Pinkin Suomen puolesta

On myönnettävä: Leijonasydän (2013) lienee Dome Karukosken onnistunein elokuva. Erinomainen se ei ole, mutta häävi. Silti on ilmeistä, mitkä kaksi tekijää muodostavat ongelmallisimman osan Karukosken elokuvien estetiikasta. Niiden takia se vaipuu syvemmälle syteen – tai jos tahtoa on, niiden ansiosta se nousee sieltä.

Ensinnäkin Karukosken estetiikalle on ominaista leimallinen asetelmallisuus, joka sellaisenaan lähinnä uusintaa toiseutta. Tämä on myös ideologinen merkitsijä monissa Karukosken elokuvissa: liian ilmeiset draamalliset vastakkainasettelut, joiden alleviivaavana tehtävänä on korostaa modernin, suvaitsevaisen elämän autuutta, tuottavat poliittisia väittämiä. Silti esimerkiksi Kielletty hedelmä (2009) pyrkii paitsi realismin rekisteriin myös ilmaisemaan itseään jotenkin neutraalina kertomuksen välittäjänä. Katsojalle tahdotaan kertoa koskettavaksi aiottu kertomus, mutta sellaisenaan, tähän tapaan koostettuna sillä on lopulta hyvin vähän tekemistä tuntemiemme todellisuuksien, tunteiden ja tietojen kanssa – illuusiona ja mielen teatterina elokuvalla on siihen tietysti kaikki oikeudet. Mutta tällä tavalla hyvääkin tarkoittava elokuva politisoituu, ja etenkin koostaessaan vastakkainasetteluja – draamaa.

Siinä missä Kielletyssä hedelmässä lestadiolaisyhteisö nähtiin olennaisesti (näennäisen) suvaitsevan punavihreän helsinkiläisen silmin ja sen vastapoolina (mitä se joiltain osin onkin), kymiläiset skinit ovat Leijonasydämessä elimellisesti saman ajattelutavan pohjalta uutettuja karikatyyrejä. Niitä ei voida ymmärtää, maakunnat, ajattelutavat ja tunnesisällöt ovat yksinkertaisesti liian kaukana. Silloin voidaan esittää vain merkitsijät (Kielletyssä hedelmässä televisiottomuus, maailmallisuuden vastustaminen, päihteettömyys, paapova polkupyöräseurue, autoritaarinen uskonnollisuus; Leijonasydämessä pilottitakit, kaljut päät, hakaristit, tatuoinnit, väkivaltaisuus). Silloin toimijoilla on kyllä kuvat ja symbolit ja eleet, mutta ei inhimillisyyttä, ei väen moninaisuutta, ei tapojen kirjoa. Kun siis on päätetty, että skinit ovat työttömiä luusereita, joilla ei ole sydämessään kuin vihaa, sellaisia he ovat. Kun on päätettty, että lestadiolaiset vastustavat maailmallisuutta, vietäköön heiltä nekin viimeiset piirteet jotka kielisivät siitä tosiasiasta, että he ovat kuin kuka tahansa meistä, että heissä on paljon samaa kuin kaikissa muissakin (siksikin katsoja saa eteensä idyllisiä kuvia käsi kädessä hampaidenpesulle rientävistä lapsosista). Tietysti tämä on kärjistys, mutta samaan tapaan Leijonasydämessäkin työstetään henkilöhahmoja.

Tarinallisten vastakkainasettelujen ja yleensäkin draaman kannalta henkilöhahmojen yksiulotteistaminen ajaa tietysti tärkeää asiaa, nimittäin kotimaista menestyselokuvaa, mutta tunnetasoltaan se on pääosin köyhää, lapsekasta ja reaktiivista, käytännössä samaa kärjistämisen, trollauksen ja mollaamisen metapolitiikkaa, jota puoluetasolla, medioissa ja kansalaiskeskusteluissa ajetaan jo kylliksi. Sitäkö Karukosken elokuva siis oikeastaan viestii? Luo paralleeleja suomalaisen elokuvan ja puoluepolitiikan välille? Väittääkö se, että koska vastakkainasetteluilla tuotettu väkivalta on olemuksellisesti rakenteellista ja muodollista, yksittäiset ihmiset ovat sille vain enemmän tai vähemmän alisteisia? Haluaako se sanoa, että lopullinen poliittinen horisontti myös Leijonasydämen kohdalla on erilaisten eturyhmien vihanteossa, jota muodolle, ideologiselle järjestykselle alisteiset yksilöt on agitoitu käytöksineen ilmentämään?

Jos näin on, on katsojan kannalta kai vain parasta, että hänelle syötetään jos minkälaista yksilönvapauden pajunköyttä, sillä kokonaisuuksien muuttamista silmällä pitäen sillä ei ole nimeksikään merkitystä, tarjoaapa vain päiväunen. Ja päiväunia tarvitaan, oopiumia, ja tähän lisää vaihtoehtoisia latteuksia Parta-Kallelta. Toisin sanoen: jos näin on, Leijonasydän on viekas, ovela, häilyvä kuin sydän: se antaa uskoa yksilön päätöksiin, yksilön vapaaseen tahtoon ja rakkauteen, vaikka sellaisella ei laajemmassa mittakaavassa maailmaa muutettaisikaan. Todelliset vastakkainasettelut näet pysyvät ja uusintuvat, vaikka sitten arkipäivän rasistis-suvaitsemattomana kielenkäyttönä ja erilaisina institutionaalisina erontekoina, joiden muuttamiseksi ei yksittäisen suvaitsevaisen kuluttajasankarin blogikirjoitukset nimeksikään vaikuta.

Leijonasydän tarinallistaakin yhtä kaikki todellisuutta vastakkainasetteluiksi – aivan kuten politiikkakin – mutta uskottelee samalla, että yksilö voi arkipäivän sankarina niihin jotenkin vaikuttaa. Ja muutenhan tällainen näkemys ei olisi ongelma ensinkään, ellei kertomusmuotoon pakotettu vastakkainasettelu tekisi samalla mahdottomaksi mutaatioita, kummallisuuksia, väärinymmärryksiä, sattumia, uusia uria, ennennäkemättömyyksiä. Sillä jo ensimmäisestä Leijonasydämen kuvasta lähtien katsoja saattaa arvata, mitä tulee tapahtumaan: paha saa palkkansa, rakkaus voittaa vihan, skini lähtee skiniporukoista, taakse jää entinen elämä – miten muuten voisi menestykseksi aiottu elokuva kohdella alkujaan meille vierasta ihmistä? Miten muuten kuin tuttuistamalla vieraan, mutta ei siitä itsestään käsin, vaan tutusta, tutuista, normaalista käsin: yksinkertaisesti eliminoimalla oudon, poistamalla erilaisen, laimentamalla kitkerän, hakkaamalla huonot oksat pois. Omansa, omiensa ulkopuolelle Leijonasydän ei tohdi. Ei sellaista sanomaa voi oikein rohkeaksi kutsua.

En tietenkään sano, että tuntisin itsekään erityisen syvällisesti kumpaakaan yhteisöä luonnossa, en lestadiolaisuutta enkä uusnatsiryhmittymiä (toiseen minulla tosin on kytköksiä), mutta ulkopuolisellekin on selvää, että kun pyritään tekemään poliittisesti neutraalia, mutta selvästi suvaitsevaisuuden asiaa ajavaa elokuvaa, lähtökohtainen asetelmallisuus eliminoi vieraistakin yhteisöistä sen kaikkein totuudellisimman, nimittäin inhimillisen. Karukosken elokuvien tapauksessa se poistaa sekä lestadiolais- että skiniyhteisöistä samanlaisuuksia punavihreään kasvissyöjäpyöräilijään, olkootkin että Leijonasydämessä viitataan sekä rakenteelliseen että jokamiehen rasismiin: eivät ainoastaan skinit, vaan myös kaikki tavan kymiläiset ovat ainakin arkikielenkäytön tasolla toistuvan suvaitsemattomia (elokuva sijoittuu Kotkan seudulle).

Silti en voi olla ajattelematta elokuvan sisäistekijää, siis sitä suvaitsevaisuutta keinoja kaihtamatta ajavaa säännöstöä tai moraalista ylä-ääntä, joka joistakin sinänsä osuvista huomioista huolimatta asettaa itsensä tämän tästä sekä skinien että kenen tahansa kymiläisen yläpuolelle. Ja yhtä kaikki se sama katse, joka järjestää Leijonasydämen, voi pelata vain kärjistyksin: silloin voidaan välttää, yllättävää kyllä, se, ettei huomio kiinnity niinkään puhujaan, vaan niihin, joista puhutaan, so. tarinan henkilöihin, kymiläisiin skineihin. Leijonasydämen skinit ovatkin pääosin vain kahden asian miehiä ja naisia: yhtäältä väkivaltaisia kohkaajia, jotka säntäilevät pitkin Kaakonkulmaa hakkaamassa mielestään mamuja ja pakolaisia; ja toisaalta keskenään veljellisiä, toisiaan puolustavia kunnian miehiä (Pamela Tola esittää yhteisön ainoaa naishahmoa, jolloin on luontevaa puhua skineistä tässä tapauksessa enimmäkseeen miehinä). Yhdennäköisyys Kielletyn hedelmän lestadiolaisyhteisöön pistää itse asiassa jopa silmään: molemmissa elokuvissa korostetaan, että yhteisöjä on, ja nämä yhteisöt pitävät omistaan huolta, vaikka sitten kovalla kurilla tai rälläkällä. Lestadiolaisten ja skinien vaalima huolenpidon eetos ei kuitenkaan – tietenkäään – ole oikeanlaista huolenpitoa, vaan sisäistekijän katsannossa olennaisesti aina sitä ”väärää tietoisuutta”. Leijonasydämen sisäistekijän katseen alla kertomusmateriaalista esiin uuttuva mallihahmo – esimerkillinen ihminen – onkin aina moderni, huolta pitävä, vapaa valinnoissaan, ja, no, vapaa muutenkin. Sitä Leijonasydämen lopussa kuultava naurukin ilmentää: nyt olen päässyt irti tästä kahlitsevasta yhteisöstä – olen tiedostanut väärän yhteisön vahingollisten toimintatapojen erheellisyyden, olen kieltäytynyt niistä, irtautunut, lähtenyt ja nyt vapaa, vapaa, vapaa!

”Rakkaus voittaa vihan” on Leijonasydämen mainoslause. Julisteissa skini kättelee tummaa poikaa. Mainoslause ja julisteen ele jäävät kuitenkin kolhoiksi, mutta alleviivauskin menee vähän huti, osuu tekstin päälle. Peter Franzenin esittämä Teppo kyllä rakastuu Sariin (Laura Birn), mutta Sari on pelkkä statisti: rakkaudesta ei isäpuoli-poika -suhteen (Sarin poika on Yusufa Sidibehin näyttelemä Ramu) kohdalla voida oikein puhua, sehän sentään elokuvan keskiössä on, vaan ennemminkin jonkinlaisesta välittämisestä. Isäpuoli välittää tyttöystävänsä pojasta, poika suvaitsee isäpuoltaan, joten kuten tullaan toimeen, alussa huonommin, sitten paremmin.

(Sivuhuomiona voisi kuitenkin kysyä, miksi se on nimenomaan suvaitsevaisuus, eikä rakkaus, joka nousee elokuvan teemaksi – ja tämä on se ohialleviivaus - tai miksi elokuvan ainoat keskeiset tummahipiäiset, ne joita skinien käsittääksemme tulisi suvaita, kuvataan Leijonasydämessä niin ihmeellisen, absurdin, jopa vihamielisen provosoivina? Skinien harjoittaman vihan valossa isällä ja pojalla – Ramu ja tämän Ruotsissa asuva isä – on tietysti eittämättä oikeus vastavihaan, mutta erityisen monipuolisesti elokuva ei onnistu myöskään niitä joita tulisi suvaita. Esimerkiksi Ramun isän vilkas kieli saattaisi jopa mieltää jollain tapaa rasistiseksi – ellei, kuten sanottu, vakavampi uhka suvaitsevaiselle modernille yhteiskunnalle muodostuisi juuri uusnatsiryhmittymistä.)

Se, mitä kättely kuitenkin ilmentää, on tietenkin niin läpinäkyvää kuin voi vain olla: haemme tässä elokuvassa suvaitsevaisuutta, katsohan, tässä valkoinen mies ja tumma poika tekevät sovintoa, rauhaa rakennetaan yli näennäisten rajojen, ja niin, rakkaus tosiaan voittaa vihan – ja vielä, muistakaa, rajat merkitsevät itsessään, automaattisesti ja aina vihaa. ”Rakkaus voittaa vihan” yhdistettynä kättelyyn on eittämättä voimakas mielikuva (samalla tavalla niin kuin satu on voimakas) ja varmasti joiltain osin päteväkin, mutta juuri tällaisissa seikoissa Leijonasydän on heikoimmillaan, katsoja kun kaipaisi jonkinlaista arpailua, onko skinien ajatuksissa sittenkään mitään hyvää, sellaisinaan. Sen syvempiä ideologisia perusteita vastakkainasetteluille ei kuitenkaan paljasteta.

Vaikka onhan niissä, ajatuksissa, hyvääkin, sen elokuva myöntää. Tosin tässä se äityy kääntämään selviä asiasisältöjä mieleisekseen. Teppo esimerkiksi päästetään elokuvan alkuvaiheilla selittämään Sarille, että ”ei meidän jutuissa ole kyse rodusta, vaan kunniasta, siitä että pidetään toisistamme huolta ja sit se on niin”. ”Veren ja kunnian” kunnia kääntyy siis loppujen lopuksi merkitsemään huolenpitoa perheestä ja viiteryhmäläisistä. Ja kukapa ei tällaista kannattaisi? Elokuvan sisäistekijästä ja joistakin sen heittämistä täkyistä päätellen samainen huolenpito on vielä hitusen haalean punaiseenkin päin: ketään ei jätetä oman onnensa nojaan, omien ja tovereiden etuja ja oikeuksia puolustetaan, kauan eläköön isien maa, ja suomalainen hyvinvointivaltio, veteraanien verellä lunastettu ja mummojen kukkaroista maksettu.

Ei sillä, ei demareissa tai pinkissä värissä yleisemminkään nyt erityistä perustuksiltaan ongelmallista valuvikaa ole, mutta omituisen ristiriitaisen tunteen se elokuvan yhteyteen jätettynä viitteenä yhtä kaikki jättää. Mitä esimerkiksi Ramu oikeastaan tarkoittaa sanoessaan, että Whites only -tussaus vessan ovessa tulisi korjata muotoon ”Pinks only”? Viittaako se vaaleahipiäisten suomalaisten genitaalialueiden väriin, heidän paljaan ihonsa hailakkuuteen, vai ylipäänsä johonkin vaalean-, haalean punaisen värin eri konnotaatioista? Tai vastaavasti: mitä rituaalinomaisella ”Valkoisen Suomen puolesta” -heilauksella tahdotaan sanoa? Ilmeinen vastaus on tietysti sen osa rituaalisena merkitsijänä: se toistona ja rituaalisena eleenä sitoo yhteisöä yhteen, lujittaa joukkotuntoa, kokoaa rivejä. Mutta niin ikään voisi kysyä, mikä itse asiassa olisi Leijonasydämen moraalisen äänen tahtoma, vastaavanlainen tervehdys? Tervehtisikö Leijonasydän katsojaansa tosiasiassa kädenojennuksella ja huudolla ”Pinkin Suomen puolesta”? Sosiaalidemokraattisen Suomen puolesta? Silti samaan aikaan yksiselitteisenä tosiasiana säilyy se, että skinien käsitys kunniasta merkitsee niin Kotkassa kuin muuallakin maailmassa varmasti muutakin kuin pelkkää perheestä välittämistä. Sellaisten kunniakäsitysten kirjo tuottuu huomattavasti monisyisempänä (vaikkakaan ei välttämättä erityisen paljon syvällisempänä tai filosofisesti perustellumpana). Kuten rasistinen agendakin, sekin vaatisi syvällisempää tutkiskelua, jopa jonkinlaista ymmärrystä.

**

On kuitenkin ilo huomata, että joiltain osin Karukoski (ohjaaja) ja Aleksi Bardy (käsikirjoittaja) ovat sentään onnistuneet tuomaan elokuvaansa riittävää rosoa, joten aivan kakantaputteluksi ja vaaleanpunaisten lippujen heilutteluksi se ei ryöstäydy. Ei Leijonasydän nyt mikään This is England (2006) ole, mutta ei tunnetasoltaan aivan luokatonkaan. Ja enemmän siinä on elämänmakua kuin Kielletyssä hedelmässä tai vaikkapa Napapiirin sankareissa (2010), jonka rekisteri oli tietysti aivan toinen, mutta roolitus päin helvettiä, minkä seurauksena tunnetason elämykset eivät välittyneet oikein ensinkään. Oli vain hyviä vitsejä ja sujuvaa slapstickiä.

Toinen Karukosken estetiikan piirteistä – seikka, joka ilmenee selvästi myös Leijonasydämessä – onkin ohjaajan liiallinen luottamus näyttelijävalintoihin. Esitän aivan perustavan, hyvin alustavan kysymyksen tähän ongelmaan: eikö Suomesta löydy muita miehiä elokuvan pääosaan kuin Peter Franzen; eikö elokuvan pääpariksi kelpaa Suomessa muut kuin Franzen ja Birn? Löytyisi varmasti, jos etsisi ja koluaisi, mutta ”Pete” lienee suomalaisista nykynäyttelijöistä kai vieläkin se rakastetuin, menestynein ja komein (tosin uskallan epäillä, että Pääkkösen Leijonasydämessä suorittaman, suorastaan traumatisoivan kikkelipimennyksen jälkeen rooleja taitaa olla jaossa muillekin). En tiedä, johtuuko se kielialueen pienuudesta, suomalaisen elokuvan pienistä piireistä vai mistä, mutta samojen naamojen kierrättäminen alkaa olla jopa niiden kuuluisien kansan syvien rivien pohjukoissa aikansa elänyt menettely: ei kansa kauaa enää samoja naamoja kestä.

Niin hyvä kuin vaikkapa Pääkkönen on Leijonasydämessä, Karukoski tuntuu yhtä kaikki luottavan vähän turhankin paljon siihen, että vanhoilla tutuilla kasvoilla saisi vielä välitettyä aitoja, aidon oloisia tunteita ja kokemuksia. Olen itse ollut tilaisuudessa, jossa Karukoski kertoi käyneensä Napapiirin sankarien kohdalla lävitse pitkällisen koe-esiintymisten prosessin ja päätynyt elokuvassa nähtäviin näytteijöihin siksi, että nämä nyt vain kerta kaikkiaan sopivat hänestä parhaiten tarjolla oleviin rooleihin. Samassa tilaisuudessa hän myös viittasi hakeneensa substanssia elokuvalleen Susanna Helken ja Virpi Suutarien Joutilaista (2001). Jokainen Helken ja Suutarin elokuvan nähneistä tai käytännössä minkä tahansa maakunnan tyhjäntoimittajia sivustakaan seuranneista ymmärtää varmasti, miten näyttelijöiltä Jussi Vatanen, Jasper Pääkkönen, Pamela Tola ja Timo Lavikainen vaikuttavat rooleissaan.

Toki taustalla voi olla tietoinen päätöskin. Näyttelijät eivät sentään suoraan näyttele näyttelijöitä, mutta eivätpähän toisaalta maakuntien miehiäkään, vaan jotain siltä väliltä. Jokaisesta kohtauksesta näkee näyttelijän näyttelevän joutilasta, vaikka sellaiseen pintaan ei paikallisen habitus oikein iskostu. Mutta jos Karukoski ja Bardy pyrkivät suvaitsevaiseen sanomaan, silloin paikallisuus, paikalliset erot ja ominaispiirteet on ymmärrettävästi eliminoitava – ja parhaiten se onnistuu näyttelijöillä, jotka ovat kaupallisen, menestyneen, suositun merkitsemiä. Tunnettuus on jo tehnyt heistä jotakin ei-paikallista. Pääkköstä esimerkiksi käy tässä vain jotenkin sääliksi; olkoot hän kuinka kelpo näyttelijä ja monessa liemessä uitettu tahansa, on jotenkin vain luonnotonta laittaa hänet puhumaan lappilaisittain ja kuvitella sitten isolla köörillä, että tässäpä meillä on oikea mies jänkhältä. Siinä aliarvioidaan paitsi näyttelijää myös katsojia.

Nostan vielä lopuksi esiin kaksi kotimaista verrokkia, tai peiliä, joita vasten Karukosken tekotapa näiltä osin saattaa paremmin järjestyä. Yhtäältä olen vasta hiljattain alkanut ottamaan selkoa Jari Halosen elokuvien muotokielestä. Niissä lähtökohtainen ”turkkalaisuus” valjastuu kokonaisuudessa muodoksi, joka tähtää jonnekin realismin tuolle puolen. En tiedä näyttelemisestä paljoakaan, joten seuraava luettakoon tietämättömän otaksumaksi ajatusleikiksi. Oletan kuitenkin, että lähtötilanteessa kaksi ihmistä on koko olemuksellaan paikalla, ei välttämättä läsnä, mutta paikalla, paikoillaan. Kaksi ihmistä kävelee kadulla ja keskustelee, erinäiset asiat vaikuttavat heidän vuorovaikutukseensa. Sitten kaksi ihmistä laitetaan näyttämölle, jolloin tilanne jännittyy ja vuorovaikutus vääristyy. Sitten nämä samat ihmiset laitetaan näyttelemään kävelyään ja keskusteluaan kadulla. Syntyy teatteria. Mutta sitten Halonen laittaa opettajiensa jalanjäljissä nämä näytteiljät tekemään saman jotenkin liiallisena, liioitellen, liian täydellisesti, liian läsnäolevalla tavalla. Tuottuu pinnistelyä ja pusausta, näyttelijät esiintyvät kuin olisivat paskaa puristamassa. Tarvitsee vain katsoa sattumanvarainen kohta esimerkiksi Aleksis Kiven elämästä (2002) ja tämä tuntuu käyvän järkeen. Nämä ihmiset eivät ole normaaleja – eikä heidän kuulukaan olla. Halosen motiiveja voi vain arvailla, joten sellainen vielä sallittakoon: Halosen elokuvat pyrkivät luomaan konkreettisen eron katsojan ja taidemuodon välille, ja siten hyvin perustavalla tasolla vieraannuttamaan katsojan näkemästään. Tällöin niissä ei pyritä ensinkään välittämään sellaisia tunteita, joita koetaan vaikkapa silloin kun tarkkaillaan kanssamatkustajia metrossa. Taiteen kuuluu olevan jotenkin arkipäiväisesti radikaalisti eroavaa.

Tässä ei ole taiteenhistoriaa silmällä pitäen tietenkään mitään perustavasti omaperäistä. Mutta siinä missä Halonen tuottaa vieraannuttavaa elokuvaa tietoisesti, Karukoski tekee sitä tietämättään. Hän ei tietenkään laita näyttelijöitään näyttelemään pinnistellen ja pusaten, mutta varmana otteistaan hän luottaa suosiota saaneisiin näyttelijöihinsä ja samanaikaisesti uskottelee haluavansa kertoa meille jotakin meidän tunteistamme, meidän maailmastamme, eli siis oikeammin välittävänsä meille realistisen kokemuksen. Jos Karukoski tähtäisi lähtökohtaisesti fantastisen – siis ei-realistisen – elokuvan tekemiseen, ei tällaista ongelmaa olisi.

Ja eihän Karukoski nyt loppuviimein ole kuin ehkä sukupolvensa Aleksi Mäkelä. Ei Mäkelässäkään vikaa ole, mutta enempään ei Karukosken kohdalla oikein ole rahkeita uskoa. Molemmat ovat tehneet ja tekevät teknisesti tasalaatuisia, sisällöllisesti ymmärrettäviä kansansuosikkeja, aivan hyviä elokuvia, mutta heistä kai vain Karukoski tuntuu laskevan liiaksikin sen varaan, että katsojamäärät korreloisivat taiteellisen korkeatasoisuuden kanssa. En tietenkään tahdo tieten tahtoen loukata ohjaajaa, mutta kun Karukosken tapauksessa häntä tunnutaan pitävän yhtenä suomalaisen elokuvan eturivin ohjaajista, on ainakin minun nostettava käsi pystyyn ja kysyttävä: miksi? Suomessa tehdään paljon kiinnostavampaakin elokuvaa, jopa kevyttä sellaista, mutta Karukoski ja Bardy tuntuvat tekevän hittielokuvia henkisesti vauvoille. Mäkelästäkin heidät näyttää erottavan enää aika: Mäkelä on pidemmällä urassaan. Mutta mikä on vielä tätäkin olennaisempaa, Aleksi Mäkelä näyttää antaneen jo hyvä tovi sitten periksi halulleen tehdä ystävien kesken hurtteja huumorielokuvia. Siksi, outoa kyllä, yllätyksiäkin saattaa tulla: Kaappari (2013) esimerkiksi on loputonta fritsuvitsiään ja Kari Hietalahden esittämää Aarno Lamminparrasta myöten ihmeen onnistunut elokuva. Karukoski sitä vastoin on jo hyvän aikaa sitten maalannut itsensä nurkkaan antamalla ymmärtää olevansa jotain aivan muuta: se, että hän muitta mutkitta vertaa, vaikka sitten vain sivulauseessa, itseään mieluummin Thomas Vinterbergiin ja Lars von Trieriin kuin vaikkapa Mäkelään, kertoo karulla tavalla ohjaajan omista sokeista pisteistä.

Vaikka tietysti Karukoskella, Vinterbergillä ja Trierillä on yhteisiäkin nimittäjiä. Ainakin kaikki kolme tekevät elokuvia Pohjoismaissa. Mutta riittääkö se?