Insinöörilogiikka ja jumalten kuolema

Umberto Eco kirjoitti jälkikirjoituksessaan Il Nome della Rosaan kuvatessaan niitä ratkaisuja joita kirjailijana teki romaania laatiessaan, että halusi tehdä aktuaalisesta lukijasta orjansa, kunhan tämä ensin olisi läpäissyt noin sadan ensimmäisen sivun mittaisen initiaatiovaiheen ja hyväksynyt kuvatun maailman lainalaisuudet ja kalustukset, päähenkilöiden luonteenoikut ja tulosuunnat. Useimmiten tämä pätee muuhunkin romaanikirjallisuuteen ja Econ teosten kaltaisten useamman sadan mittaisten romaanien kohdalla tämä on suorastaan sääntö - ja kerrankin sellainen sääntö, johon mukaudun mielelläni.

Econ luonnehdinnan sadasta ensimmäisestä sivusta on nähtävästi ottanut vakavissaan Cornelius Jakhelln, norjalainen muusikko, jonka ensimmäinen romaani Gudenes fall (2007) kääntyi jo nyt suomeksi (syyt tulivat tällä kertaa kustantamojen taholta: neljä pohjoismaista kustantamoa järjesti kilpailun, jonka Jakhellnin Gudenes fall voitti Norjan osalta; muut voittajat olivat Jukka Behmin Dr. Mumbai ja Torben Munksgaardin Retrograd) nimellä Jumalten tuho (2008). Runsaan sadan sivun verran nimittäin vei ainakin minulta lukijana hyväksyä ensisijaisena kertojana toimivan Odinnin puhunnos, joka suoranaisesti oli aikalailla järkyttävää. En kiellä, etteikö taidokasta, vain järkyttävää, ärsyttävää ja härskiä.

Olisi kuitenkin virhe sanoa samaa Jakhellnista ja romaanista sinänsä. Pikemminkin Odinnista ja tämän näköalantornista avautuva näkymä alas Valhallaan ja ylös maailmaan vaativat typerryttävää kielenkäyttöä, barbaarisia juttuja, mauttomia pierunkatkuisia stand up -showsketsejä sekä hiuksia nostattavan puistattavaa englanninkielellä briljeeraamista. Pääjumala Odinn ja koko jumalkatras on muuttanut Götterdemmerungin jälkeen maan alle, toiseen Valhallaan. Ihmiset ovat unohtaneet jumalat. Odinn katselee heitä ystävänsä Hornbori hopeakääpiön kehittämällä teknologisella ihmeellä in-visiolla, ja on syystäkin harmissaan: nämä viihdyttävät itseään maan päälle kaikenlaisilla typeryyksillä, kuten tosi-tv:llä ja bläkk fakkin shitmetallilla, joskin osa jumalistakin on myös innostunut niistä, mikä kertoo aika paljon myös jumalten oman degeneraation asteesta. Svartalvheimin kaivoksissa kääpiöinsinööri Reginn kehittelee kyborgin kaltaisia griffbotteja ja näitä kehittyneempiä biontteja, joita lähtee hurmahenkisesti viemään ylös maan päälle Odinnin kieltäydyttyä vihaisesti ottamasta niitä Aasgaardiin. Odinn nimittäin suosii vain "yksinkertaisia elämänmuotoja", ei keinotekoista elämää jolla kaiken lisäksi vielä olisi tietoisuus. Teknologiaan kiintyvä hulluus alkaa levitä siis syvältä maan alta.

Genrehybridinä Jakhellnin saagaromaani on taiten koottu ja erityisellä huolella kalustettu; totta kai peikkoja, kääpiöitä, jättiläisiä, einheriereitä ja jumalia samaan maailmaan saattamalla saa maanalisen näyttämään aika lailla fantastiselta, mutta Odinnn kuvailee niin kattavasti valtakuntansa tapoja ja tapahtumia, että kun lukija on päässyt initiaatiovaiheen ohi, romaanista alkaa juontua esiin hiljalleen johtoteemoja,vähän juontakin ja tällöin hänet on koukutettu. Merkittävää on kuitenkin, että teksti näyttää muodostavan kirjavan tekstimassan, tai maaston, jossa johtoteemaan palataan aika ajoin, mutta vähintään yhtä suuri osa ajasta ja sivumäärästä käytetään erilaisten mikrohistorioiden valottamiseen ja ktooniseen kosmologiaan. Näin romaani todella alkaa alaotsikkonsa mukaisesti muistuttaa enemmän saagallista kerrontaa kuin eurooppalaisen postmodernismin kerrontakonventioihin mukautunutta romaania. Ei Gudenes fall ole laadullisesti kuitenkaan mitenkään erityisen ainutlaatuinen ja korvaamaton, mutta mainio hybridi se kaikesta huolimatta on. Ja vaikka tarkkaavainen lukija kyllä huomaa, miltä tahoilta Jakhelln on vaikutteita ammentanut (enemmän kuitenkin luovasta scifi- ja fantasiakirjallisuudesta kuin varsinaiselta palimpsestistaan Wagnerin Götterdämmerungista), onnistuu romaani piristämään tuoreudellaan, etenkin kosketellessaan myyttisen ja tuntemamme todellisuuden leikkauspintaa, saagoja ja soliptistisen olemisemme rajoja.

Tietenkin Gudenes fallia voi sanoa postmodernistiseksi, mutta toisin kuin alun pitäen pelkäsin, Jakhellnin aikomuksena ei näytä olevan lyödä lekkeriksi ja inhimillistää myyttejä naurettavuuksiin tai tyhjentää niitä totuudettomiksi sirpalemuodostelmiksi (Jakhelln jopa kiittää jumalia romaanin kiitos-osiossa). Pikemminkin näyttää, että romaani pyrkii luomaan relevantin yhteyden paitsi jumaluuksiin myös henkimaailmaan kuin haluaisi asettaa vielä kertaalleen sellaisen kognitiivis-toiminnallisen perustan, jota ei olla laajassa mittakaavassa useampaan vuosisataan kokeiltu, jonka historiallista murenemista käsittelee myös Michel Foucault'n Les Mots et les Choses (1966) ja jota on viime vuosikymmeninä voimakkaasti yrittänyt rehabilitoida useampikin marginaalinen uususkonnollinen liike. Vaikka sivuuttaisikin nuo liikkeet voi sekulaarihumanistikin löytää Gudenes fallista samastumispintaa, nimittäin kerronnan asettuessa tietoisesti ihmiskasvoisen maailmankuvauksen ulkopuolelle operoiden sieltä käsin ja siellä käsin. Modernia yhteiskuntaa kohtaan suunnattu kritiikki on kuitenkin vain pieni osa romaanin maastoa ja mikä ihaninta, ihmiskunta näyttäytyy siinä vaikkakin turhamaisena myös rääpälemäisenä kansana, jolta jumalat ottavat toisiaan vaikutteita, mutta joita eivät enimmäkseen pidä minään, ja jonka kohtalona näyttää olevan hukkua Kuunsurman paskaan.

Sen sijaan insinöörirodun, bionttien, esiinmarssi nousee tärkeäksi osaksi johtoteemaa. Reginn nousee ja asettuu Islannissa sijaitsevaan Dimmuborgiriin, Mustaan linnaan ja alkaa kasvattaa itselleen susilasta, Kuunsurmaa, jossa on myös geenejä Pyhästä Olavista, väkivaltaisesta viikinkikuninkaasta, joka pakotti kristinuskon norjalaisiin. Eddan Fenris on siis muuttunut Lokin lemmikistä insinööriarmeijan luomaksi, väkivaltaiseksi (Kuunsurma syö käytännössä kaikki islantilaiset paitsi ne päivittäiset seitsemän, jotka se tuo Reginnille bionttiarmeijan raaka-aineeksi) ja hallitsemattomaksi golem-variaatioksi. Totta kai Reginnin hahmon voi lukea myös tietyssä tulkintatraditiossa, germaanis-skandinaavisessa mytologiassa Wagnerin ja Jakhellnin välissä olevana lenkkinä, Hitlerin hahmoksi, onhan tämä luomassa bionteista Tasavaltaa, jonka lait on kirjattu jokaisen biontin aivoihin:

"Ensimmäinen bioosilaki: biontilla ei ole omaa tahtoa eikä arvoa, se on kokonaan ja täydellisesti Bionisen Tasavallan oma.
Toinen bioosilaki: biontin tulee palvella Tasavallan säilymistä kaikin keinoin, suojella kanssabionttejaan ja taistella antibioottista toimintaa vastaan.
Kolmas bioosilaki: bioosilakeja ei missään olosuhteissa saa rikkoa." (Jakhelln 2007/2008, 417-418.)

Reginnin nimi on jo foneettisestikin lähellä ajatusta englannin reignia ja saksan reichiä, sen ei pitäisi olla kenellekään yllätys. Kiinnostavaa muuten: kirjoitusasua on liki jokaisen romaanihenkilön ja ilmiön kohdalla vaihdettu hitusen, miksei siis Reginninkin? Valtaa silmälläpitäen on kuitenkin erityisen merkillepantavaa, että Reginn käyttää omaansa täysin nykyisen insinöörietiikan mukaisesti. Hän valmistaa esimerkiksi

"biontteja, joilla on uimaräpylät ja selässä kilpikonnankuori (...) kaksipäisiä biontteja, jotka pystyvät lyömään hänet shakissa (...) puhuvia bionttikissoja, ja bionttilintuja joilla oli pistoolinokka (...) bionttienkeleitä, joilla oli valkoiset siivet selässä ja muzakkia soittava suu (...) bionttipiruja, joilla oli vakiovarusteina sorkkajalka, humanitäärinen hekonauru ja kädessä rahankeruulipas (...) homobiontteja, joilla oli sinivihreä iho ja vaaleanpunaiset hampaat. 'Lähinnä siks ko se on mahrollista', hän sanoi selitykseksi." (emt., 423).

Selitys on täsmälleen sama, jonka Erich Fromm huomioi aikanaan teknokratiaan kytkeytyneen valistuksen suurimmaksi ongelmaksi ja teknologisen yhteiskunnan perussäännöksi: asioita, kuten ydinaseita, kehitellään ja keksitään, koska se on mahdollista (kiinnostuneet voivat tutustua Olli-Pekka Moision toimittamassa Kritiikin lupaus -antologiassa julkaistuun Päivi Moision artikkeliin Kasvattamisen vaikea taito. Erich Fromm kasvattamisen luonteesta. s. 71-94). Reginn on noussut siis paitsi renessanssin epistemen (johon sisältyi käsitys luonnonjärjestyksestä, jossa ihmisellä oli paikkansa eläinten ja enkelten välissä) myös modernin epistemen yläpuolelle. Hänellä on valta luoda niitä, jotka ovat luonnostaan ihmisen yläpuolella kuten enkeleitä ja demoneita, mutta hän on niinikään turbokiihdyttänyt koko ajatuksen tuosta modernin vaalimasta "mahdollisuudesta", lyönyt sen läskiksi ja siten osoittanut, että jotta Overheim ja kaikkeudenkoti voitaisiin viedä loppuunsa ja kaikkivalta antaa Reginnin käsiin on insinöörilogiikka kohotettava toiseen potenssiin.

Periaatteessa voi pitää myös hyvinkin tarkkanäköisenä Jakhellnin romaanin Tasavalta-visiota:

"Reginnin suunnitelmana oli ryhtyä Mustalinnasta käsin toteuttamaan bioosiksi kutsumaansa ihmisenjalostusohjelmaa; hän aikoi päivittää ihmisen mielen ja fyysisen olemuksen ja tehdä heistä biontteja. Reginnin tavoitteena oli, että kaikki ihmiset jalostettaisiin eli kultivoitaisiin, toisin sanoen, että he saisivat uuden kehon ja uudet aivot. Näin luodut biontit kytkettäisiin kollektiiviseen, digitaaliseen hermojärjestelmään nimeltään Bioninen Tasavalta, tai lyhyemmin Tasavalta. Reginn halusi siis muuttaa ihmisrodun pintaa syvemmältä, kirjaimellisesti, koska ulkoiset proteesit (puhelimet, radiot, silmälasit, jne.) olivat jo vanhanaikaisia ja vaativat alituista ylläpitoa ja huoltoa. Ulkoisista proteeseista ei ollut koskaan tullut pysyviä ruumiinosia, mistä seurasi että ne saattoivat kadota ja vaurioitua.
Kultivointi varustaisi periaatteessa biontit muun muassa kyvyllä kytkeytyä omasta ajatustoiminnasta yhteisön tai toisten bionttien ajatustoimintaan vaivattomasti ja yhdenkään yksilön integriteettiä loukkaamatta. Ihmisen, joka ei tiennyt esimerkiksi missä oli tai mitä kello oli, ei enää tarvitsisi turvautua puhelimen kaltaiseen ulkoiseen välineeseen saadakseen kaipaamansa tiedon: riitti, että hän kysyisi itseltään missä oli ja mitä hänen pitäisi tehdä. (...)
Perusedellytyksenä bioosin kaltaisen projektin onnistumiselle oli geneettisen moninaisuuden säilyminen. Bionttilaji, jonka kaikilla jäsenillä olisi identtiset geenikoodit, olisi äärimmäisen tuhoutumisaltis, koska mikä tahansa epäsuotuisa tekijä voisi vahingoittaa samalla tavoin koko populaatiota. Reginnin keinotekoinen evoluutio suojaisi bionttien eloonjäämismahdollisuuksia rakentamalla luonnolliselle valinnalle. Kaikkien tulevien bionttien kehoon operoitaisiin pienen pieniä tietokoneita hoitamaan kommunikaatiota lajiverkoston kanssa, koska bionttiyhteisön oli määrä olla samalla sekä maantieteellinen että geneettinen tasavalta. Tietokoneet paikallistaisivat biontit ajassa ja tilassa, auttaisivat tarpeen tullen esimerkiksi lataamalla uusia geneettisiä makroja, torjumalla pahanlaatuisia viruksia, hankkimalla viiveettä ravintoa tai informaatiota. Tasavalta jättäisi varjoonsa kaikki historian aikaisemmat yhteiskunnat hyvinvoinnin, tiedon ja terveyden aloilla." (Jakhelln 2007/2008, 407-410.)

Kunnianhimon, maailmanparannuksen ja insinöörilogiikan sekoittuessa tällä tavalla lukija joutuu varpailleen arvaillessaan, toteutuuko kuvailtu Tasavalta ennen vai jälkeen götterdämmerungin, kirjan puitteissa vai ulkopuolella, ja varmaa on, että vaikka Reginn kuvailee keinoelämällistä yhteisöä, joka on laadullisesti erilainen kuin omamme, voimme hyvin nähdä, kuinka sama mekaniikka vie meitä ja meidän yhteiskunnallisia rakenteitamme eteenpäin. Franco "Bifo" Berardi kirjoittaa muistaakseni omasta ja silti yhteisen infosfääristä, johon ihmiset ovat jo kytkeytyneet tietoverkkojen ja median kautta ja josta poiskytkeytyminen alkaa olla jo aikamoisen ponnistelun takana. Jaamme jo nyt saman keinotekoisen kollektiivisen tajunnan. Näkemyksen totuuspohja paljastuu heti kun alkaa tarkkailla omaa käyttäytymistään, omia arkisia käytänteitään, omaa ajankäyttöään. Meille mediakulttuurin kasvattamille on muodostunut sähköinen keho, jota kontrolloidaan, säädellään ja kiihdytetään erilaisin impulssein: edes arkinen jutustelu työkaverin kanssa ei tunnu onnistuvan ja lähtevän jouhevaan käyntiin, jos emme puhu tai edes viittaa tavalla tai toisella mediaan.

Itse insinöörin kohtalona on kuitenkin tulla jumalten viimeisen kahakan häviäväksi osapuoleksi (pahoittelen paljastusta, mutta tuskinpa moni muuta odottikaan). Reginnin mahtavin luomus, Kuunsurma, odottaa horisontissa kahakan päättymistä ja ryntää sitten hautojen yli tanssien ja ruumiita rohmuten kohti Odinnia. Tunnemme runo-Eddan, tiedämme jatkon. Samalla tapaa teknologinen kulttuuri on jo aikaa sitten riistäytynyt käsistämme, elää ja ahmii ihmisiä nöyryyttämään itseään päivittäin - ja tarpeeksi kauan toistettuna ja maksimoituna potentioiden vapauttaminen ja mahdollisuuden realisointi uhkaa vielä kumuloitua samanlaiseksi kahakaksi. Villi mielikuvitus voisi kutsua sitä Gesamtkunstwerkiksi.

Mitä voimme oppia saksalaisesta elokuvasta?

Toisen maailmansodan jälkeen natsismin nousua Euroopassa on yritetty selvittää monista eri näkökulmista. Eittämättä mielikuvitusta kiihottavimpia ovat olleet ne tulosuunnat, joissa ilmiö on nähty esimerkiksi patoutuneen orgonienergian purkautumisena (Reich), Wotan-arkkityypin nousuna (Jung) ja siihen liittyvän okkultistisen toiminnan tuloksena (Goodrick-Clarke, Ravenscroft), puhumattakaan sitten tieteellisesti arvostetummasta kriittisen teorian näkökannasta natsismista valistuksen väistämättömänä varjopuolena. Theodor Adornon ystävän Siegfried Kracauerin kontribuutio From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film (1947) hetimmiten sodan jälkeen lähestyy jälleen aihetta uudesta suunnasta: elokuvan ja massapsykologian heijastuspinnoilta. Kracauerin keskeinen kysymys onkin, miten "saksalaiset toisaalta olivat haluttomia antamaan ohjakset Hitlerin käsiin, toisaalta he olivat vallan halukkaita hyväksymään hänet. Tällaiset vastakkaiset asenteet ovat lähtöisin järjen vaatimusten ja tunneperäisten kiihokkeiden välisestä ristiriidasta. Koska saksalaiset vastustivat Hitleriä poliittisella tasolla, heidän outo valmiutensa natsien uskontunnustus täytyi olla peräisin psyykkisistä rakenteista, jotka olivat voimakkaampia kuin mitkään aatteelliset epäilykset." (1947/1987, 198.)

Saksalainen elokuvahan koki sotien välisenä aikana mahdollisesti koko elokuvahistoriansa huipun. Tuo kukoistus käynnistyi kuitenkin erityisen synkissä tunnelmissa heti ensimmäisen maailmansodan aikana, kun Paul Wegenerin Der Student von Prag (1913), joka yhdisteli E.T.A. Hoffmannia, Edgar Allan Poeta ja Faustia, ja Der Golem (1915), Homonculus-sarjaelokuva (1916) ja vihdoin Robert Wienen ekspressionistinen ohjaus Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) tulivat vuoron perään teattereihin (joiden määrä noina vuosina kasvoi merkittävästi). Kaikkia yhdisti paitsi kauhu myös patologinen kiinnostus minuutta kohtaan, ja kaikki Wagenerin esikoista lukuun ottamatta olivat luomassa metaforaa auktoriteetinalaisesta keinotekoisesta olennosta, vääristyneistä ja alistutetuista ihmisparoista.Hans Janowitzin ja Carl Mayerin alkuperäinen käsikirjoitus Caligariin oli lähtökohdiltaan siinä suhteessa vallankumouksellinen, että se saattoi häpeään auktoriteetit isännistä valtiovaltaan, joka maailmansodan yhteydessä oli ilmentynyt erityisesti yleisessä asevelvollisuudessa ja tapattanut tuhansia saksalaisia. Vaikka elokuvan murhaaja on somnabulisti Cesare, on tämän käskyttäjä tohtori Caligari varsinaisesti paitsi tapattaja myös elokuvan keskeinen mielenterveydeltään kyseenalainen henkilö, joka kuvittelee olevansa uudelleensyntynyt 1700-luvulla elänyt hypnotisoija ja tivolilainen. Caligari on siis mielenvikainen auktoriteetti, joka käyttää valtaansa väärin, ja jälkiviisaasti voi tietenkin lukea elokuvasta suoranaisia enteitä siitä, mitä Saksassa parin vuosikymmenen päästä tapahtuisi. Ravenscroft jopa väittää, että Hitler uskoi vahvasti olevansa (muistaakseni) legendaarisen saksalaisen hallitsijan Fredrik I Barbarossan inkarnoituma. Jälkipolvien silmissä sekä Caligarin että Nosferatun (1922) ja Faustin (1926) kammottavuus ja kauhu onkin Saksan kohtalossa, ei välttämättä elokuvissa itsessään.

Janowitzin mukaan elokuvan taustatendenssi oli nimenomaan, että Cesare on metafora tavallisesta miehestä, jota käytetään hallitsijoiden taholta hyväksi, joka tappaa tämän käskystä ja tulee tapetuksi. Mutta mikä merkittävää, tuotantoyhtiö teki osittain tyhjäksi elokuvan alkuperäisen merkityksen sisällyttämällä elokuvaan prologin ja epilogin, jossa tarinan kertoja Francis hourailee mielisairaana. Näin originaali merkitys vesittyi ja Caligarin tarinasta tuli hullun houre - Wienen käsissä (Kracauerin sanoin) elokuva siis ylisti auktoriteettia ja tuomitsi hulluksi sen vastustajan (1947/1987, 63). Vaikka ajan elokuville olikin tyypillistä tarinan kehystäminen, tässä tapauksessa alkuperäinen merkitys näyttää toden totta kääntyneen ylösalaisin.Tämä oli kuitenkin vasta omanlaisensa enne. Saksalaisen elokuvainstituutin UFA:n (jonka tehtävä oli tuottaa paitsi propagandistisia myös saksalaisen hengen mukaisia elokuvia) ja tuotantoyhtiön perustana oli myötäillä kansan makua ja Saksan senhetkisen elintason huomioonottaen voisi sanoa maun olleen jokseenkin matalamielinen. Erinäisten vaiheiden aikana saksalainen elokuvakulttuuri kulki Fritz Langin Die Nibelung -elokuvan (1923-24) ornamentaalisista ja jylhistä muodostelmista (jossa Kracauer näkee esimakua Leni Riefenstahlin Triumph des Willens -dokumenttielokuvaan (1935), joka lienee Natsi-Saksan keskeisin filmografinen luomus), alppi- ja opetuselokuviin ja Marlene Dietrichin tähdittämään sadismitutkielmaan Der Blaue Engel (1930). Elokuvakulttuuri vaikuttaa tietenkin aina molempiin (ja useampiin) suuntiin. Toisaalta tuotantoyhtiöt laskelmoivat ja uusintavat sellaista aineistoa, joka on vedonnut kansaan aiemmin ja estää tätä näin demokratisoitumasta ja sivistymästä, irtaantumasta massaviihteen rappiollisesta vaikutuspiiristä, toisaalta massat vaikuttavat siihen, millaisia elokuvia tehdään. Niin on Hollywoodissa tänäänkin, niin oli Saksassa maailmansotien välisenä aikana.Kracauerin tutkielmassa kaikkein olennaisinta on nähdäkseni tämä vaikutussuhde. On totta kai varsin spekulatiivista väittää, että näillä elokuvilla oli hedelmöittävä vaikutuksensa siihen, että niin moni saksalainen otti osaa natsismin tuhomyllyyn. Keskeistä on, ettei yksikään selitysmalli tyhjentävästi selitä natsismia, mutta se ei olekaan niiden pääasiallinen tehtävä: päinvastoin, se on tarjota yksi mahdollinen tulosuunta. Kaikki nämä näkökulmat ovat kulttuurintutkimuksellisesti olennaisessa osassa, koska saksalaisuuskaan ei missään nimessä ollut yksinkertainen tapahtumaympäristö, eikä natsismi yksinkertainen liike. Kollektiivin psyykkisiin rakenteisiin - mikä on tavattoman tärkeä käsite - ne kaikki vaikuttivat eri tavoin. Tämän myötä on asetettava maasto myös meille, minkä itsessään näen tärkeämpänä kuin pelkän natsismin hekumallisen tarkastelun; samainen tulosuunta on arvioitava myös meidän elokuvakulttuurissamme, jossa siinäkin - huolimatta siitä että se on järkyttävän paljon suurempi - on huomattavissa samanlaisia kollektiivin psyykkisiä rakenteita manipuloivia uusintamisia. Puhun tietenkin paitsi hollywoodilaisesta elokuvasta, josta olen kirjoittanutkin jo aiemmin, myös kansallisista yrityksistä tehdä hollywoodilaista elokuvaa, mikä on suoraan sanoen paitsi iljettävää myös moraalitonta. Elokuva on ollut pitkälti historiansa ajan erityisesti massojen taidemuoto ja siksipä sen vaikutus onkin ollut tavaton. Ja edelleen siellä missä suuret tuotantokustannukset ja elokuva yhdistyvät, tulevat kuvaan myös paitsi alimmat mahdolliset nimittäjät (elokuva suunnataan mahdollisimman suurelle joukolle, mikä tarkoittaa yhteisten psyykkisten tekijöiden huomioonottamista) ja olemassa olevia valtarakenteita uusintavat käyttäytymissäännöt. Massaelokuva ei voi ikinä kannustaa anarkiaan, terroriin, kansalaistottelemattomuuteen, ei-sovinnaisuuteen, auktoriteetteja horjuttaviin näkemyksiin, koska sen on pidettävä paitsi kansalaiset elokuvateattereissa (tai tätä nykyä sohvillaan DVD-soittimineen) ja vaikutuspiirissään myös ylläpidettävä yleisiä valtasuhteita, koska niiden alasajo merkitsisi myös massaelokuvakulttuurin alasajoa ja yleisemmin yhteiskunnan "rappiota". Lisäksi elokuva on myös tekijöistään riippumatta olennaisesti kollektiivisten heijastusten aluetta, eikä sen piiriin sovi, sehän olisi kollektiivin toiveiden ja kauhujen kanssa eripurassa, aineisto, joka järisyttäisi sen juuriltaan. Saattaisihan se olla vieläkin tuhoisampaa kuin Wotanin nousu Saksassa.

Das Waldschloss

“Jos sattuu olemaan terävällä älyllä varustettu saksalainen, on ironia tietenkin olennaista itsetunnolle. Saksa sai alkunsa yksinkertaisen kansan kielenä, kunnon pakanallisten raakalaisten ja maamiesten, heimokansan, joka oli valmiina metsästykseen ja pelolle. Joten se on kieli, joka on täynnä mahan murinaa ja sydämellisen olemassaolon suolistokaasuja, keuhkojen mylvintää, henkitorven pihinää, kesytetyille eläimille huudettuja käskyjä, jopa jylinää, joka nousee kurkkuun kun jossain näkyy verta. Koska tätä kansaa oli kuitenkin kautta vuosisatojen koskenut rajoitus - että heidän tuli olla valmiit siirtymään länsimaisen sivilisaation mukavuuksien pariin ennen kuin mahdollisuus siihen karkasi kokonaan heidän ulottuviltaan - niin en pidä hämmästyttävänä, että monet mutaisilta karjapihoilta kaupunkilaiselämään siirtyneet saksalaisporvarit tekivät parhaansa, jotta olisivat puhuneet äänellä, joka on yhtä pehmeä kuin silkkipaidan hiha. Tämä koski erityisesti naisia. En puutu tässä pitkiin saksan sanoihin, jotka usein edelsivät nykyistä teknologista henkeämme, ei, viittaan siirappisiin palataalikonsonantteihin, tunteellisiin ääniin heikkotasoisia aivoja varten. Jokaiselle terävälle saksalaismiehelle, erityisesti berliiniläiselle, ironiasta oli pakko tulla olennainen korjausväline.” (591-592)

Tämä pitkä lainaus on Norman Mailerin viimeiseksi jääneestä romaanista The Castle in the Forest (2007, suom. nimellä Adolfin linna, 2007). Mailerin aseman - juutalainen ja yksi nonfiktion tai “faktion” kuuluisimmista sanansaattajista - huomioon ottaen on kiintoisaa millaisiin allegorioihin romaani tosiasiassa yltää; se ei päädy oikeastaan tuomitsemaan Hitleriä tai tekemään hänestä täydellä laidalla pilaa, vaan taustalta piirtyy esiin muutakin. Toki The Castle in the Forest on äärimmäisen naturalistinen ja psykopatologiassaan “luonnollinen“, ja vaikka Maestron eli paholaisen apulaiseksi itsensä määrittelevä kertoja vaikuttaakin henkilöhahmoihinsa unissa ja pakkomielteissä, tuntuu Mailerin romaani kertovan enemmän kuin Hitlerin suvusta siitä keskieurooppalaisesta maaperästä, josta fasismi saattoi versoa. Oli kertoja paholaismainen tai ei, loihtii hän Hitler-biografiastaan esiin myös sympatian sävyjä, ja mainitsee epilogissaan, kuinka paholaiset ovat tarpeeksi fiksuja ymmärtääkseen, että enemmän kuin vastauksia, jälkipolville jää kysymyksiä. Lukija saattaa myös harhautua The Castle in the Forestin silmiinpistävän freudilaisuuden suhteen, mutta tällöinkin itse palauttaisin sen osittain tuolloiseen yleiseen keskieurooppalaiseen ilmapiirin kuin johtaisin siitä selityksen Hitlerin tuleville teoille. Vanhana on vitsa väännettävä: teollisuusyhteiskunnan nopea kasvu synnytti oudon hybridin mutaisen, luonnollisen primitivismin kanssa. Nopeasti vilkaistuna Saksan ja Itävallan alue oli 1800-luvun lopulla kaikkea muuta kuin syrjäinen alue. Lokaalin voi kuitenkin olevan kuin hetkittäistä, ilmavirratonta seutua, ja maaseudulla tuo paikallisuus (alueen arvoihin samastuminen) erityisesti korostuu, oltiin missä päin maailmaa hyvänsä. Ne, jotka eivät “häipyneet paikalta”, kohtasivat 30-40-luvun. Aihetta sivuten suosittelen lukemaan vaikkapa John Zerzanin haastattelun.

Mailer kuitenkin on kirjoittanut upean monipuolisen, moniäänisen romaanin. Suomennoksen takakanteen asti livennyt punehtuma Jumalasta ja Saatanasta taistelemassa Adolfin sielusta ei kuitenkaan (tälläkään kertaa) vastaa täysin romaanin todellisuutta. Jokainen lukijan yritys johtaa Adolfin lapsuudesta tai perhetaustasta syitä hänen tulevaan uraansa, muuttuu parin sivun päästä joko ironiaksi tai silkaksi harhaanjohtamiseksi, kun kertoja osoittaa käytännöllisesti katsoen halunneensa vain narrata lukijaansa (ja tähänhän usean erinomaisen romaanin ansiot perustuvat: lukija voi vaihtaa asemaansa ja lukupositiotaan valintansa mukaan ja silti nauttia lukemastaan) ja lukija vihdoin huomaa tämän, nolostuu, joutuu häpeällisen tuntemuksen valtaan. Kirjailijana Mailer on, otaksuisin, laskenut niin paljon sen varaan, minä länsimainen keskiarvotettu konsensus Hitleriä pitää, että juuri tästä kontrastista syntyy myös sen teho. Siksi onkin perin harmillista, että romaani jäi Mailerin viimeiseksi, muistelen nimittäin hänen suunnitelleen vielä jatko-osaa The Castle in the Forestille, ja samaan viitataan romaanissakin. Mailer poistui keskuudestamme 10. marraskuuta 2007 jättäen jälkeensä huikaisevan tuotannon. Kerro sinä, Norman, vastaisuudessa, heille muille maahisille.

Hitler ja yö

Selvittelen toista päivää päätäni Hans Jürgen Syberbergin Hitler, elokuva Saksasta – suurteoksen (1978) jälkeen. Voi olla, että elokuva nousee omassa arvostuspiirissäni kaikkien aikojen parhaimmaksi elokuvaksi. Tai kuten amerikkalainen kulttuurintutkija Susan Sontag aikoinaan kirjoitti: "Kun on nähnyt Syberbergin elokuvan, on vain se – ja vasta sen jälkeen tulevat muut elokuvat, joita arvostaa. (Eikä valitettavasti niitäkään ole näinä päivinä kovin monia.) Kuten Wagnerista alakuloisesti todettiin, hän turmelee meidän kykymme sietää muita.” (Sontag 1980/2007, 45.)

Mikä Syberbergin elokuvasta sitten tekee niin uskomattoman järkyttävän, että se näyttää lyövän laudalta niin Tarkovskit kuin muut uuden aallon elokuvat (Syberberginhän katsotaan edustavan samaa Saksan uutta aaltoa kuin Werner Herzogin ja Rainer Werner Fassbinderin)? Yritän hahmotella seuraavassa joitakin pykäliä.

Ilmeisin ja usein ensimmäisenä esiin nostettavin seikka Syberbergin elokuvassa on kesto. Hitler, elokuva Saksasta kestää huimat seitsemän tuntia, ja väitän, ettei siinä ole minuuttiakaan liikaa. Keston massiivisuus olisi jo periaatteessa perustava syy, miksi teos kuuluu helposti katsojan unohtumattomimpiin kokemuksiin. Seitsemään tuntiin Syberberg mahduttaa kuitenkin antiaristoteelisella kerronnallaan niin paljon merkityksiä, merkityksen syntymisen hetkiä, että katsojan on käytännössä pakko osallistua, pitää silmänsä auki, katsoa, tulkita, pakahtua. Kirjoittaessani näin tulkinnasta, voidaan tietysti ajaa ohi: Syberbergin teosta ei välttämättä voi tulkita sanan perinteisessä elokuvallisessa mielessä – yrittämällä yhdistää eri merkityspiirejä, symboleja ja tapahtumia johonkin kertomukseen jota edellämainitut tukevat. En edes tiedä, onko Syberbergin elokuvassa mitään kertomusta; jos on, se on katsojassa avautuva länsimaisen historian loppu, ”Hitler meissä” ja meidän jälkeemme.

Toki massiivisuudessaan Hitler, elokuva Saksasta on pateettinen, tunteisiin vetoava, mutta ei hollywoodlaisen manipuloivassa mielessä, ollen elokuvateollisuudessa kierrätettyjä ja opittuja tunteita syöttävä kone, vaan elokuvan tavassa avata katsoja täysin paljaaksi omalle perimälleen, historialleen, järjestelmälleen – näyttää ikään kuin Hitler ensimmäisenä massaelokuvan ohjaajana, keskinkertaisten ja massoille tuotettujen elämäntapojen, kulutuksen, jaetun informaation kantaisänä avautuisi katsojan ymmärryksessä vasta Syberbergin teoksen myötä. Adornolaista kuvain- ja representaatiokieltoa myötäilevänä teoksena se kuvaa teollisesti tuotetun kommunikaation äärimmäistä tuhovoimaa. Sen sijaan että yrittäisi välittää informaation – kuvien, dramatisointien, tilastojen – avulla länsimaiden perikatoa, Hitler, elokuva Saksasta tuntuu aktuaalistuvan tyhjyydessä, jossain historiamme pimeässä laskoksessa, sen ulkoreunalla, ja esittävän häikäilemättömän korkeakulttuurisesti sen, mitä meille on jäänyt, kun jumalat ovat paenneet (tähtien taa). Sanomattakin on selvää, että häikäisevässä polyfoniassaan Syberbergin elokuva ei oikeastaan syyllistä Hitleriä, tee tästä paholaista (kuten hollywood-estetiikalla on tapana) vaan keskittyy siihen, mitä tapahtuu nyt, nykyisen massakulttuurin mainingeissa, ja mitä tapahtuu muistissamme, ja mitä tapahtuu myyteille.

Martti-Tapio Kuuskoski kirjoittaa Syberberg-elokuvaretrospektiivin yhteydessä julkaistussa artikkelikokoelmassa seuraavasti:

Syberbergiä onkin syytetty Wagnerin tavoin myös fasistisesta ja antisemitistisestä ajattelusta. Kummassakin tapauksessa perusteeksi on kelvannut se, että taiteilijat ovat painottaneet myyttisen ajattelun kulttuurista merkitystä, jota ilman inhimillinen elämä käy merkityksettömäksi. Syberbergin mukaan myyttien katoaminen johtaisi valtaa pitävien globaaliin voittoon. Tämä taas merkitsisi länsimaisen kulttuurin tuhoa, ja samalla itse asiassa koko maailman tuhoa, sillä länsimainen kulttuuri on Syberbergin näkemyksen mukaan lävistänyt peruuttamattomasti maapallon kaikki muut kulttuurit.

Hitler-elokuvassa Syberberg asetti kulutuskapitalismin fasismin ideologiseksi jatkoksi, ja tätä kritiikkiään hän on jatkanut myöhemminkin. Syberbergin mukaan natsien takia kitschistä tuli massojen valtionkulttuuria. Kaikkie se, minkä puolesta oli aikaisemmin taisteltu, kääntyikin nyt kulttuurin irvikuvaksi. Äärimmäisyyksiin meneminen aiheutti sen, että hyvästäkin tuli lopulta pahaa. Tämä muutos ei kuitenkaan ole ainoastaan natsi-Saksaan liittyvä asia, vaan se on Syberbergin mukaan ongelma koko länsimaisessa kulttuurissa, jota uhkaa uusi pahanlaatuinen irrationalismi. Historiallisen perustan ja ymmärryksen puuttuminen (ja siten vaikkapa vanhojen saksalaisten hyveiden kieltäminen) johtaa vaaraan, että ihmiset ovat valmiita hyväksymään Hitlerin, tai jonkun hänen kaltaisensa. (Kuuskoski 2007a, 8–9.)

Oma lukunsa on toki Syberbergin elokuvan estetiikka. Hitler, elokuva Saksasta kuvattiin kahdessakymmenessä päivässä neljän vuoden valmistelujen jälkeen studiossa. Elokuvassa ei ole oikeastaan yhtäkään perinteisesti näyteltyä jaksoa, vaan liki jokainen ”kohtaus” on useissa tapauksissa kameraan suuntautuva monologi, tyypillisenä esimerkkinä partasuinen heppu selailemassa käsikirjoitusta pöydän ääressä ja jutustelemassa kohti kameraa. Itse Hitlerkin esiintyy ihmisenä elokuvassa vain kerran, ja tuolloinkin jonkinlaisena unena tai transsiharhana, nousemassa tooga päällä Richard Wagnerin haudasta. Sen sijaan esimerkiksi Hitlerin elokuvannäyttäjä ja Himmlerin hieroja saavat elokuvassa paljon enemmän tilaa. Tämän loputtoman puheryöpyn lisäksi elokuvassa on sadoittain erilaisia esineitä, täytetyistä eläimistä valtavankokoisiin megafoneihin. Maassa on kuolleita lehtiä, hahmojen yli käy tuuhea lumisade. Lähestulkoon aina puhujien ja hahmojen taakse on taustaprojisoinnin avulla toteutettu lukemattomia kuvia, filminpätkiä, maalauksia (joista on todettava, että niissä hyvin, hyvin kitsaasti näytetään aikalaiskuvia, tunnettuja esityksiä natsi-Saksasta). Puhujan päälle saattaa aika ajoin yltyä sen sijaan aikalaisradiolähetyksiä, puheita, jopa rumbaa, niin että puhujan sanottava katoaa radionpauhuun alle. Kaikesta tästä huolimatta Syberbergin elokuva on estetiikaltaan ja sisällöltään täydellisen koherentti, eikä elokuvaa katsoessa herää edes kysymystä, miksi tietty elementti on oltu otettu mukaan.

Millaisia mielenliikutuksia Hitler, elokuva Saksasta minussa herätti, ovat osin jääneet toistaiseksi lumouksen ja ihastuksen taitoksiin; ajan myötä toivoakseni saan elokuvasta paremman otteen. Siksi haluaisin nähdä elokuvan uudelleen, ja uudelleen, ja uudelleen. DVD:llä tai videolla elokuvaa ei tiettävästi ole, ja Syberbergin itsensä mukaan hän ei edes halua elokuvaa millekään tallenteelle, jotta elokuva kokemuksena säilyisi: Hitler, elokuva Saksasta vaatii sanomattakin – eikä vain kestonsa ansiosta – kaiken huomionsa, eikä sille voi antautua puolivillaisella katselulla (siinä mielessä se totisesti on 1900-luvun suurimpia taideteoksia, sillä se ahmaisee katsojan ja poistaa häneltä hetkeksi kuluttajan statuksen, katsoja sanalla sanoen hukkuu taideteokseen, se ahmaisee katsojan, kuten Walter Benjamin kirjoitti). Siksi silmät ja korvat on vastaisuudessa pidettävä auki: jos elokuvaa vielä joskus Suomessa näytetään, olen melko varmasti paikalla.

Jos Hitler, elokuva Saksasta lumosi, Syberbergin myöhempi Die Nacht (1985) oli mahdollisesti äärimmäisin elokuvakokemus. Tehdessään Hitlerin jälkeistä teostaan Parsifal (kyllä, Syberberg on kiinteässä suhteessa Richard Wagneriin ja on sanonut jatkavansa tämän työtä "tulevaisuuden musiikillaan") hän kiinnitti huomionsa Kundrya esittäneeseen Edith Cleveriin, jota pyysi muutamaa vuotta myöhemmin elokuvaan, josta Syberberg riisui kaiken aiemman estetiikkansa pois. Tilalle jäi pimeä, raunioitunut amfiteatteri, tummahiuksinen, äärimmäisen vahvasti näyttelevä nainen ja kuusituntinen monologi, joka vilisee länsimaisen sivistyshistorian sitaatteja (ja Richard Wagnerin kirjeenvaihdon elämänsä naisilleen, mikä kestää noin puolitoista tuntia). Kohtausten välissä kamera pimenee, avautuu uudelleen ja vain Cleverin asento on saattanut vaihtua. Ajatuksena elokuva kuulostanee äärimmäisen puuduttavalta, mutta vaikka itse olin muuten pitkästä päivästä väsynyt ja torkahtelinkin, en tuntenut teosta millään tapaa unettavaksi. Hypnoottinen se kyllä oli. Ja mitä pitäisi ajatella siitä, että Syberberg katsoo itse Die Nachtin olevan hänen tärkein elokuvansa? Kuuskoski ehdottaa, että vasta Die Nachtissa Syberberg vei

”elokuvan ilmaisuvälineenä ennennäkemättömälle rajalle, josta ei ollut enää paluuta ja jossa paljastuu aivan uudenlainen inhimillinen maailma: puhtaassa kestossaan avautuva, meditatiivinen ja kontemplatiivinen elokuva ilman keinotekoista kuvien jatkumoa. Ilman kulutuskulttuurin kuvia.” (Kuuskoski 2007b, 89.)

Vaikka ei näkisikään Die Nachtia kulutuskapitalistisen ja teollisen elämän totaalisena yönä, yö se katsojalle joka tapauksessa on. Se ei ole sisällöltään avoimelle katsojalle välttämättä mitenkään vaikea elokuva, se ei sisällä diskurssia joka vaatisi filosofinkykyjä saati asiantuntijuutta, mutta se vaatii katsojan läsnäolon täysin. Aivan kuin se pakottaisi katsojan kääntymään arkiaskareidensa ja tietoisuutensa kihinältä ja kuhinalta muualle, hiljaisuuteen, yöhön. Vaikka Die Nacht herättääkin huomattavan paljon ajatuksia ja merkityksiä katsojassa, ja on siten osin vastakkainen meditaatiolle ja mielentyhjennykselle, itselläni oli ainakin elokuvan jälkeen tunne tai intuitio kuin suuri osa tiedostamattomasta kuonasta olisi poistunut, kuin olisin nähnyt kaikki tekemiseni ja ympäröivän jokseenkin kirkkaammin.

Kirjallisuus:

KUUSKOSKI, MARTTI-TAPIO (2007a): Wagner/Brecht/Cyberberg – hengen käsityöläinen matkalla elokuvasta multimediaan. Teoksessa Hans Jürgen Syberberg. Kuvainraastaja Saksasta. Toim. Martti-Tapio Kuuskoski. Helsinki: Kronoptikon.
KUUSKOSKI, MARTTI-TAPIO (2007b): Edith Clever – Näyttelijä hengestä ja materiasta. Teoksessa Hans Jürgen Syberberg. Kuvainraastaja Saksasta. Toim. Martti-Tapio Kuuskoski. Helsinki: Kronoptikon.
SONTAG, SUSAN (1980/2007): Myrskyn silmä. Teoksessa Hans Jürgen Syberberg. Kuvainraastaja Saksasta. Toim. Martti-Tapio Kuuskoski. Helsinki: Kronoptikon.