahautuu pois metsästä ja hänen tulosuunnastaan alkaa kävellä sadoittain naisia, vapaita naisia, saattaisi olla tulkittavissa juuri näin.

Toistan jo aiemmin esittämäni teesin: Trier kuvaa periaatteessa hyvin mimeettisesti sitä todellisuutta, jossa me elämme. Se on tunnistettava, joskin ylijäämiltään groteski: Trierin elokuvissa tapahtuu "pahoja asioita", asioita joita emme haluaisi nähdä todellisuudessa, mutta jotka voivat hyvin tapahtua meidän keskuudessamme. Tämä seikka saattaa Trier-kritiikin vähintäänkin kyseenalaiseen valoon. Kun Trieriä syytetään jostakin, tässä tapauksessa nyt vaikka naisvihasta, kyse on pikemminkin siitä, että Trierin hahmottama kuva on liian totta, jotta voisimme hyväksyä sen. Siksi Trier käy syntipukista.

Paljon on myös puhuttu Antichristin avoimesta pornograafisuudesta ja vastenmielisestä väkivallasta. Jo prologin estoton ja varsin äkillinen kuva siittimestä työntymässä emättimeen paljastaa, että Trier pelaa nyt verrattain eri aseilla kuin aiemmin. Seksin avoimuus muuttuu myöhemmin väkivallan avoimuudeksi: mies saa halosta sukuelimilleen, nainen saa tajuttoman miehen siittimen ejakuloimaan verta, minkä jälkeen nainen poraa miehen sääreen ja ruuvaa siihen tahkokiven. Kohutuin kohtaus on luonnollisesti osa, jossa nainen leikkaa itse ruosteisilla saksilla häpyhuulensa, mikä niinikään näytetään täysin estotta. Itsekin olen puhunut moneen otteeseen väkivallan esittämistä vastaan, mutta Antichristissa väkivalta palvelee lopultakin syvempiä perusteita, joita ilman elokuva olisi symbolikieleltään huomattavasti köykäisempi. Ainoastaan veren ejakuloiminen on iljettävistä kuvista se, joka ei täysin palvele samaa sisällöllistä ulottuvuutta kuin muut väkivallankuvat, vaikkakin kytkeytyneenä muotoon se voidaan nähdä välttämättömänä: Trierin elokuvan muoto ja teeman raskaus vaativat shokkiaffekteja, sillä juuri ne paljastavat maailmankuvamme säröpintoja - ilman niitä elokuva ei toimisi niin voimakkaana kokemuksena.

Kuitenkin olisi syytä asettaa väkivallanteot elokuvaan kokonaisuutena: ne eivät ole Antichristin perusta, vaan osia laajemmassa sisällöllisessä polemiikissa, jota elokuva käy paitsi itsekseen myös katsojan kanssa. Kun ja jos katsoja poistuu elokuvateatterista kauhistellen iljettävyyksiä, hänen voidaan epäillä kadottaneen elokuvan aikana varsinaiset ydinkysymykset tai olleen löytämättä niitä sisältään lainkaan.

Elämme aikaa, jolloin syvät impulssit näyttävät resonoivan meissä vain, kun käytössä ovat mahdollisimman voimakkaat affektit. Siksi "järkyttävyys" nousee paljon tärkeämmäksi elementiksi kuin pelkkä kysymysten kysyminen. Ja kun tuo järkyttävyys osuu niihin teoksiin, joilla on oikeasti syvällinen sanoma, olemme pakotettuja puhumaan oikeasti merkittävistä teksteistä. Antichrist voi olla sisäänpäinkääntynyt, vihainen, mutta yhtä kaikki lähes jokaisen tulisi se nähdä. Paitsi tavoitellakseen kysymyksiä sukupuolisuudesta myös kysymyksiä luonnon, "pahan" ja tukkeutumiemme suhteista.

Naisviha ja feministiset luennat

Risto Volanen mainitsi Smedsin Tuntematonta sotilasta koskevan merkintäni yhteydessä elokuvaohjaaja Lars von Trierin Antichrist-elokuvan uutisoinnista Helsingin Sanomissa ja liitti Trierin nimeen "naisvihan". Helsingin Sanomat uutisoi tänään Cannesin voittajat ja mainitsi, että "Ekumeeninen jury kiitti Ken Loachin Looking for Ericiä mutta antoi tavoistaan poiketen "antipalkinnon" Trierin Antichristille naisvihamielisyydestä." Tämän lisäksi törmäsin myös toisaalla tuttavapiirissäni samaan asenteeseen: Trier on naisvihaaja.

Niin, onko? En ole nähnyt Antichristia, joten en voi kuin hapuilla ennakkotietojeni ja aiempien kokemusteni perusteella. Antichristin kehyskertomuksessa pariskunta lähtee erämaamökille selvittämään karille mennyttä parisuhdettaan - teesi naisvihasta on kehitetty ilmeisesti sen perusteella, että elokuvassa silvotaan naisen sukupuolielimiä ja elokuvan varsinaista ydintä, aviokriisiä, erittelee mies, joka on ammatiltaan psykologi. Pariskunnan yhteisiä avio-ongelmia selviteltäessä valta-asema näyttäisi siis olen lähtökohtaisesti miehellä (joka kylläkin oikeutetaan laajemmin länsimaisen psykologian valta-aseman pohjalta: maallikolla ei ole kykyä ratkoa ihmissuhdeongelmia ja psyyken ongelmia, vaan tähän tarvitaan asiantuntija, so. psykologi). Tässä mielessä elokuvasta johdetun teesin voi jossain määrin ymmärtääkin, vaikka väitän, että se kadottaa silti elokuvan keskeisen sanoman ja jättää tutkimatta sitä maailmaa, jossa silpomiset ja valta-asetelmat todella toteutuvat.

En missään nimessä halua asettua ns. feminististä luentaa vastaan kauttaaltaan, on vain tärkeää huomioida, että sukupuolinen luenta kadottaa hyvin helposti suhteellisuudentajun ja alkaa tuijottaa tekstejä kuin niissä, niissä esiintyvien toimijoiden elämissä, olisi kyse vain sukupuolisuudesta. Jos siis esitetään, että Trierin elokuvissa (esim. Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville) kohdellaan naisia huonosti, se ei itsessään riitä tekemään Trieristä naisvihaajaa. Päinvastoin: se osoittaa verrattain hyvin kouriintuntuvasti, että maailma, jossa naisia kohdellaan kuvatulla tavalla, on jollain tapaa raiteiltaan mennyt, viallinen, huono. Ja kuitenkin tuon maailman ja meidän maailmamme välillä on verrattain suuri korrelaatiosuhde, ts. tuo maailma muistuttaa hyvin pitkälti omaamme. Pidämme sitä realistisena, pidämme suurta osaa Trierinkin elokuvista realistisina. Hämmentävää onkin, että Cannesin ekumeeninen jury ei tuominnut Kultaisen Palmun tämänvuotista saajaa Michael Hanekea, jonka joitakin elokuvia (päällimmäisenä tietenkin Pianonopettaja) voisi hyvinkin pitää naisvihamielisenä - jos katsoisi yhdellä silmällä. Pianonopettajassa nainen tekee itselleen ja muille jotain, mikä tekee elokuvasta monien mielestä "feministisen" (Elfriede Jelinekiä, joka on alkuteoksen tekijä, pidetään niinikään feministinä). Onko tästä pääteltävä, että kun naisesta tehdään toimija, elokuvaa voidaan ja on syytä lukea feministisenä?
Sukupuolen typistäminen toimijuudeksi ei tietenkään tavoita kokonaistulkintaa. Trierin elokuvissa naiset ovat usein toimijoita, mutta niin ovat toisaalta miehetkin. Kuten on esitetty, nämä miehet näyttävät kyllä harmillisen usein toimivan viettiensä vetäminä, eivätkä erityisen moniulotteisesti - siten Trierin miesten luonteeseen näyttääkin kuuluvan haltuun ottaminen, selittäminen, hallitseminen. Trierin naiset puolestaan ovat järjestäviä, organisoivia, yhteyttä etsiviä, ymmärtäviä. Tämä konflikti voidaan nähdä sukupuolisena, mutta laajemmassa tulkinnassa se mielestäni asettaa esiin sen, mistä myös Trierin elokuvissa on pohjimmiltaan kyse: ne näyttävät maailmoja, joissa on jotain käytännöllisesti vialla, maailmoja joita yritetään organisoida ja järjestää (naisten toimesta) toisenlaiseen uskoon, mutta noiden maailmojen yhteiskunnalliset rakenteet painavat lopulta organisoijat, uudistajat - naiset - takaisin alas. Systeemin rattaat uhkaavat jauhaa - ja jossain tapauksissa jopa jauhavat - heidät rikkinäisiksi ellei kuolleiksi.

Käytännössä tutkittaessa huolellisesti tulkintoja, tulkintaketjuja ja -perinteitä koskien tiettyjä tai tietynlaisia tekstejä voitaneen tavoittaa se ajatus, että verrattain melko harvoin sukupuoliset luennat riittävät yksinään kovinkaan pitkälle. Smedsin Tuntemattoman Sotilaan kohdalla voidaan toki katsoa jonkinlaisia sukupuolitulkintojakin olevan, esiintyyhän siinä - toisin kuin muissa tekstiperinteen teksteissä - nainen, tässä tapauksessa metaforinen Suomi-neito. Jos tämä neito raiskataan, häntä käytetään hyväksi, hänet tapetaan, teon tuomitseminen moraalittomaksi feministisestä näkökulmasta ei todellakaan riitä tavoittamaan kokonaistulkintaa ja niitä metaforisia ulottuvuuksia joita tekstillä on. Kirjaimellinen, fundamentaali tulkinta ei siis tavoita kuin korkeintaan mielihyvän, jonka lukija voi saada pysäyttämällä tekstin merkityksineen. Tekstin pysäyttäminen puolestaan merkitsee - myös vallan analyytikolla Michel Foucault'lla - tekstin kuolemaa.

On aika lailla tunnustettu tosiasia, että länsimainen elämisen moodi perustuu eksluusiolle, "hyvän" normalisoimiselle ja "pahan" ulosrajaamiselle. Tämä moodi leikkaa kaikki ihmiset, kaikki roolit ja asettelee ne eri tavoin, usein valtasuhteisiin, joissa toimijana on mies ja objektina nainen tai joissa vitaali (fyysisesti ja psyykkisesti "normaali") ihminen määrää kehitysvammaisen, vanhuksen, lapsen elämästä. "Taiteen" - mitä sillä ikinä tarkoitetaankaan - hyödyntäessä niitä materiaaleja, joissa tämä olemisen ja elämisen moodi eksplikoidaan on helppo kääntää siten, että taideteos ja sen tekijä toimivat moraalittomasti, että on moraalisesti tuomittavaa esittää kertomuksia ja tekstejä, jotka päättyvät onnettomasti, joissa "paha" vie voiton. On kuitenkin hyvin vaikea sanoa, missä menee uusintamisen ja väkevän esittämisen raja. Jos tekstintekijä siis esittää pienoiskuvana sen maailman, jossa elämme ja jossa "pahaa tapahtuu", onko hän moraaliton vai kenties todellisuutemme vilpitön tulkki? Tässä suhteessa turvautumalla sellaisiin määreisiin kuin "moraaliton" ja "naisviha" tekstin lukija osoittaa oikeastaan kyvyttömyytensä katsoa sitä maailmaa jossa elää ja toisaalta kykynsä luoda tyhjästä syntipukkeja; taideteoksia ja niiden tekijöitä.

Mielestäni tuntuu kuitenkin kiistattomalta, että vaikka tällaisia "moraalisesti" kiistanalaisia tekstejä tarvitaan, niiden jatkuva kuluttaminen ei yksilön näkökulmasta missään nimessä palvele korkeampia päämääriä, ihmisen vähittäistä irtaantumista erityyppisistä viettiaineksista ja yhteiskunnallisista väkivaltakoneistoista ja ihmisen tietoiseksitulemisen prosessia. Esimerkiksi väkivaltaviihde, jota hyvällä syyllä voidaan pitää monia "taantumuksellisia pohjavirtoja" uusintavana, on siis tuomittavissa tätä kautta - mikäli voimme kokea, että voimme saada "hupia" elämäämme jotain muuta kautta, en näe syytä, miksi meidän tulisi luoda kuluttajaluontomme sen eri tendenssien pohjalta. Väkivallan esittämisen tapa teksteissä on kuitenkin niin häilyvä ja moniulotteinen, että mitään selvärajaista kantaa siihen on vaikea muodostaa. Jos se yksilöllisesti nähtynä ei siis palvele niitä arvoja, joita yksilö haluaa luonnossaan kehittää, se on siirrettävissä syrjään. Jos sen sijaan väkivaltainen teksti osoittaa meille jotain, josta voimme eettisesti oppia, se voidaan jossain määrin oikeuttaa. Omalla kohdallani olen esimerkiksi oikeuttanut monia sellaisten elokuvatekstien olemassaolon, joissa kun väkivaltaa näytetään, se näytetään sellaisena kuin se on, iljettävää, puistattavaa, jonakin sellaisena ongelmanratkaisumallina johon kenenkään ei tulisi ryhtyä. Väkivaltaviihde sen sijaan kuluttaa minua (minä en kuluta sitä) tätä nykyä, hapristaa tuntojani, turruttaa toisin sanoen.

Oli miten oli, syytös naisvihasta on lopulta elävän ja moniulotteisen todellisuuden pysäyttämistä ja helpon syyllisen etsimistä. Totta kyllä, meidän on etsittävä ja luotava maailmaamme toiminnan ja olemisen muotoja, joissa Trierinkin esittämät naiset ovat lähtökohtaisesti roolimallejamme ja joilla pyritään kokonaisvaltaiseen yhteiskunnallisten väkivalta- ja alistuskoneistojen purkamiseen. Tämän ei tarvitse tarkoittaa, että meidän tulisi ihailla Trieriä ja tämän elokuvia, riittää että jätämme asiaankuulumattomat, lopultakin melko halpahintaiset määreet pois ja keskitymme siihen, mikä on tärkeää, omaan olemisemme, tietoiseksi pyrkimiseemme.