Einespaskaa vai härkäpapufalafeleja

Niin kutsuttu lama saa kuntia supistamaan kouluruoan menoja, uutisoi Taloussanomat. Viime syksystä lähtien kunnat ovat etsineet ratkaisumalleja, joilla saada koululaisille ruoka mahdollisimman halvalla. Sen lisäksi, että vihannesten ja juuresten määrää on ruoassa on vähennetty, keittojen ja puurojen määrä lisätty, kokoliha on nyt vaihtumassa makkaroihin, jauhelihaan ja eineksiin. Pahin seuraus tulee kuitenkin ilmi opetusneuvos Marjaana Manniselta, joka mainitsi Helsingissä olleen pohdintaa jo kasvisruoan tiputtamista pois päivittäiseltä ruokalistalta. "Kasvisruokaa saisi vain erityistarpeesta".

Vegaaniliitto, Fauna, Helsingin yliopiston Maan ystävät ja Suomen luonnonsuojeluliitto aloittivat taannoin kouluruokakampanjan, jonka tavoitteena on lisätä kasvisruoan osuutta kouluruokailuissa. Töitä siis riittää jatkossakin, kun lapsille ollaan syöttämässä paitsi paskaa (eineksiä) myös eettisesti, ekologisesti ja terveydellisesti arveluttavaa ruokaa. Omat kokemukseni suurtalouskeittiöistä ovat niin apeat, että ymmärrän yskän: kasvisruokaa pidetään paitsi kalliimpana myös vaikeampana valmistaa. Edelleen monissa ruokaloissa kasvisruoka merkitsee joko annoksen upottamista kermaa tai proteiinien poistamista lähes kokonaan annoksesta. Lisäksi ruoka on suoraan sanoen usein niin nuhjuisen makuista, joten ihme ei ole, ettei ruoka suoranaisesti houkuttele lapsiakaan.

Opetushallitus nojaa kuitenkin hyvin lyhytkatseiseen näkemykseen, jossa tärkeämpää kuin lapsen, eläinten ja ympäristön hyvinvointi on kunnan budjetti. Ja myönnetään: monet lapset pitävät valitettavan paljon lihapullista ja muusta einespaskasta. Huomionarvoista kuitenkin olisi säilyttää sekaruoan rinnalla selvä ja näkyvä mahdollisuus kasvisruokaan. Jos se piilotetaan ruoka-allergisia ja kasvissyöjiä varten tiskin alle, ei valintatilannetta synny.

Osa lapsista on tietenkin niin mukautuneita rutiineihinsa, että he jatkossakin haluavat lihapullansa. Se heille suotakoon - lisäarvoa tälle kuitenkin tulisi, jos ja kun lapsille pidettäisiin oppitunteja siitä, mitä suuhunsa pistävät. Yhtä kaikki kasvava on kuitenkin joukko, joka haluaa kokeilla, syödä jotain "eksoottista" tai mitä ikinä. Kokemukseni eivät tietenkään vastaa koulua oppimisympäristöä, mutta niissä tapahtumissa jossa kasvisruokaa on ollut vapaasti otettavissa sekaruoan rinnalla - vaikka ruoka olisikin vain tietyille ruokansa varanneille - on kasvisruoka tehnyt kauppansa siinä missä sekaruokakin. Maistelu voi alkaa eksotiikan nimissä, mutta ennen kaikkea se tutustuttaa kasvisruoan terveellisyyteen ja monipuolisuuteen - ja hyvään makuun, kunhan suurkeittiöissä opeteltaisiin ensin koostamaan täysipainoinen kasvisateria ja sitten tekemään siitä maukasta. Luulisin, että esimerkiksi viime vuonna ilmestyneestä Inna Somersalon Yllin kyllin -kirjasta löytyisi suurkeittiöillekin paljon hyödyllisiä vinkkejä.

Kuntien kouluruokailuun kohdistamat säästöt eivät kuitenkaan ole yksin raaka-aineiden asia. Nyt mietitään myös, voitaisiinko palveluita ulkoistaa. Jos rehellisiä ollaan, ulkoistaminen nähdäkseni tarkoittaa ruoan kannalta ainakin kolmea asiaa: ruoanlaadun heikkenemistä, keittiöhenkilökunnan irtisanomisia ja käytetyn kokonaisenergian maksimointia. Ruoan tekeminen kootusti toisaalla, kuljettaminen koululle, jossa ruoka lämmitetään uudelleen, ei tunnu energiataloudellisesti todellakaan kaikkein järkevimmältä.

Toivoa voidaan kuitenkin etsiä lappeenrantalaisten kummallisesta logiikasta. Koska kouluruoka muodostaa noin 30 % koululaisen päivittäisestä ruoantarpeesta, kouluruoan menekin on tarkoituskin olla "hyvää" heikompi. Siksi Lappeenrannassa on vähennetty esimerkiksi pinaattiletuista, lihapullista ja kalapuikoista työstettyjä annosruokia. Nämä koululaisten suosikkiruoat lappeenrantalaisissa kouluissa on korvattu ruokapalveluesimies Taina Behmin mukaan itsetehdyllä ruoalla. Hyvä! Ainakin tämä tarkoittaa - ainakin teoriassa - parempilaatuista ruokaa kuin teollinen einespaska. Toivon mukaan tämä tarkoittaa myös, että esimerkiksi kasvisruokaa voitaisiin tehdä itse hyvin halvalla ja monipuolisesti - suurellekin joukolle. Kasvisruoan ostaminen annoksina voi tullakin einespaskaa kalliimmaksi, mutta suuntaamalla suurkeittiöiden ruokapolitiikkaa lähiseutuja suosivaksi ja keittiökohtaiseksi ruoanlaitoksi (raaka-aineesta valmiiksi ruoaksi), arvelisin kasvisruoan tulevan selvästi halvemmaksi. Kyse on vain tietämättömyydestä ja kehnosta politikoinnista.

Vegaaniliiton, Faunan, Helsingin yliopiston Maan ystävien ja Suomen luonnonsuojeluliiton adressi kasvisruokapäivän puolesta löytyy täältä. Yksi päivä kuukaudessa on kompromissi, mutta sekin tyhjää parempi. Kerran viikossa olisi vielä parempi, jokapäiväinen sitäkin.

Siiderimainokset ja suomalainen elokuva

On myönnettävä ties monennenko kerran: suomalainen elokuva voi huonosti. Uusimpiin yritelmiin kuuluva Dome Karukosken kolmas ohjaus Kielletty hedelmä (2009) on kaikilta osin niin surkea, että se laittaa haukkomaan henkeä. Eikä kriitikoista ole sen parempaa sanottavaa: jos useissa eri medioissa elokuvalle on annettu neljä tähteä, jopa viisi, joudumme taas hetkeksi hiljentymään sen kysymyksen ääressä, jaammeko todella saman todellisuuden.

Kielletyn hedelmän - käsikirjoittajan ja ohjaajan mielestä varmaankin hyvinkin rohkea - perusta on lestadiolaisuuden tutkimisessa arvoyhteisönä. Elokuva kertoo kahdesta tytöstä, Mariasta ja Raakelista, jotka kesän ajaksi irtaantuvat kotipiiristään ja sen vaalimista arvoista. Tytöt ovat 18-vuotiaita ja kesän alussa Maria päättää lähteä kaupunkiin kokemaan, kokeilemaan ja vapautumaan. Ankara vanhoillislestadiolainen arvoyhteisö painostaa kuitenkin Marian parhaan ystävän Raakelin lähtemään ikään kuin katsomaan Marian perään. Uskosta on nimittäin niin helppo livetä, kuin tikkarin tutulta mieheltä ottaisi.

En tiedä, missä arvoyhteisössä käsikirjoittaja ja ohjaaja todellisuudessa ovat eläneet ("ääriliberaalissa" ja "uskonnottomassa", voimme lukea Kielletyn hedelmän internet-sivulta), mutta jos tarkoituksena on hakea realistista kerrontaa, kahden minuutin kohdalla katsojaa alkaa väistämättä jo naurattaa. Anteeksi, mutta missähän se realismi on?
Otetaan ensimmäiseksi tämä elokuvan esittämä lestadiolaisyhteisö. Vaikkei reaalisten lestadiolaisryhmittymien arjen käytäntöjä tuntisikaan, pari asiaa on varmaa: a.) missään perheessä lapset eivät herää yhtä aikaa ja kävele käsi kädessä harjaamaan hampaita. Niin tehdään ehkä Suomen armeijassa, mutta ei 12-lapsisessa perheessä. b.) Missään lestadiolaisyhteisössä ei puhuta synnistä, tietyn henkilön paheellisuudesta ja uskosta lipeämisestä niin avoimesti ja niin läpitunkevasti kuin Kielletyn hedelmän lestadiolaisyhteisössä. Todellisuudessa siihen saatetaan viitata seuroissa, mutta uskovaisuus ei puske lestadiolaisissa esiin joka lauseessa, ei edes joka toisessa. Ihmisiä ne lestadiolaisetkin ovat. c.) Mitään niin naurettavaa kuin lapsia nähtävästi työkseen kuumottelevaa uskovaisten miesten pyöräilyseuraa ei ole ehkä koskaan nähty suomalaisessa elokuvassa. Tommi Korpelan, Jani Volasen ja parin muun näyttelemä seurue kyllä kerää elokuvan ainoat pisteet - lähemmäksi surrealismia ei ole pitkiin aikoihin suomalaisissa elokuvissa ylletty. Korpelan ja Volasen mainiossa Ihmebantussa tämä naurattaisi katsojan lattialle. d.) Lestadiolaisten suhde esimerkiksi elokuviin näytetään täysin absurdina. Kukaan nykypäivänä ei ole yhtä sekaisin kuin Raakel joutuessaan vahingossa elokuvateatteriin. Kohtaus muistuttaa Aki Kaurismäen kuvausta siitä, mitä tapahtui, kun eräälle varhaiselle ja ei-modernille heimolle näytettiin kylään tuodussa teltassa liikkuvaa kuvaa. Silmät kiiluivat ja raajat vapisivat. Kun kerran tarkoitus on kuvata lestadiolaisnuoria 2000-luvun läpimedioituneessa yhteiskunnassa, miksi näiden suhde liikkuvaan kuvaan esitetään kuin nuoret tulisivat sadan vuoden takaa, jostain korpikuusen kannon alta? Ihan oikeasti: kyllä lestadiolaisetkin tietävät, mikä elokuva on ja mitä media on. Eivät he ole kasvaneet 18 vuotta kellarissa kuten Rold de Heerin sinänsä ihan kelvossa Bad Boy Bubbyssa (1993).

Entä kasvoton, moderni yhteiskunta, jota selvästikin elokuvassa edustaa Helsinki suomalaisena suurkaupunkina. Sen sijaan, että nuoret menisivät Ouluun - elokuvan maaseutu sijoittuu murteen ja elokuvan sivuston perusteella Pohjois-Pohjanmaalle, jolloin Oulu olisi huomattavasti luonteva paikka vapautua -, he menevät Helsinkiin, tuonne synnin, saastan ja modernin kaupunkielämän sykkivään Babyloniin. Minnepä muualle. Tätä eroa leppoisaan maaseutuun korostetaan vielä näyttämällä Raakel ihmettelemässä kerjäläisiä ja musiikkia kuuntelevia pitkätukkia. Tällaista meillä Helsingissä: pysy poissa, maalainen.

Kun Raakel saapuu Helsinkiin ja löytää Marian (täysin selittämättä joltakin sattumanvaraiselta kentältä), tämä vie hänet kotiinsa, joka on suurin piirtein 60 neliön lukaali Helsinginkadulla. Kenellä juuri Helsinkiin muuttaneella 18-vuotiaalla, edes töissä käyvällä nuorella on varaa tähän? Sitä minäkin. Tai kuinka uskottavaa on, että Raakelin ja Marian tapaamat pojat asuvat yhdessä toisen pojan vanhempien valtavassa omakotitalossa? Toisen pojan, Tonin, vanhemmilla on lomaosake, ja Jussi vain "bunkkaa täällä".

Juuri kun näistä epäuskottavuuksista on päässyt, joutuu katsoja kohtaamaan laajemman kysymyksen: mitä on helsinkiläisnuoren arki - tai tyttöjen tapauksessa, mikä on tyttöjen vapauden luonne? Näyttää siltä, että helsinkiläisnuori viettää aikaansa joko keskipäivällä näytettävissä elokuvissa (tämä päivänäytös-kohtaus toistuu elokuvassa vähän ajan sisällä neljä kertaa, mikä tarkoittaa, että toinen pojista ja Raakel käyvät joko osa-aikatöissä tai eivät töissä ollenkaan), kotona tai Onnelassa.

Pahinta ja naurettavinta elokuvassa on nimittäin juurikin tämä vapauskäsitys. Tiedän, että monet 18-vuotiaat tytöt koostavat vapaa-aikansa, emansipaationsa ja aikuistumisriittinsä aika ihmeellisistä asioista, mutta Kielletty hedelmä ampuu vähän turhan paljon yli. Tytöille vapaus on vapautta juoda siideri milloin haluaa, missä haluaa, ja kysyä Onnelan tai minkä tahansa kotibileiden sohvalla viereiseltä pojalta "pussaillaanko?". Edes aivokuollut ei toivoakseni elä tuollaista elämää. Jos elää, olen hukassa. Me kaikki olemme.

Kun siis katsoja näkee ties monennen kerran toisen tai molemmat tytöistä istumassa poikien kodin uima-altaan reunalla, pyyhe ympärillä ja olutpullo kädessä, hörpäten pullosta liian monta kertaa liian nopeassa tahdissa, (jotta se olisi uskottavaa) mitä hänen pitäisi ajatella, tuntea, kokea? Jos nuoreen pitää samastua, vaikeaa on. Mutta ääliömäisyys tällä saralla ei jää tietenkään tähän. Marialla on isosisko, uskonsa hylännyt moniongelmainen, terapiassa käyvä, meikkaava, alkoholisoitunut ja lesbo. Keksisikö joku vielä jonkin määreen, joka olisi mahdollisimman päinvastainen suhteessa elokuvan lestadiolaisyhteisöön? No, kävisikö elämäntapakiroilija. Ilmeisesti isosiskoa esittävää Malla Malmivaaraa on mediassa elokuvan tiimoilta hehkuteltu jonkin verran, enkä todellakaan ymmärrä, miksi. Malmivaaran keskeinen roolisuoritus on lohkaista "otatko siiderin?" ja bailata. Todellakin: onko olemassa ihmisiä, nuoria, nuoria tyttöjä, joilla on käytännössä aina vähintään 5-6 pulloa siideriä jääkaapissa - ja jota riittää tarjottavaksi puolituntemattomille kotikyläläisille? Jos minulla olisi siidereitä jääkaapissa ja olisin nuori tyttö, en todellakaan tarjoaisi niitä kenellekään. Joisin itse. Mutta isosisko on tietenkin moniongelmainen ja tätä ilmeisesti kuvataan välinpitämättömyytenä, ainakin suhteessa rahaan; bailaamisesta isosisko on kiinnostunut, ja siideristä ja tietenkin myös lesboilusta. Pitäisikö meidän tämän perusteella vetää johtopäätös, että terve ihminen on jollei uskovainen niin ainakin sees, hetero, kiinnostunut bailaamisesta vain sopivasti ja luonnollisesti tarkka rahoistaan ja omaisuudestaan?

Jos Kielletyn hedelmän on edelleen tarkoitus kuvata kasvamista "oman tien kulkijaksi", mitä taivaan tähden omaleimaista on siinä, että käy Onnelassa ja elokuvissa, shoppailee, katsoo televisiota, juo siideriä ja etsii miehiä? Jos elokuvan kantava teema näyttää olevan Kauko Röyhkän säe "Jos pelaat keskinkertaisuuden säännöillä, et voi kuin hävitä", kokoaa se yhteen myös käsikirjoittajan ja ohjaajan käsityksen omasta tiestä ja vapaudesta. Vapaus on toisin sanoen jollei keskiluokkaistumista niin ainakin keskinkertaistumista. Omaleimaisempaa olisi kantaa modernissa yhteiskunnassa lestadiolaisuuden reaalisia arvotihentymiä.

Suurin syy pettymykseeni on, että odotin sinänsä ihan kiinnostavan aiheen takia myös mielekästä aiheen käsittelyä. Saammeko sitä? Kuvaako Karukoski, millaisia vahvuuksia ja heikkouksia molemmilla arvoyhteisöllä on? Tai millaisia, monisyisiä ristiriitatilanteita eläminen uudessa yhteisössä oikeasti aiheuttaa? Ei ainakaan hienovaraisella tavalla. Onko olemassakaan tilannetta, jossa 18-vuotiasta ojennetaan sen vuoksi, että tämä sanoo "voi vittu", eikä "ei vittu"? Tuskinpa.

Eräs vapautumisen teema on, kuten pahaisemmassakin Porky's-elokuvassa (1982), on päästä neitsyydestä. Pussailu on niin hyvin jännää. Kun Raakel on ensimmäistä kertaa Jussin kanssa, voi sitä auvoa, sellaista se seksi on, ihanan miehen kanssa, ihanaa seksiä. Ainoa järjen hive, joka käsikirjoittajalta on valunut käsikirjoitukseen, on esittää Jussi ja Toni rehteinä ja hyvätapaisina moderneina nuorina. "Pahaa kaupunkilaisuutta" edustaa sen sijaan elokuvassa loppupuolella nähtävä miesseurue, joka juottaa Marian ja Raakelin humalaan ja vie nämä tilataksiinsa. Olkaa huoleti, mitään ei ehdi tapahtua, sillä "junttihuorat" ymmärtävät kaiken kesken kähmimisen, pakenevat ilmeisen limaisia ja luonnollisesti tuhansista amerikkalaisista kuvauksista tutuiksi tulleita pukumiehiä. Jos ajatellaan helsinkiläisnuoren arkea, tai tässä tapauksessa juhlaa, todennäköisempää olisi päätyä (ystäväni Juspen sanoin) jonkun lökäpöksyn pantavaksi jossakin ahtaassa Kallion luukussa kuin päätyä pukumiesten kanssa minibussiin.

Rakenteen puolestakin elokuva on yhtä sulokasta, pitkäpiimaista pierupussin pörinää. Tämä liittyy vahvasti edelliseen, vapautumisen teeman käsittelyn tapaan. Tultaessa äärimmäiselle rajalle, siis esiaviollisen seksin mahdollisuuteen, kun kaksi toisistaan kiinnostunutta nuorta, Maria ja Jussi, ovat pitkällisen tutustumisen ja kiehnäyksen päätteeksi päätymässä pojan sänkyyn, viime hetkellä Maria ns. kajahtaa ja karkaa alusvaatteissaan ulos kadulle. Myöhemmin yöllä hän karkaa toistamiseen, kauemmas metsään. Muutaman leikkauksen jälkeen - uskokaa tai älkää - Maria on saanut Raakelin sanomaan "taikasanan" (jonka pohjalta tytöt ovat tehneet sopimuksen kotiin palaamisesta: kun Raakel sanoo taikasanan, tytöt lähtevät), tytöt matkustavat takaisin Pohjanmaalle ja luojan tähden, seuraavaksi vietetäänkin Marian ja elokuvan alussa vilaukselta nähdyn pojankossin häitä. Siis hetkinen, anteeksi, mitä tapahtui? Eikä katsoja ehdi tointua, sillä seuraavissa kohtauksissa on Raakelin vuoro alkaa kapinoida laittamalla meikkiä ennen perheen yhteistä ruokahetkeä, kuunnella polkupyöräneuvoston ymmärtäväisiä ja manipulatiivisia kehotuksia uskoon palaamisesta ("Maria, onhan kaikki hyvin"?) ja viimein lähteä aamutuimaan pois yhteisöstä, takaisin moderniin yhteiskuntaan (ja mahdollisesti Intiaan, jonne Toni, tuo ääriliberaali, omien keskiluokkaisten haavekuviensa uljas toteuttaja, aikoo suunnata).

Viimeinen pihaus, jonka pierupussi sitten päästääkin, on kohtaus, jossa Raakel seisoo pysäkillä odottamassa bussia. Tien toiselle puolelle kävelee yöpuvussaan Maria, joka katsoo hetken Raakelia kauriinsilmin, taputtelee lehteä reiteensä ja kävelee pois. Ei muuta. En sano tätä suoranaisesti pettyneenä, koska tuossa vaiheessa minua jo nauratti, mutta koska kyseessä oli ikään kuin elokuvan viimeinen mahdollisuus pelastaa itsensä, siis käsitellä kasvamisen, vapautumisen ja arvoyhteisöissä elämisen teemaa edes jotenkuten sulavasti, hävettää käsikirjoittajien puolesta, että elokuvan loppu on tuollaista laskettelua. Loppuiko aika, ideat vai molemmat kesken?

Ja entä se lestadiolaisuus lopulta, elementti jonka varaan elokuvan piti alun perin perustua? Yhtä hyvin lestadiolaisuuden voisi poistaa elokuvasta kokonaan. Jokainen kuvaus, jossa syyllistytään tänä päivänä hyvinkin hömppään maalta kaupunkiin -romantiikkaan ja nuoren tytön kasvu-kuvauksiin, yhtenee muuten lähes identtisesti Kielletyn hedelmän kanssa: lestadiolaisuus on vain pintakuorrutetta, jolla saadaan mistään mitään tietämättömät ja manipulatiivista elokuvaa kernaasti palvovat puusilmät elokuvateatteriin. Jos korkeintaan lestadiolaisuuskuvausta halutaan pitää jonkinlaisessa valaistuksessa tai määräävänä tekijänä, ei se ainakaan hyvää tai todenmukaista kuvaa kyseisestä arvoyhteisöstä anna, vaan kuten niin usein ennenkin, vahvistaa stereotypioita, korostaa arvojen mustavalkoisuutta, luo neuvoston kaltaisia tuomioelimiä jotka vihastuttavat modernia, ääriliberaalia katsojaa. Toisaalta se romantisoi tahtomattaan luomalla paikkaansa pitämättömiä pastoraaleja ihanista suurperheistä, joissa ruokaillaan yhtäaikaisesti ja pidetään toisia alituiseen kädestä.

Mitä uutta annettavaa Kielletty hedelmä muka lestadiolaisista tarjoaa? Eikä tarvitse edes olla ivallinen, mutta kauas näkee, että elokuvan tekijätiimi on arvoiltaan ns. ääriliberaalia. Tyrimällä itse, he osoittavat pohjaavansa tämänkin elokuvan keskinkertaiseen, vätysmäiseen, massojen mielistelevään arvokoodeksiin, jossa erilaisuus on normalisoitava tai suljettava pois tekemällä naurunalaiseksi, tuomittavaksi ja meidän arvojamme kannalta vahingolliseksi. Jokaisesta henkilöhahmosta, jokaisesta muodon elementistä, jokaisesta elokuvassa käytetystä keinosta kuvata aihettaan, paistaa tämä sama, niin tuttu, turvallinen ja lattea arvopohja.

Ajan säästämiseksi: suomalaisten elokuvan katsomisen sijaan kannattaa vastedes selata siellä Onnelassa uusin Metropoli.

Antikristus vieraana äänenä

Kirjoitin jokunen aika sitten Lars von Trierin elokuvan Antichrist (2009) alustavasta vastaanotosta ja mahdollisesta naisvihasta. Sivuutan tällä kertaa Trierin muut elokuvat - niitä sivusin aiemmassa kirjoituksessa - ja yritän seuraavassa osoittaa, ettei Antichristia voi vahvoin argumentein esittää kovinkaan naisvihamielisenä, vaan päinvastoin: feministisenä. Teksti sisältää elokuvan kannalta joitakin paljastuksia, joten suuntaan suosiolla tekstini elokuvan nähneille. Suosittelen kuitenkin ehdottomasti niitä mahdollisia lukijoita, jotka eivät ole elokuvaa vielä nähneet, katsomaan sen pikimmiten: kyseessä saattaa olla paitsi Trierin paras taidonnäyte myös yksi 2000-luvun merkittävimmistä taideteoksista.

Elokuvan juoni tunnetaan jo aiemman tekstinikin pohjalta, mutta kertaan sen vielä: pariskunnan lapsi putoaa lumiselta parvekkeelta ja kuolee (vanhempien rakastellessa samassa huoneessa). Etenkin perheen äidille (Charlotte Gainsbourg) tämän menetyksen ylittäminen ja jaloilleen pääsy osoittautuu erityisen vaikeaksi, joten pitkällisen harkinnan jälkeen mies (Willem Dafoe) vie vaimonsa metsään, heidän salaiselle piilopirtille Edeniin. Tämä siksi, että koska he eivät kykene tunnistamaan, minkä suhteen nainen tuntee ahdistusta, tuskaa ja surua, he päättelevät, että asia voi paljastua vain siellä, missä nainen pelkää eniten.

Mies toimii siis terapeuttina ja vaikka nainen kysyykin heti elokuvan alussa, onko soveliasta, että terapoidaan omia läheisiä, mies tekee valintansa ja perustelee sitä juurikin lähimmäisyydellään - joka tapauksessa mies olisi naisen kanssa ja he keskustelisivat asiasta. Mies ei myöskään usko lääkkeisiin, joilla pelkoja yritetään lievittää - itse asiassa mies ei usko edes pelkoon ja ahdistukseen sairautena.

Tietenkin olisi helppo vetää tästä johtopäätös, että pariskunnasta nimenomaan mies on se, joka tekee päätökset, johtaa heitä, manipuloi naista. Näin jossain määrin onkin. Antichristiin ilmestyy kuitenkin elokuvan edetessä elementtejä, joissa tämä johtajuus ei ole niin tarttumapinnallista, eikä siitä voida päätellä, että elokuvan sisäistekijä kehottaisi katsojaa vihaamaan naista tai asettumaan yleisemmin miehen puolelle. Elokuvan epilogia edeltävän osan lopussa yksin vaeltavaa miestä katsoessaan katsoja onkin pakotettu kysymään, "kulkeeko tässä sankari?"

Kerronan edetessä käy nimittäin ilmi, että aiemmin, edellisenä vuonna nainen oli ollut lapsen kanssa Edenissä tekemässä tutkimustaan naisenmurhasta, so. noitavainoista ja monisatavuotisesta naisten riistämisen historiasta. Jossain vaiheessa kirjoitusretriittiään nainen oli kuitenkin alkanut pelätä selittämättömästi, kuulla ääniä, mahdollisesti samastua liiaksi tutkimukseensa. Noitavainojen historia on nimittäin miehen äänellä kerrottua saatanan historiaa. Lapsesta hän oli pystynyt huolehtimaan, mutta elokuvan kannalta kriittistä onkin, että juuri tämä retriitti jätti piilopirttiin selviä todisteita naisen psyykkisen tasapainon horjumisesta: kuvat, joissa nainen oli pukenut lapsen kengät vääriin jalkoihin, (mies oli ennen lähtöä saanut postitse lapsen ruumiinavauspöytäkirjan jossa lapsen jalassa oli todettu pienimuotoinen murtuma - ilmeisesti johtuen juuri kenkien väärinpukemisesta) ja itse tutkimus, jonka mies löytää ullakolta ja jossa naisen käsiala muuttuu vähä vähältä skitsofreeniseksi mongerrukseksi.

Saatanan historia estää siis elokuvassa miestä ja naista kohtaamasta toisiaan. Tästä - ja luontosuhteestamme - on elokuvassa oikeastaan täydelleen kyse. Erityisesti elokuvan nainen on niin moniääninen, niin monenlaisia - myös vieraita - ääniä kasvoilleen, puheisiin, lihaansa ommellut, että terapeutin yritykset läpäistä nuo tunteet, tuo olento ja tavoittaa "objektiivinen nainen" muuttuu kierteeksi, jonka päässä hän voi kohdata vain oman tyytymättömyytensä, omat pelkonsa. Mies sen sijaan ei ole hänkään pelkkä yksiulotteinen terapeutti, vaan niinikään tunteva perheenjäsen. Välillä hän toki ilmentää "miehistä rationaliteettia", mutta samalla hän pyrkii haastamaan naisen tämän yrittäessä samastua miehiseen ääneen, so. syyllistäessä itseään naiseudestaan. Jo elokuvan alussa nainen kertoo - vaikkakaan syyllistämättä - miehelle tämän olleen pitkään etäinen, välinpitämätön perheettään kohtaan. Tätä hän ei sano katkerasti, vain todeten, kuin terapoiden vuorostaan miestään. Siten yksiulotteisuudesta ja litteydestä Trierin elokuvan henkilöhahmoja ei voi syyttää - he ottavat ja vaihtavat rooleja, he peilaavat erilaisia asenteita, yrittäen tavoittaa toisensa, toistensa sisimmän luonnon. Juuri luonnon - sekä ulkoisen että sisäisen - kohtaamisesta nouseekin varsinainen antikristus ja koska maskuliinisen äänen historiassa luonto, kaaos, nainen ja paha on yhdistettiy lähes saumattomasti toisiinsa, on luonnollista, että elokuva toisintaa ja pelaa - ehkä turhankin yksinkertaistavalta näyttävästi - samalla teemalla. Joskus realismi kuitenkin vaatii tätä: meille kliseisten elementtien esittämistä uudelleen meille. Sehän on vain todiste, että kliseet, konventiot ja totunnaiset muodostavat todellisuudessamme niin tärkeän osan, että koemme ne liian tutuiksi ja hamuamme uutta. Toisinaan - itse asiassa varsin usein - tuttuus vaatii kuitenkin kaikkein eniten kriittistä tarkastelua. Juuri tuttuuden luotaaminen onkin eräs muutosvoiman ensimmäisistä kiristysotteista.

Toisin sanoen Trier osoittaa elokuvan keinoin, miten miesten johtama todellisuus tarkoittaa yhden todellisuuskäsityksen hyväksymistä ja naisellisen kielen, naisellisen totuuden muokkaamista yhdenmukaiseksi tuon todellisuuskäsityksen kanssa. Tämä voi näyttäytyä naisen alistamisena ja alistumisena - totinen feministi syyttäisi Trieriä siitä, että tämä antaa naisten näkyvästi alistua, olla ohjailtavissa - mutta naisen emansipaatio näyttää tapahtuvan Antichristissa ikään kuin takakierteellä. Lopputulos levittää nimittäin katsojan eteen sen, mistä miehisessä todellisuudessa on kyse ja missä ovat sen murtumiskohdat. Kyse on siis selvästikin tietyn todellisuuskäsityksen kritiikistä. Tuohon todellisuuskäsitykseen sisältyy naisen antikristillisyys ja naisen häviö. Lopun runollinen epilogi, jossa mies raahautuu pois metsästä ja hänen tulosuunnastaan alkaa kävellä sadoittain naisia, vapaita naisia, saattaisi olla tulkittavissa juuri näin.

Toistan jo aiemmin esittämäni teesin: Trier kuvaa periaatteessa hyvin mimeettisesti sitä todellisuutta, jossa me elämme. Se on tunnistettava, joskin ylijäämiltään groteski: Trierin elokuvissa tapahtuu "pahoja asioita", asioita joita emme haluaisi nähdä todellisuudessa, mutta jotka voivat hyvin tapahtua meidän keskuudessamme. Tämä seikka saattaa Trier-kritiikin vähintäänkin kyseenalaiseen valoon. Kun Trieriä syytetään jostakin, tässä tapauksessa nyt vaikka naisvihasta, kyse on pikemminkin siitä, että Trierin hahmottama kuva on liian totta, jotta voisimme hyväksyä sen. Siksi Trier käy syntipukista.

Paljon on myös puhuttu Antichristin avoimesta pornograafisuudesta ja vastenmielisestä väkivallasta. Jo prologin estoton ja varsin äkillinen kuva siittimestä työntymässä emättimeen paljastaa, että Trier pelaa nyt verrattain eri aseilla kuin aiemmin. Seksin avoimuus muuttuu myöhemmin väkivallan avoimuudeksi: mies saa halosta sukuelimilleen, nainen saa tajuttoman miehen siittimen ejakuloimaan verta, minkä jälkeen nainen poraa miehen sääreen ja ruuvaa siihen tahkokiven. Kohutuin kohtaus on luonnollisesti osa, jossa nainen leikkaa itse ruosteisilla saksilla häpyhuulensa, mikä niinikään näytetään täysin estotta. Itsekin olen puhunut moneen otteeseen väkivallan esittämistä vastaan, mutta Antichristissa väkivalta palvelee lopultakin syvempiä perusteita, joita ilman elokuva olisi symbolikieleltään huomattavasti köykäisempi. Ainoastaan veren ejakuloiminen on iljettävistä kuvista se, joka ei täysin palvele samaa sisällöllistä ulottuvuutta kuin muut väkivallankuvat, vaikkakin kytkeytyneenä muotoon se voidaan nähdä välttämättömänä: Trierin elokuvan muoto ja teeman raskaus vaativat shokkiaffekteja, sillä juuri ne paljastavat maailmankuvamme säröpintoja - ilman niitä elokuva ei toimisi niin voimakkaana kokemuksena.

Kuitenkin olisi syytä asettaa väkivallanteot elokuvaan kokonaisuutena: ne eivät ole Antichristin perusta, vaan osia laajemmassa sisällöllisessä polemiikissa, jota elokuva käy paitsi itsekseen myös katsojan kanssa. Kun ja jos katsoja poistuu elokuvateatterista kauhistellen iljettävyyksiä, hänen voidaan epäillä kadottaneen elokuvan aikana varsinaiset ydinkysymykset tai olleen löytämättä niitä sisältään lainkaan.

Elämme aikaa, jolloin syvät impulssit näyttävät resonoivan meissä vain, kun käytössä ovat mahdollisimman voimakkaat affektit. Siksi "järkyttävyys" nousee paljon tärkeämmäksi elementiksi kuin pelkkä kysymysten kysyminen. Ja kun tuo järkyttävyys osuu niihin teoksiin, joilla on oikeasti syvällinen sanoma, olemme pakotettuja puhumaan oikeasti merkittävistä teksteistä. Antichrist voi olla sisäänpäinkääntynyt, vihainen, mutta yhtä kaikki lähes jokaisen tulisi se nähdä. Paitsi tavoitellakseen kysymyksiä sukupuolisuudesta myös kysymyksiä luonnon, "pahan" ja tukkeutumiemme suhteista.

Supervillain Outcasts

On ollut kiinnostava huomata, että amerikkalaisen toimintaelokuva-genren kehittyessä sankarin vastustajista, pahiksista, on viimeistään 2000-luvulla tullut eettisesti ottaen paitsi paljon mielenkiintoisempia myös oikeutetumpia ja samastuttavampia hahmoja. Ajatellaanpa vaikka Christopher Nolanin viimevuotista The Dark Knightia (2008), jossa huomion varasti Jokeri (edesmennyt Heath Ledger). Jokeri saattoi joillekin katsojille vielä olla "sekopäinen" ja siksi kiehtova hahmo - niin vääristynyt on nykypäivän katsojan arvomaailma, että sille samastuttavampi hahmo on loppujen lopuksi boheemi sarjamurhaaja kuin kukaan mitäänsanomaton lainvartija - mutta olennaisempaa oli, että Jokeri edusti arvoja, jotka paitsi uhkaavat tieteellis-teknisen organisaatiokulttuurin perusteita ja käytänteitä myös ovat välttämättömiä siirryttäessä kestämättömästä elämäntavasta poispäin. Mutta kun Jokeri polttaa rahaa, se on yhtä esteettisesti imartelevaa kuin Jokeri naistenvaatteissa - rahan symbolinen arvo meissä (raha elämämme eräänä perustana) sen sijaan on helppo unohtaa. Odotamme, että asiat tehdään motivoituina, jonkin päämäärän saavuttamiseksi - eikä toimintaelokuva itsekään halua jättää katsojaa repimään hiuksiaan tekemällä sankarin vihollisista täysin nihilistisiä. The Dark Knightin suurin ansio olikin, että siinä Jokeri läheni tätä nihilismiä, mikä sopi kiehtovasti yhteen totalitaristiseksi valvontayhteiskunnaksi muuttuneen Gothamin kanssa.

Toinen kiintoisa esimerkki on Live Free or Die Hard (2007), joka Suomessa kääntyi jokseenkin ääliömäiseen vaikkakin kuvaavaan muotoon Die Hard 4.0. Aiemmat Die Hard-elokuvat ovat tehneet tutuksi John McClanen (Bruce Willis), etsivän jonka kuolemansynti on olla aina väärässä paikassa väärään aikaan. McClane on ollut epäinhimillisellä tavalla iskuja, räjähdyksiä, ampumahaavoja kestävä, mutta etiikaltaan samastuttava hahmo. Joka elokuvassa McClane on joutunut puolustamaan inhimillisiä arvoja, ihmishenkiä, sukulaisuutta, pelastamaan lähimmäisensä terroristiryhmien kynsistä.

Jo aiemmin elokuvien rikollisryhmät ovat olleet eteviä, aseistettuja ja tietoisia siitä, mitä tekevät. Mitään suunnittelematonta heidän toiminnassaan ei varsinaisesti ole ollut , mitä nyt McClanen takia kaikki ryhmät ovat joutuneet muuttamaan jonkin verran käytäntöjään, keinoja päästä päämääriinsä. Yleensä tähän on liittynyt rikollisten lähettäminen yksitellen McClanea vastaan, mistä on syntynyt katsojan mielestä sopivan tasavertaista ja kiehtovaa väkivaltaviihdettä.

2000-luvulle tultaessa tilanne kuitenkin jossain määrin muuttuu. Terroristeihin kirjoitetaan matrixmaista huippuosaamista, so. taistelulajitaitoja, aseidenkäsittelytaitoja ja ennen kaikkea, taitoja käsitellä monimutkaisia tietojärjestelmiä. Toisin sanoen: heistä kirjoitetaan suoranaisia superterroristeja, joilla on iskuryhmän lähitaistelutaidot ja hakkerin tietojenkäsittelytaidot.

Kun tähän lisätään tietoisuus siitä, millaiselle kohderyhmälle Live Free or Die Hard on suunnattu, ei ole ihme, että McClanesta tulee vanhan maailman apina nörttien ja tietokoneisiin perehtyneen sukupolven pyyhkäistessä hänen ylitseen. Selvää toki on, että lopulliset ongelmat ratkaistaan vanhan maailman apinan ottein, nyrkein, lihallisen draaman eli tappelunnujakoinnin puitteissa.

Yhtä kaikki varsinaisen uhan, jolla McClane päästetään jälleen kerran lieastaan, käynnistää terroristien toteuttama maan kaikkien tietoverkkojen haltuunotto. Ensin pysähtyvät liikennevalot, sitten lähtevät sähköt - käytännössä kaikki, mihin liittyy korkeampaa teknologiaa päätyy näiden virtuaaliterroristien haltuun. Nörtit nimittävät tätä fire saleksi, loppuunmyynniksi, jossa koko teknologinen järjestelmä kaadetaan kerralla.

Koska Die Hardin liittyi kolmannen osansa myötä buddy-toimintaelokuvien joukkoon eli McClane sai tahtomattaan hänen taitojaan täydentävän kumppanin seurakseen (vrt. esim. Lethal Weapon tai Indiana Jones -elokuvat). Tätä genreä näyttää olennaisesti luonnehtivan heikomman osapuolen silminnähtävä kasvu vellihoususta sankariksi siinä missä tuttu ja turvallinen sankari hoitaa homman kotiin omana itsenään, muuttumatta. Neljännessä Die Hardissa McClane saa luonnollisesti kumppanikseen nuoren tietokonenörtin Matthew Farrellin (Justin Longin), joka nuorelle katsojalle - oikeastaan täsmälleen samalle nyt jo varttuneemmalle katsojalle, joka lapsena nautti aiemmista Die Hardeista - on arkikäytäntöineen ja ikänsä puolesta samastuttavampi hahmo kuin McClane. Vaikka Farrell on nörtti, hänestä on kirjoitettu nuori, joka kuuntelee rähisevää rock-musiikkia, kritisoi CCR:ää ja on ennen kaikkea tietoinen median alituisesta läsnäolosta ja sen sokeista pisteistä.

Hyvä esimerkki tästä on esimerkiksi elokuvan alun kohtaus, jossa McClane ja Farrell kiistelevät autossa siitä, millaisia uutisia nykyisin näytetään ja lähetetään. Poika väittää, että mainosyhtiöt määrittävät mitä sanotaan. Katsojan ei tarvitse olla edes erityisen "vasemmistolainen" tiedostaakseen, että tämä pätee osittain myös meidän maailmaamme; uutiset viihteellistyvät ja informaatioräjähdyksen myötä niiden muoto muuttaa alituisesti muotoaan, kevenee ja toiset uutiset loistavat poissaolollaan. Yhtä kaikki, myöhemmin eräässä satunnaisessa kahvilassa sattuu seuraavanlainen kohtaus: terroristit ovat ottaneet haltuunsa tv-kanavat ja alkavat lähettää omaa ohjelmaansa, jossa kysytään teknologiariippuvuutemme perään ja kuvataan valkoista taloa. Katsojat kiinnittävät tässä vaiheessa huomiota vain kuvaruudulle ilmestyvään tekstiin. Sen sijaan, että kahvilan asiakkaat keskustelisivat kepeästi toistensa kanssa (kuten yleensä kahviloissa on tapana), he ovat lumoutuneita televisioruudusta ja etenkin ohjelmasta jota ruudulta näytettiin ennen kuin terroristien lähetys alkoi. Eräs sivullinen nuori pyytääkin kahvilanpitäjää vaihtamaan kanavaa takaisin uutisiin, mutta kahvilanpitäjä vastaa ohjelman juuri olevan uutiset. Samassa valkoinen talo räjähtää tavalla, joka muistuttaa häkellyttävällä tavalla 9/11:n vapaan pudotuksen nopeudella etenevää räjähdyssortumista. McClane juoksee - seistyään pitkään kahvilan ikkunassa katsomassa samaa uutislähetystä - korttelin matkaa ja näkee, että terroristien uutislähetys oli lavastus, huijaus. Valkoinen talo on paikallaan, vahingoittumattomana. Kohtaus kokonaisuudessaan on sikäli merkityksellinen, että yleensä vastaavanlaiset lavastukset on - myös Die Hard-sarjassa - olleet harhautusliikkeitä, joilla paitsi katsojien myös sankarin, poliisien ja kansalaisten huomio on johdettu muualle. Nyt uutislähetys ei palvele mitään selkeitä tavoitteita. Pikemminkin se todentaa oivallisella tavalla Farrellin aiemmat puheet: uutiset eivät välttämättä valehtele, mutta niissä on paljon lavastettua, elementtejä joilla johdetaan katsojia harhaan.

Toimintaelokuva genrenä ei ole ollut aiemminkaan mitenkään radikaali tai uudistavia arvoja ajava elokuvan muoto. Elokuvan alkupuoliskon ajan katsoja voi huolestuneena seurata tapahtumia ja samastua avuttomiin ihmisparkoihin, elää siten todeksi teesiä, että olemme loputtoman riippuvaisia teknologiasta ja erittäin kaukana omavaraisuudesta. Siksipä on turha luulla, että teknologian alasajo merkitsisi elokuvassa kenellekään uutta alkua, päinvastoin: tärkeintä on palauttaa vallitseva järjestelmä. Näin toimii jokainen, joka ei halua luopua omastaan. McClane ei kuitenkaan edelleenkään ajattele kovinkaan syvällisesti, hänelle tärkeämpää on tehdä, kuten jokainen "kunnon kansalainen", työnsä, oli sitten sankari tai ei. McClane tekee työnsä, siinä kaikki.

Kun McClane ottaa kantaa, katsojalle syötetään hyvää mutta manipuloivaa totuusteoriaa: Farrellin reflektoidessa aiempia tekemisiään ja toiveitaan loppuunmyynnin toteutumisesta ja systeemin kaatumisesta, McClane tulistuu ja selittää tohkeissaan, ettei kyseessä ole systeemi, vaan land (maa tai valtio), joka on täynnä ihmisiä. Valtion turvallisuus, valtio ihmisinä, menee siis sellaisen teoreettisen konseptin kuin systeemi tai järjestelmä edelle. Toki McClanen näkemys on monissa määrin humaani, mutta sen nimissä on helppo sivuuttaa se tosiasia, että maata tai valtiota kontrolloidaan tietty systeemi perustana ja tuo systeemi ei kaikilta osin palvele parhaalla mahdollisella tavalla maan tai valtion kansalaisia.

Thomas Gabriel (Timothy Olyphant) virtuaaliterroristien johtajana panee siis käytäntöön systeemin kaatamista. Mutta miksi? Koska hän on nihilisti? Koska hän on entinen turvallisuusalan ammattilainen, joka osoitti kansallisen tieto- ja teknologiaverkon olevan 9/11:n jälkeen kaikille hyökkäyksille altis, mutta jota ei uskottu ja joka sen takia hyllytettiin, Gabrielin sanoin "ristiinnaulittiin"? Koska hän haluaa systeemin kaatuvan, ihmisten aloittavan uusia postkapitalistisen elämänmuotoja? Ei tietenkään! Viimeisen puolituntisen aikana elokuva lipeää antamaan Gabrielille kaksi motiivia: kosto, raha. Onko mitään näin käytettyä nähtykään?

Surullisintahan on, ettei vihollisesta uskalleta lopulta tehdä sitä mikä hänelle kuuluisi, so. antikansalaista, olentoa joka haluaa suistaa teknologisen järjestelmän sellaisten motiivien ajamana joita ei välttämättä ole tai jotka ovat ei-egoistisia. Sen sijaan hänestä tehdään surullinen huippuosaajan rääpäle, joka on epäonnistunut tehtävissään ja joka haluaa nyt hyvitystä, palkkion työstään, menestystä, kuuluisuutta. Pahiksesta tehdään toisin sanoen ymmärrettävä, jolla hänet saadaan kontrollinalaiseksi ja hänet on mahdollista voittaa. Murtautuminen valtion kaikkiin rahatietoihin (Woodlawn-niminen kybertietopankki), joka mahdollistaisi "uuden alun" kirjoitetaan siis viime hetkellä epäonnistuneen menestyjän keinoksi saada oikeutensa. Näin tämä uushumanistinen teema keksitään jälleen kerran pyörän tavoin uudelleen.

Ja totta helvetissä haasteena on McClanen perheenjäsen, tällä kertaa tytär Lucy (Mary Elizabeth Winstead). Vasta tämä tekee McClanen työstä pelastustehtävän, mielekästä. Ylihuolehtivainen isä, jolla on kehnohko suhde tyttäreensä. Isä jota tytär vihaa mutta joka ensimmäiseen jumiutuneeseen hissiin jouduttuaan haluaisi soittaa lähes ensimmäisenä isälleen. Tiedämme kuvion. Amerikkalainen toimintaelokuva puolustaa viimeiseen asti konservatiivisia arvoja, sen jokainen sentimentaalinen ja psykologinen elementti on tarkoin laskelmoitu ja se toimii, tekisi mieli sanoa, kuin uutinen.

Yhtä kaikki toimintaelokuvien viholliset ovat tällä hetkellä ainoat syyt tutustua uusiin toimintaelokuviin. Ei sen takia, että he olisivat "sekopäitä" - sekopäisyyshän on kirjoitettua ja lopulta ei-radikaalia, vaan sen takia, että heissä on potentiansa, itävät elementtinsä. Toivon, että on odotettavissa päivä, jolloin nuo elementit, "rikoksen" ei-egoistisuus ja oikeutettavuus, vehmautuvat johonkin elokuvaan. Sitä odotellessa voi vaikkapa hakea viholliskuvaan perspektiiviä Dødheimsgardin viimeisimmästä levystä.