Pinkin Suomen puolesta

On myönnettävä: Leijonasydän (2013) lienee Dome Karukosken onnistunein elokuva. Erinomainen se ei ole, mutta häävi. Silti on ilmeistä, mitkä kaksi tekijää muodostavat ongelmallisimman osan Karukosken elokuvien estetiikasta. Niiden takia se vaipuu syvemmälle syteen – tai jos tahtoa on, niiden ansiosta se nousee sieltä.

Ensinnäkin Karukosken estetiikalle on ominaista leimallinen asetelmallisuus, joka sellaisenaan lähinnä uusintaa toiseutta. Tämä on myös ideologinen merkitsijä monissa Karukosken elokuvissa: liian ilmeiset draamalliset vastakkainasettelut, joiden alleviivaavana tehtävänä on korostaa modernin, suvaitsevaisen elämän autuutta, tuottavat poliittisia väittämiä. Silti esimerkiksi Kielletty hedelmä (2009) pyrkii paitsi realismin rekisteriin myös ilmaisemaan itseään jotenkin neutraalina kertomuksen välittäjänä. Katsojalle tahdotaan kertoa koskettavaksi aiottu kertomus, mutta sellaisenaan, tähän tapaan koostettuna sillä on lopulta hyvin vähän tekemistä tuntemiemme todellisuuksien, tunteiden ja tietojen kanssa – illuusiona ja mielen teatterina elokuvalla on siihen tietysti kaikki oikeudet. Mutta tällä tavalla hyvääkin tarkoittava elokuva politisoituu, ja etenkin koostaessaan vastakkainasetteluja – draamaa.

Siinä missä Kielletyssä hedelmässä lestadiolaisyhteisö nähtiin olennaisesti (näennäisen) suvaitsevan punavihreän helsinkiläisen silmin ja sen vastapoolina (mitä se joiltain osin onkin), kymiläiset skinit ovat Leijonasydämessä elimellisesti saman ajattelutavan pohjalta uutettuja karikatyyrejä. Niitä ei voida ymmärtää, maakunnat, ajattelutavat ja tunnesisällöt ovat yksinkertaisesti liian kaukana. Silloin voidaan esittää vain merkitsijät (Kielletyssä hedelmässä televisiottomuus, maailmallisuuden vastustaminen, päihteettömyys, paapova polkupyöräseurue, autoritaarinen uskonnollisuus; Leijonasydämessä pilottitakit, kaljut päät, hakaristit, tatuoinnit, väkivaltaisuus). Silloin toimijoilla on kyllä kuvat ja symbolit ja eleet, mutta ei inhimillisyyttä, ei väen moninaisuutta, ei tapojen kirjoa. Kun siis on päätetty, että skinit ovat työttömiä luusereita, joilla ei ole sydämessään kuin vihaa, sellaisia he ovat. Kun on päätettty, että lestadiolaiset vastustavat maailmallisuutta, vietäköön heiltä nekin viimeiset piirteet jotka kielisivät siitä tosiasiasta, että he ovat kuin kuka tahansa meistä, että heissä on paljon samaa kuin kaikissa muissakin (siksikin katsoja saa eteensä idyllisiä kuvia käsi kädessä hampaidenpesulle rientävistä lapsosista). Tietysti tämä on kärjistys, mutta samaan tapaan Leijonasydämessäkin työstetään henkilöhahmoja.

Tarinallisten vastakkainasettelujen ja yleensäkin draaman kannalta henkilöhahmojen yksiulotteistaminen ajaa tietysti tärkeää asiaa, nimittäin kotimaista menestyselokuvaa, mutta tunnetasoltaan se on pääosin köyhää, lapsekasta ja reaktiivista, käytännössä samaa kärjistämisen, trollauksen ja mollaamisen metapolitiikkaa, jota puoluetasolla, medioissa ja kansalaiskeskusteluissa ajetaan jo kylliksi. Sitäkö Karukosken elokuva siis oikeastaan viestii? Luo paralleeleja suomalaisen elokuvan ja puoluepolitiikan välille? Väittääkö se, että koska vastakkainasetteluilla tuotettu väkivalta on olemuksellisesti rakenteellista ja muodollista, yksittäiset ihmiset ovat sille vain enemmän tai vähemmän alisteisia? Haluaako se sanoa, että lopullinen poliittinen horisontti myös Leijonasydämen kohdalla on erilaisten eturyhmien vihanteossa, jota muodolle, ideologiselle järjestykselle alisteiset yksilöt on agitoitu käytöksineen ilmentämään?

Jos näin on, on katsojan kannalta kai vain parasta, että hänelle syötetään jos minkälaista yksilönvapauden pajunköyttä, sillä kokonaisuuksien muuttamista silmällä pitäen sillä ei ole nimeksikään merkitystä, tarjoaapa vain päiväunen. Ja päiväunia tarvitaan, oopiumia, ja tähän lisää vaihtoehtoisia latteuksia Parta-Kallelta. Toisin sanoen: jos näin on, Leijonasydän on viekas, ovela, häilyvä kuin sydän: se antaa uskoa yksilön päätöksiin, yksilön vapaaseen tahtoon ja rakkauteen, vaikka sellaisella ei laajemmassa mittakaavassa maailmaa muutettaisikaan. Todelliset vastakkainasettelut näet pysyvät ja uusintuvat, vaikka sitten arkipäivän rasistis-suvaitsemattomana kielenkäyttönä ja erilaisina institutionaalisina erontekoina, joiden muuttamiseksi ei yksittäisen suvaitsevaisen kuluttajasankarin blogikirjoitukset nimeksikään vaikuta.

Leijonasydän tarinallistaakin yhtä kaikki todellisuutta vastakkainasetteluiksi – aivan kuten politiikkakin – mutta uskottelee samalla, että yksilö voi arkipäivän sankarina niihin jotenkin vaikuttaa. Ja muutenhan tällainen näkemys ei olisi ongelma ensinkään, ellei kertomusmuotoon pakotettu vastakkainasettelu tekisi samalla mahdottomaksi mutaatioita, kummallisuuksia, väärinymmärryksiä, sattumia, uusia uria, ennennäkemättömyyksiä. Sillä jo ensimmäisestä Leijonasydämen kuvasta lähtien katsoja saattaa arvata, mitä tulee tapahtumaan: paha saa palkkansa, rakkaus voittaa vihan, skini lähtee skiniporukoista, taakse jää entinen elämä – miten muuten voisi menestykseksi aiottu elokuva kohdella alkujaan meille vierasta ihmistä? Miten muuten kuin tuttuistamalla vieraan, mutta ei siitä itsestään käsin, vaan tutusta, tutuista, normaalista käsin: yksinkertaisesti eliminoimalla oudon, poistamalla erilaisen, laimentamalla kitkerän, hakkaamalla huonot oksat pois. Omansa, omiensa ulkopuolelle Leijonasydän ei tohdi. Ei sellaista sanomaa voi oikein rohkeaksi kutsua.

En tietenkään sano, että tuntisin itsekään erityisen syvällisesti kumpaakaan yhteisöä luonnossa, en lestadiolaisuutta enkä uusnatsiryhmittymiä (toiseen minulla tosin on kytköksiä), mutta ulkopuolisellekin on selvää, että kun pyritään tekemään poliittisesti neutraalia, mutta selvästi suvaitsevaisuuden asiaa ajavaa elokuvaa, lähtökohtainen asetelmallisuus eliminoi vieraistakin yhteisöistä sen kaikkein totuudellisimman, nimittäin inhimillisen. Karukosken elokuvien tapauksessa se poistaa sekä lestadiolais- että skiniyhteisöistä samanlaisuuksia punavihreään kasvissyöjäpyöräilijään, olkootkin että Leijonasydämessä viitataan sekä rakenteelliseen että jokamiehen rasismiin: eivät ainoastaan skinit, vaan myös kaikki tavan kymiläiset ovat ainakin arkikielenkäytön tasolla toistuvan suvaitsemattomia (elokuva sijoittuu Kotkan seudulle).

Silti en voi olla ajattelematta elokuvan sisäistekijää, siis sitä suvaitsevaisuutta keinoja kaihtamatta ajavaa säännöstöä tai moraalista ylä-ääntä, joka joistakin sinänsä osuvista huomioista huolimatta asettaa itsensä tämän tästä sekä skinien että kenen tahansa kymiläisen yläpuolelle. Ja yhtä kaikki se sama katse, joka järjestää Leijonasydämen, voi pelata vain kärjistyksin: silloin voidaan välttää, yllättävää kyllä, se, ettei huomio kiinnity niinkään puhujaan, vaan niihin, joista puhutaan, so. tarinan henkilöihin, kymiläisiin skineihin. Leijonasydämen skinit ovatkin pääosin vain kahden asian miehiä ja naisia: yhtäältä väkivaltaisia kohkaajia, jotka säntäilevät pitkin Kaakonkulmaa hakkaamassa mielestään mamuja ja pakolaisia; ja toisaalta keskenään veljellisiä, toisiaan puolustavia kunnian miehiä (Pamela Tola esittää yhteisön ainoaa naishahmoa, jolloin on luontevaa puhua skineistä tässä tapauksessa enimmäkseeen miehinä). Yhdennäköisyys Kielletyn hedelmän lestadiolaisyhteisöön pistää itse asiassa jopa silmään: molemmissa elokuvissa korostetaan, että yhteisöjä on, ja nämä yhteisöt pitävät omistaan huolta, vaikka sitten kovalla kurilla tai rälläkällä. Lestadiolaisten ja skinien vaalima huolenpidon eetos ei kuitenkaan – tietenkäään – ole oikeanlaista huolenpitoa, vaan sisäistekijän katsannossa olennaisesti aina sitä ”väärää tietoisuutta”. Leijonasydämen sisäistekijän katseen alla kertomusmateriaalista esiin uuttuva mallihahmo – esimerkillinen ihminen – onkin aina moderni, huolta pitävä, vapaa valinnoissaan, ja, no, vapaa muutenkin. Sitä Leijonasydämen lopussa kuultava naurukin ilmentää: nyt olen päässyt irti tästä kahlitsevasta yhteisöstä – olen tiedostanut väärän yhteisön vahingollisten toimintatapojen erheellisyyden, olen kieltäytynyt niistä, irtautunut, lähtenyt ja nyt vapaa, vapaa, vapaa!

”Rakkaus voittaa vihan” on Leijonasydämen mainoslause. Julisteissa skini kättelee tummaa poikaa. Mainoslause ja julisteen ele jäävät kuitenkin kolhoiksi, mutta alleviivauskin menee vähän huti, osuu tekstin päälle. Peter Franzenin esittämä Teppo kyllä rakastuu Sariin (Laura Birn), mutta Sari on pelkkä statisti: rakkaudesta ei isäpuoli-poika -suhteen (Sarin poika on Yusufa Sidibehin näyttelemä Ramu) kohdalla voida oikein puhua, sehän sentään elokuvan keskiössä on, vaan ennemminkin jonkinlaisesta välittämisestä. Isäpuoli välittää tyttöystävänsä pojasta, poika suvaitsee isäpuoltaan, joten kuten tullaan toimeen, alussa huonommin, sitten paremmin.

(Sivuhuomiona voisi kuitenkin kysyä, miksi se on nimenomaan suvaitsevaisuus, eikä rakkaus, joka nousee elokuvan teemaksi – ja tämä on se ohialleviivaus - tai miksi elokuvan ainoat keskeiset tummahipiäiset, ne joita skinien käsittääksemme tulisi suvaita, kuvataan Leijonasydämessä niin ihmeellisen, absurdin, jopa vihamielisen provosoivina? Skinien harjoittaman vihan valossa isällä ja pojalla – Ramu ja tämän Ruotsissa asuva isä – on tietysti eittämättä oikeus vastavihaan, mutta erityisen monipuolisesti elokuva ei onnistu myöskään niitä joita tulisi suvaita. Esimerkiksi Ramun isän vilkas kieli saattaisi jopa mieltää jollain tapaa rasistiseksi – ellei, kuten sanottu, vakavampi uhka suvaitsevaiselle modernille yhteiskunnalle muodostuisi juuri uusnatsiryhmittymistä.)

Se, mitä kättely kuitenkin ilmentää, on tietenkin niin läpinäkyvää kuin voi vain olla: haemme tässä elokuvassa suvaitsevaisuutta, katsohan, tässä valkoinen mies ja tumma poika tekevät sovintoa, rauhaa rakennetaan yli näennäisten rajojen, ja niin, rakkaus tosiaan voittaa vihan – ja vielä, muistakaa, rajat merkitsevät itsessään, automaattisesti ja aina vihaa. ”Rakkaus voittaa vihan” yhdistettynä kättelyyn on eittämättä voimakas mielikuva (samalla tavalla niin kuin satu on voimakas) ja varmasti joiltain osin päteväkin, mutta juuri tällaisissa seikoissa Leijonasydän on heikoimmillaan, katsoja kun kaipaisi jonkinlaista arpailua, onko skinien ajatuksissa sittenkään mitään hyvää, sellaisinaan. Sen syvempiä ideologisia perusteita vastakkainasetteluille ei kuitenkaan paljasteta.

Vaikka onhan niissä, ajatuksissa, hyvääkin, sen elokuva myöntää. Tosin tässä se äityy kääntämään selviä asiasisältöjä mieleisekseen. Teppo esimerkiksi päästetään elokuvan alkuvaiheilla selittämään Sarille, että ”ei meidän jutuissa ole kyse rodusta, vaan kunniasta, siitä että pidetään toisistamme huolta ja sit se on niin”. ”Veren ja kunnian” kunnia kääntyy siis loppujen lopuksi merkitsemään huolenpitoa perheestä ja viiteryhmäläisistä. Ja kukapa ei tällaista kannattaisi? Elokuvan sisäistekijästä ja joistakin sen heittämistä täkyistä päätellen samainen huolenpito on vielä hitusen haalean punaiseenkin päin: ketään ei jätetä oman onnensa nojaan, omien ja tovereiden etuja ja oikeuksia puolustetaan, kauan eläköön isien maa, ja suomalainen hyvinvointivaltio, veteraanien verellä lunastettu ja mummojen kukkaroista maksettu.

Ei sillä, ei demareissa tai pinkissä värissä yleisemminkään nyt erityistä perustuksiltaan ongelmallista valuvikaa ole, mutta omituisen ristiriitaisen tunteen se elokuvan yhteyteen jätettynä viitteenä yhtä kaikki jättää. Mitä esimerkiksi Ramu oikeastaan tarkoittaa sanoessaan, että Whites only -tussaus vessan ovessa tulisi korjata muotoon ”Pinks only”? Viittaako se vaaleahipiäisten suomalaisten genitaalialueiden väriin, heidän paljaan ihonsa hailakkuuteen, vai ylipäänsä johonkin vaalean-, haalean punaisen värin eri konnotaatioista? Tai vastaavasti: mitä rituaalinomaisella ”Valkoisen Suomen puolesta” -heilauksella tahdotaan sanoa? Ilmeinen vastaus on tietysti sen osa rituaalisena merkitsijänä: se toistona ja rituaalisena eleenä sitoo yhteisöä yhteen, lujittaa joukkotuntoa, kokoaa rivejä. Mutta niin ikään voisi kysyä, mikä itse asiassa olisi Leijonasydämen moraalisen äänen tahtoma, vastaavanlainen tervehdys? Tervehtisikö Leijonasydän katsojaansa tosiasiassa kädenojennuksella ja huudolla ”Pinkin Suomen puolesta”? Sosiaalidemokraattisen Suomen puolesta? Silti samaan aikaan yksiselitteisenä tosiasiana säilyy se, että skinien käsitys kunniasta merkitsee niin Kotkassa kuin muuallakin maailmassa varmasti muutakin kuin pelkkää perheestä välittämistä. Sellaisten kunniakäsitysten kirjo tuottuu huomattavasti monisyisempänä (vaikkakaan ei välttämättä erityisen paljon syvällisempänä tai filosofisesti perustellumpana). Kuten rasistinen agendakin, sekin vaatisi syvällisempää tutkiskelua, jopa jonkinlaista ymmärrystä.

**

On kuitenkin ilo huomata, että joiltain osin Karukoski (ohjaaja) ja Aleksi Bardy (käsikirjoittaja) ovat sentään onnistuneet tuomaan elokuvaansa riittävää rosoa, joten aivan kakantaputteluksi ja vaaleanpunaisten lippujen heilutteluksi se ei ryöstäydy. Ei Leijonasydän nyt mikään This is England (2006) ole, mutta ei tunnetasoltaan aivan luokatonkaan. Ja enemmän siinä on elämänmakua kuin Kielletyssä hedelmässä tai vaikkapa Napapiirin sankareissa (2010), jonka rekisteri oli tietysti aivan toinen, mutta roolitus päin helvettiä, minkä seurauksena tunnetason elämykset eivät välittyneet oikein ensinkään. Oli vain hyviä vitsejä ja sujuvaa slapstickiä.

Toinen Karukosken estetiikan piirteistä – seikka, joka ilmenee selvästi myös Leijonasydämessä – onkin ohjaajan liiallinen luottamus näyttelijävalintoihin. Esitän aivan perustavan, hyvin alustavan kysymyksen tähän ongelmaan: eikö Suomesta löydy muita miehiä elokuvan pääosaan kuin Peter Franzen; eikö elokuvan pääpariksi kelpaa Suomessa muut kuin Franzen ja Birn? Löytyisi varmasti, jos etsisi ja koluaisi, mutta ”Pete” lienee suomalaisista nykynäyttelijöistä kai vieläkin se rakastetuin, menestynein ja komein (tosin uskallan epäillä, että Pääkkösen Leijonasydämessä suorittaman, suorastaan traumatisoivan kikkelipimennyksen jälkeen rooleja taitaa olla jaossa muillekin). En tiedä, johtuuko se kielialueen pienuudesta, suomalaisen elokuvan pienistä piireistä vai mistä, mutta samojen naamojen kierrättäminen alkaa olla jopa niiden kuuluisien kansan syvien rivien pohjukoissa aikansa elänyt menettely: ei kansa kauaa enää samoja naamoja kestä.

Niin hyvä kuin vaikkapa Pääkkönen on Leijonasydämessä, Karukoski tuntuu yhtä kaikki luottavan vähän turhankin paljon siihen, että vanhoilla tutuilla kasvoilla saisi vielä välitettyä aitoja, aidon oloisia tunteita ja kokemuksia. Olen itse ollut tilaisuudessa, jossa Karukoski kertoi käyneensä Napapiirin sankarien kohdalla lävitse pitkällisen koe-esiintymisten prosessin ja päätynyt elokuvassa nähtäviin näytteijöihin siksi, että nämä nyt vain kerta kaikkiaan sopivat hänestä parhaiten tarjolla oleviin rooleihin. Samassa tilaisuudessa hän myös viittasi hakeneensa substanssia elokuvalleen Susanna Helken ja Virpi Suutarien Joutilaista (2001). Jokainen Helken ja Suutarin elokuvan nähneistä tai käytännössä minkä tahansa maakunnan tyhjäntoimittajia sivustakaan seuranneista ymmärtää varmasti, miten näyttelijöiltä Jussi Vatanen, Jasper Pääkkönen, Pamela Tola ja Timo Lavikainen vaikuttavat rooleissaan.

Toki taustalla voi olla tietoinen päätöskin. Näyttelijät eivät sentään suoraan näyttele näyttelijöitä, mutta eivätpähän toisaalta maakuntien miehiäkään, vaan jotain siltä väliltä. Jokaisesta kohtauksesta näkee näyttelijän näyttelevän joutilasta, vaikka sellaiseen pintaan ei paikallisen habitus oikein iskostu. Mutta jos Karukoski ja Bardy pyrkivät suvaitsevaiseen sanomaan, silloin paikallisuus, paikalliset erot ja ominaispiirteet on ymmärrettävästi eliminoitava – ja parhaiten se onnistuu näyttelijöillä, jotka ovat kaupallisen, menestyneen, suositun merkitsemiä. Tunnettuus on jo tehnyt heistä jotakin ei-paikallista. Pääkköstä esimerkiksi käy tässä vain jotenkin sääliksi; olkoot hän kuinka kelpo näyttelijä ja monessa liemessä uitettu tahansa, on jotenkin vain luonnotonta laittaa hänet puhumaan lappilaisittain ja kuvitella sitten isolla köörillä, että tässäpä meillä on oikea mies jänkhältä. Siinä aliarvioidaan paitsi näyttelijää myös katsojia.

Nostan vielä lopuksi esiin kaksi kotimaista verrokkia, tai peiliä, joita vasten Karukosken tekotapa näiltä osin saattaa paremmin järjestyä. Yhtäältä olen vasta hiljattain alkanut ottamaan selkoa Jari Halosen elokuvien muotokielestä. Niissä lähtökohtainen ”turkkalaisuus” valjastuu kokonaisuudessa muodoksi, joka tähtää jonnekin realismin tuolle puolen. En tiedä näyttelemisestä paljoakaan, joten seuraava luettakoon tietämättömän otaksumaksi ajatusleikiksi. Oletan kuitenkin, että lähtötilanteessa kaksi ihmistä on koko olemuksellaan paikalla, ei välttämättä läsnä, mutta paikalla, paikoillaan. Kaksi ihmistä kävelee kadulla ja keskustelee, erinäiset asiat vaikuttavat heidän vuorovaikutukseensa. Sitten kaksi ihmistä laitetaan näyttämölle, jolloin tilanne jännittyy ja vuorovaikutus vääristyy. Sitten nämä samat ihmiset laitetaan näyttelemään kävelyään ja keskusteluaan kadulla. Syntyy teatteria. Mutta sitten Halonen laittaa opettajiensa jalanjäljissä nämä näytteiljät tekemään saman jotenkin liiallisena, liioitellen, liian täydellisesti, liian läsnäolevalla tavalla. Tuottuu pinnistelyä ja pusausta, näyttelijät esiintyvät kuin olisivat paskaa puristamassa. Tarvitsee vain katsoa sattumanvarainen kohta esimerkiksi Aleksis Kiven elämästä (2002) ja tämä tuntuu käyvän järkeen. Nämä ihmiset eivät ole normaaleja – eikä heidän kuulukaan olla. Halosen motiiveja voi vain arvailla, joten sellainen vielä sallittakoon: Halosen elokuvat pyrkivät luomaan konkreettisen eron katsojan ja taidemuodon välille, ja siten hyvin perustavalla tasolla vieraannuttamaan katsojan näkemästään. Tällöin niissä ei pyritä ensinkään välittämään sellaisia tunteita, joita koetaan vaikkapa silloin kun tarkkaillaan kanssamatkustajia metrossa. Taiteen kuuluu olevan jotenkin arkipäiväisesti radikaalisti eroavaa.

Tässä ei ole taiteenhistoriaa silmällä pitäen tietenkään mitään perustavasti omaperäistä. Mutta siinä missä Halonen tuottaa vieraannuttavaa elokuvaa tietoisesti, Karukoski tekee sitä tietämättään. Hän ei tietenkään laita näyttelijöitään näyttelemään pinnistellen ja pusaten, mutta varmana otteistaan hän luottaa suosiota saaneisiin näyttelijöihinsä ja samanaikaisesti uskottelee haluavansa kertoa meille jotakin meidän tunteistamme, meidän maailmastamme, eli siis oikeammin välittävänsä meille realistisen kokemuksen. Jos Karukoski tähtäisi lähtökohtaisesti fantastisen – siis ei-realistisen – elokuvan tekemiseen, ei tällaista ongelmaa olisi.

Ja eihän Karukoski nyt loppuviimein ole kuin ehkä sukupolvensa Aleksi Mäkelä. Ei Mäkelässäkään vikaa ole, mutta enempään ei Karukosken kohdalla oikein ole rahkeita uskoa. Molemmat ovat tehneet ja tekevät teknisesti tasalaatuisia, sisällöllisesti ymmärrettäviä kansansuosikkeja, aivan hyviä elokuvia, mutta heistä kai vain Karukoski tuntuu laskevan liiaksikin sen varaan, että katsojamäärät korreloisivat taiteellisen korkeatasoisuuden kanssa. En tietenkään tahdo tieten tahtoen loukata ohjaajaa, mutta kun Karukosken tapauksessa häntä tunnutaan pitävän yhtenä suomalaisen elokuvan eturivin ohjaajista, on ainakin minun nostettava käsi pystyyn ja kysyttävä: miksi? Suomessa tehdään paljon kiinnostavampaakin elokuvaa, jopa kevyttä sellaista, mutta Karukoski ja Bardy tuntuvat tekevän hittielokuvia henkisesti vauvoille. Mäkelästäkin heidät näyttää erottavan enää aika: Mäkelä on pidemmällä urassaan. Mutta mikä on vielä tätäkin olennaisempaa, Aleksi Mäkelä näyttää antaneen jo hyvä tovi sitten periksi halulleen tehdä ystävien kesken hurtteja huumorielokuvia. Siksi, outoa kyllä, yllätyksiäkin saattaa tulla: Kaappari (2013) esimerkiksi on loputonta fritsuvitsiään ja Kari Hietalahden esittämää Aarno Lamminparrasta myöten ihmeen onnistunut elokuva. Karukoski sitä vastoin on jo hyvän aikaa sitten maalannut itsensä nurkkaan antamalla ymmärtää olevansa jotain aivan muuta: se, että hän muitta mutkitta vertaa, vaikka sitten vain sivulauseessa, itseään mieluummin Thomas Vinterbergiin ja Lars von Trieriin kuin vaikkapa Mäkelään, kertoo karulla tavalla ohjaajan omista sokeista pisteistä.

Vaikka tietysti Karukoskella, Vinterbergillä ja Trierillä on yhteisiäkin nimittäjiä. Ainakin kaikki kolme tekevät elokuvia Pohjoismaissa. Mutta riittääkö se?

Murtuma, halkeama, välitilinpäätös

Olen kirjoittanut tätä blogia pian seitsemän ja puoli vuotta. Kaiken kaikkiaan bloggaamista takanani on yli 14 vuotta, aloitin syksyllä 1999 kotisivu-pohjalta. Ensimmäiset seitsemän vuotta kirjoitin runoutta ja päiväkirjamuotoa yhdistelevää puolijulkista koostetta, muistijälkiä, jälkikuvia, sen sellaista, terapiatekstiä, jotakin. Kun aloitin Koiranmutkia-blogin ja Santeri Nemo kävi kirjoittamaan kesäkuussa 2006, minulla oli luonnollisesti vain etiäisiä, haaveita ja tuntumia, mihin blogi saattaisi minua ja kirjoitusta viedä. Sen tiesin, että alan kirjoittaa esseemuodossa minua kiinnostavista asioista, omaa arkeani yleisemmällä tasolla.

Seitsemän vuoden ajanjaksossa ehtii tietysti tapahtua paljon. Ehtii kirjoittaa, ehtii olla kirjoittamatta. Ehtii asua useammassa maankolkassa. Aiheetkin vaihtuvat, lukijoiden määrä kasvaa äkisti, vähenee sitten. Olen myös tietoisesti pyrkinyt muuttamaan kirjoitusteni luonnetta, yrittänyt rienata vähemmän ja pohtia, kysyä enemmän; enhän minä näistä asioista oikeasti tiedä. Silti on jäänyt olo, ilman sarvia tai hampaita, että kun aikoinaan kirjoitti vihaisemmin, mekasti mieltä vailla kapitalismista, anarkismista, politiikasta ja päivänkohtaisuuksista, sellainen kiinnosti monia – jopa silloista itseä – paljon enemmän kuin vaitonainen askartelu, kulttuurin pienten ilmiöiden keriminen auki – ja tietääkseni näin on vieläkin: on ylipäänsä olemassa yhteiskunnallisen blogin määre, joka monien kohdalla tarkoittaa tosin vain äkäistä mielipidekirjoittelua ja varman sanomista. Minäkin niitä luin ja luen ja onkeeni otin – on niillä epäilemättä paikkansa, vaikka niin paljon sanoista koostuukin pelkästä päivittelystä. Eikä kolumni tai mielipidekirjoitus muotona edes ole erityisen kiinnostava! Aivan alkuun saatoin luulla jopa, että esimerkiksi Uuden Suomen blogeja pitävät jotenkin kutsutut henkilöt; tänään minulla ei, kuten ei varmasti monella muullakaan ole enää minkäänlaista hajua, kuinka monet bloggaavat ja minkälaisista aiheista. Kysellään aiheita ja teemakokonaisuuksia, konsepteja, parasta blogia. Perinteisetkin mediat ovat olleet jo hyvän tovin kiinnostuneita blogeista. Ja kiinnostus tuntuu vain kasvavan, vaikka esimerkiksi hyvä osa niistä, jotka kulkivat kanssani vielä nelisen vuotta sitten, ovat kai saavuttaneet nyt kehäraakin iän tai siirtyneet muualle: blogia he kirjoittavat laillani vähän, ehkä mainostavat muita tekemisiään, kirjoittavat edes jotakin pitääkseen blogia elossa. Eikä tietenkään voi vaatia mahdottomia, on ihmisillä muutakin. Olenhan samalla tavalla seurannut, kuinka vähä vähältä lapsuuden kotikatuni taloissa vaihtuvat asukkaat; joku palaa takaisin isänsä taloon, toinen lähtee, kolmas kuolee, aina joku muuttaa tilalle.

Enkä koe kuuluvani joukkoon. Seuraan joitakin blogjea, mutta blogosfääri laajemmassa mielessä on alati vieraampi. En koe kuuluvani joukkoon enää, en ehkä aiemminkaan. Jatkuva ulkopuolisuus on osa, valittu osa, ja kaikki on liikkeessä. Enkä koe enää tarpeelliseksi tuoda julki ja toitottaa vegaaniuttani, poliittisia asemia tai kriittistä suhdetta myöhäiskapitalismin koulimiin elämänmuotoihin tai kulttuuriin yleisemmin; kaikki tämä välittyy, jos on välittyäkseen. Kaikki tämä luultavasti välittyy joka tapauksessa. Vaikka en minä tietenkään varma ole, oikein mistään. Silti sitä otaksun, että provokaatio, herjaaminen, asioiden paljastaminen ja ennen muuta yleinen reaktiivisuus tuntuvat yhä hallitsevimmilta asenteilta ja lähtökohdilta bloggaamisessa, enkä ole itse kuin yrittänyt vähin erin pyrkiä sellaisesta poispäin.

Oli myös aika, jolloin mediatilassa korostuneesti parjattiin anonymiteettia. Ihmiset herjaavat siellä, virtuaalimaailmassa, toisiaan nimimerkkien takaa, puskista huudellaan, sanottiin. Monet kerrat, osin tästä samasta syystä, mietin minäkin naamiosta luopumista. Perhana. Tietysti ajatuksessa yhdistyi muutakin, esimerkiksi heikkoluontoinen kateellinen ajatus, mitä kaikkea omalla nimellään esiintyminen saattaisikaan ehkä tuoda. Mutta kun asiaa aina toisen kerran ajatteli, johtoajatus vakiintui: mahdollisuuksien sijaan omalla nimellään esiintyminen toisi kuitenkin ennen muuta vastuuta ja lopulta kahleet. Miettisin yhä enemmän, mitä voin kirjoittaa, sillä, jotenkin, kuitenkin omalla nimellään kirjoittaminen on sellaista kirjoittamista, jossa sanojaan aina varoo entistä enemmän. Siinä tosin on hyviäkin puolia, tietysti. Sauna-argumentti on ehkä vastaansanomattomin: jos kirjoittaa niin kuin vieras olisi aina vierellä vihtomassa, ei välttämättä parjaa toista yhtä hanakasti kuin jos vieras olisi vieras ja kaukana, ja tuntematon – lauteilla paitsi alastomuus ja yhdessävihtominen myös sinunkaupat ja nimet sitovat ihmisiä. Ehkä. Lojaliteetti on luottamusta ja luottamus on nimenvaihtoa: minä olen Santeri, mikä sinun nimesi on? Silti olen ollut tyytyväinen ja iloinen ja otettu, että olen saanut kirjoittaa myös omalla nimelläni eri tahoille, jolloin toden totta olen miettinyt sanomisiani – mutta tämän lisäksi olen voinut kirjoittaa myös naamion suojissa terapeuttisesti haluamistani aiheista, niin paljon kuin haluan, siihen sävyyn kuin haluan. Tästä muistuttaa sekin, mitä kirjoitin tämän sivun Blogista-sivulle:

Blogissa esitetyt argumentit, näkemykset ja mielipiteet ovat ensisijaisesti ajatuskokeita ja koettelun välineitä. Ne eivät edusta objektiivista totuutta eikä niitä sellaiseksi tule lukea. Teksteissä vilisevät ristiriitaisuudet, ongelmallisuudet ja umpisolmut kertovat juuri tästä: kokeina ne tapahtuvat ajassa, eikä niissä esiintyviin lopputulemiin ole välttämättä ole käytetty aamupäivää pidempää rupeamaa.

Näin on, edelleen, vaikka joitakin blogitekstejä kirjoitan nykyisin pidempään ja mielestäni vastuullisemmin. Jokaisen lauseen tulisi olla sellainen, ettei se tieten tahtoen loukkaa ja nälvi – niin olen tavannut ajatella, koska tämän maailman alhoissa on jo minutakin aivan tarpeeksi vihaa ja rienaamista. Lause kuin lause – kaikki on mahdollisesti löydettävissä, vaikka epäilenkin, että kukaan jaksaa enää mitään lukea, etenkään jos teksti on pitkä ja kuvaton ja sisältää useamman lauseen kappaleita. Eikä sellaisen – että joku jossakin lukisi – varaan voi tietenkään, paradoksaalisesti, mitään toisaalta laskeakaan: nämä tekstit eivät ole sen ainutlaatuisempia kuin kenenkään muut, nämä arpailut pelkästään pisaroita meressä. Ja siksikin on ihan hyvä niin. Näin on ollut myös kaikkien neljäntoista vuoden ajan; ensin kirjoitin tahallisen väljästi, sitten aloin herjata ja vähitellen senkin kumu vaimeni – mutta milloinkaan en ajatellut – en tohtinut ajatella – että ensisijaisena olisi oikea lukija. Vaikka tietysti ilahduin ja ilahdun vieläkin, kun joku luki, mutta lähtökohtana tekemiselle en voinut oikeaa lukijaa ottaa. Paljon kirjoittamisessa oli ja on hypoteettista. Oletetaan, että. Ja harvoin vastausta saa – sama se on muussakin kirjoittelussa.

Toisaalta valittu muoto on myös osaltaan rajoittanut kirjoitusta. En ole kirjoittanut keveää julkista tekstiä enää vuosiin, kaikkia sanomisiaan vahtii nyt muutenkin entistä neuroottisemmin, ulosantiaan kyselee, eikä sosiaalisiin medioihin mukaan meneminen sanottavasti ole auttanut asiassa. Enkä minäkään ole kovinkaan kiinnosta henkilö, en ihmisenä enkä edes naamiona. Vasta aivan hiljattain olen kuitenkin herännyt ajatukseen, että elän – koen eläväni – siinä määrin saumalla, että minun ja ehkä ikäpolveni laajemminkin on sen vuoksi niin vaikea orientoitua sosiaalisiin medioihin ja tietotekniikkaan mielekkäästi – miksi itsekin niin hermostuneesti seuraan ja mietin, kuka teki ja mitä ja tykkäsikö ja mitähän muut ajattelevat tästä ja miten voin olla ajattelematta tätä. Itsetietoisuus ja tietoisuus itsetietoisuudesta ja ajattelun imploosio. Olen elänyt aikaa, jolloin tietokone ei ollut elämäni osa, olen ikäpolvea jolle on olemassa aika ennen ja jälkeen ensimmäisen oman tietokoneen ja älypuhelimen. Diginatiivit tulevat kai minun jälkeeni – minun jälkeeni vedenpaisumus – ja jossain määrin kadehdinkin heitä; he ymmärtävät eivätkä vain vastusta; he eivät mene verkkoon, vaan ovat siellä. Se, että tunnen itse oloni uhatuksi, vihaiseksi ja hukassa olevaksi, saattaa johtua osittain juuri siitä, että olen saumalla – olkootkin, että neljäntoista vuoden bloggauskokemus voi lukijan silmissä kenties asettaa minut vähintäänkin natiivin asemaan. Tosiasiassa en kuitenkaan ymmärrä paljoakaan, ja viime vuosina tämä ymmärtämättömyyden tunne on vain kasvanut – ja kasvaa luultavasti jatkossakin. En tiedä, mitä reilun kymmenen vuoden aikana on oikeasti tapahtunut. Olen ollut monessa mukana ja siirtynyt asunto asunnolta tiiviimpään yhteyteen tietotekniikan kanssa, mutten ole vieläkään varma, saatanko joskus ymmärtää tätä kaikkea jotenkin syvällisesti saati olla kotonani siinä.

Reilun seitsemän vuoden jälkeen tuntuu yhtä kaikki tärkeältä paitsi silmäillä mennyttä myös kysyä tulevaa. Kuten mahdolliset lukijat ovat huomanneet, blogin päivitystahti on parhaista vuosistaan auttamatta hidastunut. Kuluva vuosi on ollut Koiranmutkien hiljaisin. En ole ollut kiinnostunut oikeastaan enää hyvin pitkään aikaan keskustelemisesta; lukija on, kuten sanottua, minulle aina haamu ja vieras – ne ihmiset, joiden kanssa bloginkin aiheista lopulta keskustelen, tulevat luonnostaan jos ovat tullakseen. Sen myönnän tietysti, että blogi on ollut myös muun elämän hyödyksi: olen saanut ystäviä, tuttavia, ihmisiä joita tiedän. Toisaalta juuri ihmiset jotka tiedän muodostavat ryhmän, joihin suhteeni on ollut jo pitkään ehdottomasti kaikkein harhaisin: sosiaalisten medioiden myötä olen saanut seurata monen sellaisen ihmisen elämää ja tekemisiä yhä tiiviimmin, joka ei arkeeni muuten mitenkään kiinteästi kuulu, jota en edes tunne, minkä seurauksena arkeani tänään tapaavatkin monesti määrittää hyvinkin hyökkäävällä tavalla täysin ventovieraat ihmiset.

Toisin sanoen osasyy sille, miksi en koe nettikeskusteluja erityisen mielekkäiksi, voi osaltaan olla juuri vieraiden ihmisten asuttama kotoinen tila: ventovieraiden elämä ja heidän tekemistensä seuraaminen ja tähän reagoiminen syövät kaikki halua keskustella, muodostaa yhteyksiä – monesti tänäänkin, muistaa ja huomioi ihmisten kirjoituksissa, olipa kyseessä sitten essee tai blogikirjoitus, enimmäkseen viittaukset omaan elämään ja sen yksityiskohtiin. Ihmisten seuraamisesta tulee liike, jossa itse asia vähin erin karisee: toimijuus, vilkkaus ja oman elämän yksityiskohdat merkitsevät mielipiteiden virrassa enemmän, niissä kun sentään on jotain kiinteää ja ymmärrettävää. Ei tällainen tietystikään sosiaalisten medioiden ja informaatioteknologisten rakenteiden syytä yksin ole: edelleen tunnen oloni yksinomaan kurjaksi sattuessani samaan tilaan edes puolijulkisen henkilön kanssa – ihmisen, joka tunnetaan medioissa, julkimon, tai yksinkertaisesti ihmisen jonka tekemisiä olen syystä tai toisesta seurannut. Miksi tunnen tämän ihmisen? Miksi tiedän hänen elämästään sen, mitä tiedän? Miksi en tiedä, miten päin olisin, vaikka en tekisi mitään? Pitäisikö mennä juttelemaan vai katsoa syrjäkarein ja kieroon? Eikä se ole alemmuudentunnetta, välttämättä, vaan pikemminkin yleisempää häkellystä: mitä kaikkea tiedän tästä henkilöstä ja miksi – ja millaiseen asemaan se asettaa minut itseni?

Toisaalta, keskustelemiseen palatakseni, aikani vain ei yksinkertaisesti riitä enää, semminkin kun yritän muutenkin vähentää turhaa ajan kuluttelua sosiaalisissa medioissa, blogeissa ja foorumeilla. Luettavaa ja tehtävää on ilmankin, joskus ihmisiäkin, joita tavata. Eikä aikani riitä siksikään, että käytännöllisesti katsoen kirjoitan ja tutkin työkseni. Tästä huolimatta en ole kuitenkaan kokenut, että blogia pitäisi muuntaa toiseen suuntaan, tai täysin jonkinlaiseksi tekemisteni alustuksiksi, alustaviksi luonnoksiksi niistä kirjoituksista joita laadin ja olen saanut julkaistua omalla nimelläni. Koiranmutkia ja Santeri Nemo sen kirjoittajana ovat asia erikseen, vaikka tietysti kirjoitus ja ajatus kiertää, hakee ituja ja versoo toisaalla. Kirjoittamalla koetellaan ja koettelu on kokemista – toisinaan tärppää ja ajatus ilmaistuu toisin ja toisaalle vasta useamman koettelun jälkeen.

Vaikka en minä sitten lopulta tiedä sitäkään, vieläkään, mihin Koiranmutkia vie naamiota ja minua. Sen tiedän, että koettelu jatkuu – ja kaiken järjen mukaan olisi vain itse asiassa koeteltava entistä enemmän, päivänkohtaisuuksista ja päivänkohtaisista reaktioista riippumatta. Uskon näet vieläkin, että Slavoj Žižek oli tavanomaisesta, roiskivasta epämääräisyydestään huolimatta oikealla suunnalla kääntäessään nurin Marxin 11. teesin Feuerbachista: jos filosofit ovat vain selittäneet maailmaa, kun tehtävänä on sen muuttaminen, entistä enemmän minusta tuntuu, että yhden ihmisen – vaikka sitten kaltaiseni ei-filosofin – tarkoitus ei suinkaan ole muuttaa maailmaa, uskotella itselleen ja muille että se muuttuu vaikka sitten hänen voimastaan, vaan selittää sitä, maailmaa, kulttuuria, itseään – koetella ja keriä auki, uudelleen ja uudelleen. Koetella ja keriä auki, osana ja karussa. Sillä ehkä juuri se, vaikka sitten yhden ihmisen toiminnan vaivaisena kaikukoppana, luun hälynä, avaa myös utooppisen tiloja ja liukumia tuleville arjen vallankumouksille, minussa ja haamuissani.

Haudasta nousee mies

Kuka edes muistaa kaljun Hynysen? Aika harva. Kirjoitin kolme vuotta sitten blogitekstin ”Voipallero kasarissa eli erään rock-yhtyeen umpikuja”, jossa parjasin tarpeettoman ilkeään sävyyn Kotiteollisuus-yhtyeen kehitystä koko kansan suosikiksi. Myönnän sen, paljon sanoin ja monesti väärään sävyyn. Vuoden 2010 jälkeen yhtye on julkaissut kaksikin levyä, joita mieluusti kutsuisi etsikkolevyiksi, onhan yhtyeen soundi selvästi keventynyt, hakenut uusia suuntia ja Popedakin on entistä lähempänä. Yhtyeen sanoittaja, säveltäjä ja keulahahmo, ”katkokävelevä kansallissankari, elävä kuollut” Hynynen taas on syksyn 2010 jälkeen julkaissut useamman kaunokirjallisen teoksen, lähinnä päiväkirjamerkintöjä ja kolumneja. En tiedä, kuka näitä levyjä kuuntelee ja kuka näitä kirjoja lukee, mutta kaiketi hyvinkin moni. Niissä määrin yhtye on kuitenkin vuosien aikana kasvattanut suosiotaan, että on kansan rakastama yhtye julkaissut jopa nimikko-oluen – vaikka toisaalla, toisaalta Hynynen on saanut samaisen kansan vihat ylleen parjattuaan kolumnissaan Vain elämää -ohjelmaa. Jotain on siis tavallaan tehty oikein – sanoivat vilkkaat kielet mitä hyvänsä – levyjä tehty ja Suomea kierretty. Ja nyt kun viimeistään, näiden vuosien myötä Kotiteollisuudesta on tullut myös yleinen vitsi, jota jopa Nuorgamin kaltaiset ajan hermolla itseään pitävät musiikkimediat alentuvat parjaamaan, ehkä yhtye voidaankin alkaa vasta nyt ottaa vakavasti. Jos näet jokin asia vetoaa väensoluihin, ei sen tarvitse roskaa olla – tai vaikka olisikin, jotakin se näyttää monen ihmisen tunnossa puhuttelevan.

On kolmen vuoden aikana tosin tapahtunut muutakin. Viime keväänä lappeenrantalainen rock-yhtye Pronssinen pokaali julkaisi neljännen pitkäsoittonsa Vastatuuleensoutajat (2013). Edellisestä Maa hehkuu -levystä (2000) oli ehtinyt kulua kolmetoista vuotta. Ja mitä tapahtui? Kukaan ei huomannut, vaikka Tomi Siveniuksen (joka on sivumennen sanoen yksi Suomen aliarvostetuimpia laulajia) johtama yhtye palautti levyllään mieliin jotakin vallan unohdettua tuoden samalla ilahduttavan tuulehduksen pötkösoundin ja suomihevin vaivaamaan kotimaiseen rock-kulttuuriin. Jopa CMX vaikutti Vastatuuleensoutajien rinnalla jotenkin väsähtäneeltä – mutta juuri CMX:n kaltaiset, vakiintuneet rock-yhtyeet ja artistit keräsivät keväälläkin palstatilan. Näin tila toimii.

Pronssinen pokaali muistetaan takavuosilta Lappeenrannan rock-elämän eräänlaisena emoyhtyeenä, jossa sittemmin muissa yhtyeissä menestyneet aikanaan vaikuttivat: Marko Annala (Mokoma), Jouni Hynynen (Kotiteollisuus) ja Jari Sinkkonen (Kotiteollisuus) soittivat kaikki Pronssisessa pokaalissa. Uskaltaisin jopa sanoa, että oli olemassa aivan tietty Lappeenranta-soundi tai -tunne – ennen kuin Mokoma vaihtoi heviin ja Kotiteollisuus tunkeutui valtavirtaan. Juuri tästä, olemuksellisesti jotenkin 90-luvulaisesta kokemuksesta käsin myös Hynysen myöhäisempi lyriikka saa vielä tänäänkin voimaansa – ja jopa mielen. Vaikka Kotiteollisuutta vaivaakin musiikillisesti toisto ja nyanssien puute ja julkisuuskuvan tasolla vastenmielinen viinapirun henki, tavallaan ongelmallisempaa on ollut yhtyeen temaattinen rooli laajemmin, jota voisi kutsua sosiologi Arto Jokisen termein panssaroiduksi maskuliinisuudeksi, joka puolestaan vääristyy – toinen sosiologi, Atte Oksanen, kirjoitti nimenomaan Kotiteollisuudesta ja muusta raskaasta suomenkielisestä rockista erinomaisen pro gradu -työn Murheen laakso (2002) jo vuosia sitten sivuten samaa aihetta. Mutta yhtä kaikki, yhtyeen julkisuuskuva on jo aikoja sitten peittänyt näkyvistä itse musiikillis-lyyrisen mielen (denapilvi alkoi varjostaa yhtyettä joskus Rakastaa/ei rakasta -videon (2002) tienoilla, viimeistään): sisus kääntyy ympäri, ydin korvautuu ulkoasulla, lyriikat alkavat heijastaa voimakkaammin juuri yhtyeen julkisuuskuvaa. Kotiteollisuuden uusimmista levyistä mieltä tai alkuperäistä ideaa on vaikea enää löytää, ja suorempaan kosketukseen pääseekin kuuntelemalla esimerkiksi Pronssista pokaalia – tai sitten ruoppaamalla yksinkertaisesti entisaikoja, paljon varhaisempia Kotiteollisuuden levyjä.

Kuka siis muistaa kaljun Hynysen? Ero menee siinä. Joka muistaa, saattaa muistaa hyvin toisenlaisen Kotiteollisuuden. Ikisuosikkini Eevan perinnön (2000), Soin -kappaleessa lauletaan: ”näitä lauluja lapset eivät laula / näitä lauluja tytöt eivät kuuntele / nämä laulut tulevat sieltä missä miehet hikisinä kiertävät kehää”. Tätä Kotiteollisuutta ei julkisuus ja tietyt rooliodotukset ole vielä ryvettäneet, ja vaikka muusikoille varmasti viina tuolloinkin maistui, koko varhaisen Kotiteollisuuden temaattinen mieli ja tarkoitus tiivistyy Eevan perinnön kansiin ja Tomusta ja tuhkasta -levyn (2000) lohkaistun Jos sanon -singlen musiikkivideoon, joissa huojuu kultaisia, alastomia kaljuja miehiä lekojen kanssa tai ilman. Ihana konsepti! Varhaiset kivimiehet! Ihanan... alkukantaista. Mutta kivettyneisyys leimaa tätä tematiikkaa muutenkin. Lauluissa mies on graniittia, hän ei osaa puhua rakkaudesta, kärsii vain ja soi – juoksee ilman sanoja ja näkee joka puolella seinän (”hän etsii jotain katseellaan / seinä seinä seinä seinä”, Routa ei lopu). Yksi hienoimpia Kotiteollisuuden kappaleista, Eevan perinnön päättävä Saattoväki loppuu raskaiden riffien alle peittyvään matalalla äänellä lausuttuun kysymykseen ”Miksen tunne enää mitään?” Kuva on merkitsevä, miehen ääni uppoaa maan sisään. Ja mikä tärkeintä yleisesti, ”kylmän kiven osassa” mies on mykkä. Kivi kun ei puhu.

Se panssaroitu maskuliinisuus, joka kulkee Eevan perinnön käsittämättömän raskauden, pyllistysmentaliteetin ja lyyrisen vähäeleisyyden keskellä punaisena lankana, muuntuu Kotiteollisuuden tuotannossa jo seuraavalla levyllä. Tomusta ja tuhkasta -levyllä ilmaistaan itseä jo paljon enemmän monisanaisemmin, säkeet ovat pidempiä, huutoa on vähemmän. Hynynen selvästi kehittyy vuosien aikana sanoittajana, mutta juuri Aamenella (1998) ja Eevan perinnöllä suuri osa teemoista on jo nähtävissä, vaikka sitten kömpelömmässä, karkeammassa muodossa. Aamen on sekin loppujen lopuksi äärettömän oivaltava levy, eikä levyn hapuilevampaa loppupuoliskoa tarvitse hävetä: sointi on kömpelöä ja lyriikat paikoittain naiveja, mutta tunne välittyy, ehkä juuri kömpelyyden ja naiiviuden takia. Ja se on tunne on äärettömän tosi. Eevan perintö taas on alusta loppuun asti pelkkää juhlaa (”Eevan / rakastajat / viruvat / kuolleina // Hetki sitten / nauroivat, / nauttivat / näistä juhlista”, Saattoväki), ja luultavasti yksi suomalaisen rock-historian keskeisimpiä levytyksiä. On silti ymmärrettävää, että seuraavilla levyillä komppi suoristuu ja Kotiteollisuus alkaa rokata. Ei tämä maa montaa Eevan perintöä kestäisi. Vaikka Jos sanon tuntui jo ilmestyessäänkin hienoiselta pettymykseltä, ymmärtää sen kyllä, viimeistään nyt: se aloitti yhtyeen nousun, mistä seurasi lisää julkisuutta, mistä puolestaan tavallisten suomalaisten, viinalle persojen miesten toilailuja. Erilainen sointi keräsi erilaiset kuulijat – ja erilainen sointi muokkasi julkisuuskuvaa. Mutta jos yhtye vähensikin huutamista ja keveni, tilaa saivat myös tarttuvat kertosäkeet ja, no, tummat tunnelmat – rock-musiikkina sointi tietyssä mielessä jopa parani. Vahinko vain, liikkeessä hahmo muutti muotoaan: jos Tomusta ja tuhkasta -levyn Ruumiinlaulaja-kappaleessa laulettiin ”Ja nyt kun koitan löytää kurimuksesta ihmistä, löytyykö sitä / kysyn: löytyykö sitä?” niin voimme vastata nyt: ei, löytyi toinen, haudasta nousi väärä mies. Eikä se mies ollut kalju.

Toisto, Kotiteollisuuden helmasynti, on jatkuvaa tulemista, omien rajallisten taitojen ja teemojen myöntämistä, ”kyllän” sanomista sille vitaliteetille jota Hynysen lyriikka on kaikessa jähmeydessään ilmentänyt. ”Kyllä” suorastaan huudetaan, mutta – tietenkin – negaation ja käänteiskuvien kautta. Kuolema määrittää tälle sotkemiselle mielen. Varhaisten säkeittensä tueksi Hynynen tiedetysti löysi neljännen, Kuolleen kukan nimeksi (2002) ristityn pitkäsoiton temaattiseksi tueksi John Miltonin Kadotetun paratiisin (1667). Tässä vaiheessa kiven tematiikka oli jo alkanut laajentua kohti transsendenssia ja kysyä Jumalaa. Oli toki jo Soin-kappaleessa esimerkiksi kysytty ”Mistä tulee ihmisen kaiho? / Mistä tulee pohjaton suru? / Mistä tulee toivo siitä, että joskus näkisin Jumalani, jota ei ole?” mutta nyt Kotiteollisuuden temaattinen maailmanjärjestys alkoi saada selvemmin muotoaan: oli ahne ja syntinen ihmiskunta, oli Jumala ja oli saatana, oli kyvytön, mykkä, jotenkin kastroitu mies ja eteerinen, unesta ja hopeasta taottu nainen tai naisenkuva, oli hauta ja kuolema ja oli iätön halu puhua tunteista.

Syksyllä 2000 Jyrki-ohjelman haastattelussa, jos en vallan väärin muista, Hynynen kutsuikin yhtyettään poikabändiksi helvetistä: eivät laulut nyt mitään gospelia ole, mutta asettuvat kuitenkin monessa mielessä juurevaan, karjalainen pilke silmäkulmassa tulkittuun kristilliseen maailmankuvaan. Kuten Soin kuvaa, näky on myös olennaisesti negatiivinen: ihminen on langennut, Jumala on hiljaa, Jumalaa ei ole – tai sitten Jumala vanhatestamentalliseen henkeen yksinkertaisesti rankaisee näitä syntisiä, ahneita, vastenmielisiä maan matosia: ”Sinä puhallat minuun voimaa, / puhallat inhoa itseeni / hyvää oloa en muille kailota / pahaa oloani huudan ja / soin”.

Sosiaalisessa mielessä voitaisiinkin kysyä, miksi kierrättää uudelleen ja uudelleen tällaisia kerronnan elementtejä maailmassa, joka olemuksellisesti tunnustaa omaa uskonnottomuuttaan – jossa synnin, taivaan ja helvetin kuvat tuntuvat jälkijättöisiltä, jossa Jumala tuntuu hiljentyneen? Hynynen saattaisi – ja on muistaakseni sanonutkin – näiden elementtien ennen muuta kuulostavan hyvältä, mutta uskon, olen aina halunnut uskoa, että Hynynen on sanoittajana myös nimenomaan halunnut luodata rehellisesti miehisiä ja uskonnollisia tuntoja eikä vain pistää ehdolle. Tunnon taustalla on usko, tai ainakin eksistentiaalinen puutteen, ikävän ja kaihon, poissaolon kokemus: antakaa tälle kaikelle jokin mieli, minä huudan pimeydestä. Mutta Hynysen tragedia, kuten sanottu, on juuri miehisen tunnon sisäänrakennetussa mahdottomuudessa, pahan siemenessä joka itää juuri miehen sisällä. Nainen, se muistettakoon, on tässä maailmassa pelkkä statisti tai kuvajainen. Se sukupuoli ei miehisessä yksinäisyydessä ole lopultakaan mitenkään tärkeää, ennemminkin on – jälleen – solipsistinen, rajoittunut, kärsivä huutaja miehen vaatteissa, miehen vartalossa.

Miehinen tunto näet – tai ennemminkin se suomalaisen, hieman umpimielisen miehen tunto, johon Hynysen ohella monet nyt jostain syystä sattuvat samastumaan, kuva joka uusintuu ja tuottuu toiseksi vain samastumalla ja uudelleenkirjoittamalla – on näennäisen tunteettomuuden, puutteellisen itseilmaisun ja katkenneen kommunikaation panssarissa. Viimeistään Tomusta ja tuhkasta -levyn myötä vuorovaikutus yhtyeen fanien kanssa onkin ollut jatkuvan ristiriitaista: yhtäältä Hynynen on kirjoittanut satoja sivuja päiväkirjamerkintöjä, vastaillut fanien kysymyksiin, selittänyt levyjen teemoja, toisin sanoen ilmaissut itseään, jakanut tuntojaan, kerrannut miehisyyttään, mutta toisaalta etenkin suora vuorovaikutus (keikoilla, gaaloissa, haastatteluissa) on panssaroitu vittuiluun. Tiedetystihän yhtyeeltä on tavattu alkaa odottaa juurikin rääväsuisuutta ja vittuilua yleisölle, mikä on puolestaan luonut yhtyeen kohtaloa ja tulevaisuutta silmällä pitäen väistämättömän noidankehän: muunlainen itseilmaisu ei mene läpi.

Ja kuitenkin samanaikaisesti Hynynen, Sinkkonen ja Hongisto ovat alusta alkaen kohdelleet toisiaan kuin veljinä. Heistä keskenään saa kuvan miehistä, jotka uskaltavat halata toisiaan, olla suoria, tehdä asioita yhdessä, rakastaa. Näitä tekijöitä silmälläpitäen yhtye ei poikkeakaan juuri lainkaan monista faneistaan – tai suomalaisista miehistä. Se miehisen viestimisen tapa, jonka yhtye ja moni suomalainen jakaa, on näet naljailun ja homovitsien ryydittämää. Miestä voi koskettaa vain jos sitä tehostaa homovitsillä. Miehelle voi ilmaista tunteitaan vain jos tekee sen itseironisesti ja naljaillen. Missä eivät muut näe, siellä saattaa jakaa muutakin.

Ulkopuolinen, panssaroidun maskuliinisuuden raskaasta kokemuksesta paitsi jäänyt saattaa tietenkin pitää tätä vain typeränä, avuttoman juntin osana (tai mikä pahempaa: miesasiamiehen puheena). Jouni Hynynen on parempi sivuuttaa. Mutta alentuva suhtautuminen ei ole erityisen hedelmällinen lähestymistapa noidankehään, kuten ei toisaalta panssarin murskaaminenkaan. Ylläpidetyistä maskuliinisuuden rakenteista voi niin ikään olla montaa mieltä, mutta aivan varmasti – jollei muuta – panssariin puettu miehinen tunto on olemassa ja sellaisenaan hyvin reaalinen kokemus. Eikä siitä poliittisesti korrektia saa. Mutta monelle miehinen tunto ei ole myöskään ongelma – eikä se itsessään sitä välttämättä olekaan. Mitä varhainen Kotiteollisuus saattaakin kuulijalleen opettaa ja välittää, mitä se mahdollisesti kanavoi, on nimenomaan rajallisuudesta, synnillisyydestä, kaihosta ja vuorovaikutuksettomuudesta nouseva eksistentialistinen, monella tapaa miehinen (tai sellaiseksi koettu) raivo kuoleman edessä. Kuolema jäsentää kaiken, myös miehisen. Jos ei kiinnosta tai tuntuu vastenmieliseltä, ei ole pakko kuunnella: näitä lauluja lapset eivät laula...

On tietysti kysyttävä, penättävä suorastaan, tarvitaanko suomalaiseen kulttuuriin ollenkaan enempää tämänkaltaista itseilmaisua? Meillä kävivät jo ”äijät”, eikä se ollut mitenkään kaunista katsottavaa. Mutta kuten todettua, haudasta nousi toinen mies. Jotain Kotiteollisuudesta katosi. Ei Hynynenkään samoissa määrin enää laula kommunikaation vaikeudesta tai miehisen tunnon patoutumista, mutta sitäkin enemmän vastenmielisestä ihmisestä yleensä, siitä olennosta joka yrittää elää jotenkuten, tila-autoineen ja supermarketteineen, suomalaisessa yhteiskunnassa. Hynynen laulaa tavallisesta suomalaisesta elämästä taivaan ja helvetin välissä, suomalaisista pirun vetäminä, suomalaisista Jumalan hiljaisuudessa. Sanoinko suomalaisesta? Varmasti osasyy Kotiteollisuuden suosioon onkin juuri liike ja avautuminen, se että Hynysestä tulee ajan myötä jonkinlainen suomalaisen perheenisän ja -äidin tunteiden tulkki. Siitä miehestä, joka kuoli, kirjoittavat muistokirjoituksiaan vain ne, jotka pitivät yhtyettä marginaalimusiikkina – siitä miehestä, joka nousi haudasta, tekevät tiliä tämän päivän suomalaiset, juuri ne joista kuollut mies manasi: ”Ja joskus pääni sisällä / naksahtaa jotain, ja minä muistan / rivitaloasunnon, / vaimon, koiran ja lauantai-illat” (Mania).

Mutta jos sillä, joka kuoli, ja sillä, joka nousi haudasta, on jotain tekemistä keskenään, tavoittaa sen tuntoa myös muista varhaisista lappeenrantalaisyhtyeistä. Mokoman Valussa (1999) on paljon sellaista, mitä uudemmista Mokoman levyistä ei välttämättä löydä. Samaa voi sanoa Magneetin, Siveniuksen toisen yhtyeen, ainoaaksi jääneestä levystä (1998). Sivenius on ollut Pronssisen pokaalin ensimmäisestä levystä (1996) lähtien Hynystä valoisampi sanoittaja, ja tunnon näkökulmasta jopa jollain tapaa queer. Pronssisen pokaalin laulut ovat kaikilla neljällä levyllä olleet abstrakteja, mietiskelevämpiä, täynnä toisenlaista Karjalan huumoria, viekasta, myhäilevää – ja siten hyvin toisenlaisia kokemuksia kuin Kotiteollisuuden ensimmäiset (saati myöhemmät) levyt. Musiikilliselta ilmaisultaan Sivenius on ollut Hynystä enemmän myös pop-musiikkiin päin – ja jos suomalaisessa populaarimusiikissa on kadotettuja, hädin tiedettyjä mestariteoksia, on yksi sellainen varmasti Siveniuksen sooloalbumi Osa sinua (2001). Valitettavasti Siveniuksen osana tuntuu olleen päätyä yksinkertaisesti väärään aikaan väärään paikkaan: 2000-luvun alun suomalaista musiikkikenttää hallitsi elimellisesti raskas suomenkielinen rock tai jokin muu, muttei ainakaan kevyen tunnelmoiva, radioystävällinen mutta äkkivaara pop-laulu. Hevi kohosi valtavirtaan, suomirap teki tuloaan ja väliinputoajiksi jäivät ne suomalaiset rock-yhtyeet jotka hakivat sointiinsa muutakin kuin synkkää jynkytystä. Eikä Vastatuuleensoutajatkaan ole varsinaisesti oikeaan aikaan paikalla: ”Vastatuuleensoutajat / lipuvat / aina päivän myöhässä / satamaan”.

Ilmava, keveä ja maalaileva eivät ole määreitä joita ensimmäiseksi yhdistäisi miehiseen tuntoon – tai oikein edes miesten soittamaan rock-musiikkiin. Ne eivät ole raivon määreitä. Mutta Siveniuksella niistä kaikesta huolimatta lähtee kuin lähteekin linjoja siihen eksistentiaalisen kömpelyyden kokemukseen, joka tuntuu jotenkin järjestävän 90-luvun lappeenrantalaisen rock-musiikin olemusta. Ihmiset, nämä miehet, ovat aina jotenkin liian suuria, liian kömpelöitä, eivätkä oikein koskaan sujuvasti paikoillaan. Hakevat paikkaa, merkitystä, valahtavat pois, hautautuvat. Mutta siinä missä Kotiteollisuuden musiikissa kivipäät seisovat mykkinä, kivimiehet takovat, kaikki on jähmeää ja erektiossa, Siveniuksen sanoituksissa ihminen leijuu, putoaa, valuu, kelluu, taipuu, liukuu – kaikki ilmaisuja, jotka kielivät enemmän écriture fémininestä, feminiinistä kirjoituksesta, kuin organisoivasta, määräävästä, huutavasta, umpimielisestä panssarimiehestä. Mutta kokevana osapuolena on rajaavista ilmaisuista päätellen kuitenkin juuri mies. Yhdistävä tekijä yhtyeiden sanoituksissa on myös se, että kokeva osapuoli on olennaisesti ruumis, ei yksin pää – se, että Pronssinen pokaali nimenä viittaa perseeseen ja Kotiteollisuus kotona tehtävään käsityöhön, siis toisin sanoen slangimielessä masturbaatioon, ei varsinaisesti ole sattumaa. Rock on ruumiillista musiikkia. Mutta millainen on tämä ruumis? Maskuliininen, feminiininen, jotain siltä väliltä? Epäilemättä molempia, ei joko-tai, vaan sekä-että. Miehisenä tuntona ensi alkuun näyttäytynyt tunneilmaisu, panssaroitu mies makaa nyt tiellä poikittain, leviää, jotenkin, nousee ilmaan, kohoaa, leijuu. Ja yhden me tiedämme varmasti: aistimellisesta me tässä puhumme, tuntoa tunnustelemme – mitkä asiat merkitsevät, mitkä rajaavat, millaista on, miltä tuntuu.

Haudasta nousee olento, eikä se ole mies.

Kirjailija toisen varjossa

Tommi Melender kirjoittaa mainiossa lukijuutta tematisoivassa esseekokoelmassaan Yhden hengen orgiat (2013) muun muassa yhdestä ja toisesta amerikkalaiskirjailijasta, joista ensimmäistä lähes jumaloi ja toista puntaroi muuten, suhde kun häilyy. Nämä kirjailijat ovat, kuten Melenderin esseet lukeneet osaavat varmasti arvata, David Foster Wallace ja Jonathan Franzen, ystävät, työtoverit, keskenään kilpailijat.

Eräs ajatuksen itu, jonka esseisti lukijalleen välittää, koskee tapaa jolla esseen minä etsii Jonathan Franzenin takaa Wallacea: mitä uutta Wallacesta Franzenin proosa välittää, miksi kahden maultaan ja romaanimuodoiltaan niin erilaisen kirjailijan välille kehittyi ystävyys? Itu kerää kasteen ja alkaa itää: viimeisen vuoden aikana olen itsekin lukenut Franzenilta Epämukavuusalueen (2012, The Discomfort Zone, 2006), Vapauden (2011, Freedom, 2010) ja nyt Yksin ja kaukana -esseekokoelman (2012, Farther away, 2012) pohtien monesti samaa. On kirjailijoita ja on kirjailijoita. Toisia lukee itsenäisesti, toisia toisten takana. Toisille hakee tämän tästä verrokkeja, selättäjiä tai oppilaita. Franzen ei hänkään tunnu pärjäävän itsenään, jos on vähääkään lukenut hänen ystävänsä proosaa. The Correctionsin (2001) ja How to Be Alonenkin (2002) olen ollut monet kerrat aikeissa ostaa, vaikken varsinaista syytä oikeastaan tiedäkään, enhän pidä Franzenia erityisen mestarillisena kirjailijana, mutten toisaalta usko lukevani häntä mistään velvollisuudentunnostakaan. Puoleensavetäviä sävyjä hänessä silti on – ja toivottavasti myös DFW:sta riippumatonta sellaista, kun vain tietäisi mistä etsiä, ja löytäisi.

Vapaus, Franzenin toistaiseksi menestynein romaani, oli selväpiirteisen klassillinen, hetkittäin jopa laskelmoiva romaani, ja yhdyn monilta osin Melenderin osuviin huomioihin siitä. Se on silmiinpistävästi yritys kirjoittaa vielä kerran suuri lukuromaani ja sellaisena se jossain määrin tietysti onnistuukin, mutta on kysyttävä, jälleen, vielä kerran, samaan hengenvetoon, miksi oikeastaan edes yrittää lypsää mahoa lehmää. Ei sillä, ei Franzen selvästikään ole mikään laskelmoija – vaikka pyrkikin toisinaan, näin sivumennen sanoen, muuntamaan erikoista kokemustaan viihdyttäväksi tarinaksi (Yksin ja kaukana, s. 154). Hänen kirjallinen makunsa vain yksinkertaisesti tuntuu likenevän lukuromaaneja. Franzen haluaa kirjoittaa luettavia, viihdyttäviä, syvällisiä, elähdyttäviä romaaneja – mutta tietyissä rajoissa, tiettyjä muotoseikkoja noudattaen (sisältäen Leo Tolstoihin ja moniin 1800-luvun venäläiskirjailijoihin sekä vaikkapa Thomas Manniin verrattavan seikkaperäisyyden). Enkä voi syyttää: kaikenlaisten kokeilujen ohella palaan itsekin silloin tällöin mielelläni sellaisten romaanien ääreen, jotka kirkasotsaisuudessaan vaikuttavat välittävän lukijalleen kaikessa perinpohjaisuudessaan, oudossa ei-historiallisessa (tai ainakin ei-enää-ajankohtaisessa), ilmettyä universaaliutta tavoittelevassa lohdullisuudessaan kokemuksia asioista, joita olisi luultavasti luonnollisinta nimittää ”suuriksi totuuksiksi”. Tiedostan kuitenkin, että tällainen, vaikka sitten ajoittainenkin tarve vastaa kohdallani eräänlaista makua ja tiedostaa suurien totuuksien tietynlaisen välittämisen välttämättömän keinotekoisuuden.

Sanottu ei tietenkään tarkoita, etteikö esimerkiksi Wallacen Infinite Jest (1996) pystyisi samaan – kyllä, luultavasti juuri tahallisen perinpohjaisuutensa (alaviitteineen päivineen ja liian tarkkoine yksityiskohtineen), vilpittömän lohduttavuutensa ja itsetietoisuutensa ansiosta se on suuri romaani, jonka hienous nimenomaan kruunautuu sellaisilla muodollisilla valinnoilla, jotka tulivat ajankohtaisiksi ja mielekkäiksi ehkä vasta, no, 1990-luvulla. Siinä mielessä, juuri kaunokirjallisuutena, Infinite Jest kertoo monia kertoja enemmän ja täsmällisemmin meille meistä itsestämme, ajastamme ja paljosta muusta kuin esimerkiksi Vapaus. Myös Infinite Jest osaa olla viihdyttävä ja kiehtova teos, vaikka tietysti osin puuduttavakin (tosin eri syistä kuin Franzenin Tolstoit) – ja kuitenkin juuri historiallisen itseymmärryksensä ansiosta Infinite Jest on tämän päivän suuri romaani, siinä missä Vapaus ei ole.

**

Yritettäköön kuitenkin luopua vertailun välttämättömyydestä. Hyväksyn ilmeisen tosiasian, että Franzen on halunnut ajatella ja tehdä toisin. Hän on eri yhteyksissä korostanut romaanitaiteellista konservatiivisuuttaan, eikä häntä siitä pidä tuomittaman. Hän saa tehdä toisin. Vapaus on näet kaikesta huolimatta hyvä ja toimiva romaani – ja Franzenin esseet ovat hyviä esseitä. Olen kirjoittanut paljon takakireää ja penseää suomalaisesta esseistiikasta viime vuosina ja voi olla, että sokeudun näissä asioissa pääosin maantieteellis-kulttuurisista syistä, mutta toistan: Franzenin esseet ovat hyviä esseitä. Ne soljuvat, lohduttavat ja tietystä laskelmoivuudestaan ja ajattelun keskinkertaisuudesta huolimatta niille uskaltaa luvata kaunokirjallisen leiman. Niiden jälkeen on jotenkin vain tuskallista lukea kotimaista esseistiikkaa, jossa toistuvasti päivitellään liikaa, uhotaan liikaa tai vain läyrytään ylipitkien ja pikkukivojen kolumnien hengessä päivänkohtaisuuksia. Sanotaan tämä kuitenkin varauksella: takakireyteni ei johdu (penis)kateudesta, vaan läkähtymisestä. Uutiset, sanomalehdet, kolumnit, blogit, jopa monet esseet väsyttävät eivätkä nosta – voi nostaa – päivänkohtaisuuksien yläpuolelle, tältä päivältä huomaamattomiin. Samasta syystä vain harmittaa, että Siltala-kustantamo on laatinut Yksin ja kaukanan takakanteen kuvauksen, joka päättyy lauseeseen ”Yksin ja kaukana on merkittävä, provokatiivinen ja välttämätön kirja”. Jossakin reaalimaailmalle rinnakkaisessa kirjakauppatodellisuudessa tällaiselle lausunnolle voisi ehkä laskea jotain arvoakin, mutta täällä, jos joksikin niin provokatiiviseksi Franzenin esseekokoelmaa en oikein kutsuisi.

Sanotaan kuitenkin myös tämä varauksella. Ymmärrän, että Franzen on varmasti eräänlainen suuren maailman Anu Silfverberg: taitava kirjoittaja, mutta siinä mielessä särmätön, että jos vähääkään kokee itsensä aatemaailmaltaan liberaaliksi, voi esseitä lukiessa enintään nyökytellä (ja jakaa sitten sosiaalisessa mediassa). Sellainen maneeri esseen minää korostavassa muodossa ei kai ole erityinen meriitti. Varaus on paikallaan siksi, että on oletettava myös minussa elävän lukijana joitakin samoista liberaaleista tendensseistä, jolloin en aina yksinkertaisesti tunnista provokaatiota. Suomalaisen on päivänkohtaisuuksien yhteiskunnassa elävänä toki helpompi tunnistaa provokaatio juuri Silfverbergin sanankäänteistä kuin amerikanserkun, mutta aina joitakin kuolleita kulmia molempien kohdalle jää. Siksi kummankin ilmeinen arvoliberaalius luultavasti ärsyttää ja kiihottaa enintään niitä, joille ajattelun tulokulmat ovat vieraita. Joka ne on ajatellut, nyökyttelee – tai vain väsyy.

Asian valaisemiseksi kannattaa vielä sivuta Jonathan Safran Foerin parin vuoden takaista kirjaa Eating Animals (2009, Eläinten syömisestä, 2011). Niin maailmalla kuin Suomessa se keräsi verrattain paljon lukijoita, jopa niissä määrin että tuli pakottaneeksi joitakin heistä alkamaan kasvissyöjiksi tai ainakin arvioimaan uudelleen päivittäisiä tottumuksiaan. Miten tahansa kirjan kuvaileman asian, tarkat kuvaukset, retoriikan, tyylin, syyt ja seuraukset näkeekin, lukijoiden joukossa oli taatusti ihmisiä, joille nämä asiat tulivat uusina. Lukijoita, joille Foerin proosa tuli paljastaneeksi jotain sellaista päivittäisestä todellisuudesta minkä jälkeen tuntui yksinkertaisesti kestämättömältä jatkaa osaa sen käytännöistä. Kaunokirjallisen hapuilun vaikutuksista voidaan löytää suomalaisesta esseistiikastakin esimerkki: Antti Nylén kertoo Tunnustuskirjassa (2013) hämmästyksestään tavattuaan esikoisesseekokoelmansa lukijoita, jotka kertoivat alkaneensa kasvissyöjiksi luettuaan Vihan ja katkeruuden esseet (2007). Molempien kirjojen kohdalla se oli luultavammin provokatiivinen tai muutoin kiihottava retoriikka, ja tyylikeinot ylipäänsä, jotka työnsivät lukijoita muuttumaan ihmisinä. Omakohtaisuuden korottaminen pelkkien tosiasioiden rinnalle tai ohitse vaikutti, esseen minä teki sen – mutta jälleen, asiaa jo ennestään ajatelleet tyytyivät luultavasti vain nyökyttelemään.

Toisaalta jos ei ole ajatellut jotain asiaa, sellaisesta lukeminen voi provosoida tyylistä riippumatta. Jos taas on ajatellut, se voi tuntua yksinkertaisesti suoralta ja vilpittömältä. Tiedostan luonnollisesti, että toisinaan provokaatio on kuin onkin vain liioittelua, kärjistämistä ja yhden tulokulman korottamista ylitse muiden; retorista menettelyä, jolla on selvä tilaus tämän päivän vihateollisuudessa kaikkine kohuineen ja kohkauksineen, eikä tällä ole juuri niin mitään tekemistä sen kanssa, osaako lukija huomata provokaation, onko hänellä riittävästi kompetenssia ja medialukutaitoa sen ymmärtämiseksi. Joskus – usein – kohkataan vain kohkaamisen (ja huomion) vuoksi. Rehellisyys itsessään – ja uskon, että niin Nylén ja Silfverberg kuin Franzenkin kirjoittavat rehellisesti ja ovat onnistuneet sisällyttämään tyyliinsä rehellisyyttä ymmärtävän mallilukijan – rehellisyys voi kuitenkin myös ärsyttää, esitti sen sitten miten hyvänsä. Tällöin vain lukija, joka yrittää vilpittömästi ymmärtää, herkistyä, olla avoin mutta myös kohdata oman närkästyksensä, saattaa päästä näennäisten provokaatioiden ohitse.

Kun lintuharrastustaan toistuvasti esiin tuova Franzen esimerkiksi kirjoittaa siitä, miten viidestä miljardista muuttolinnusta lähes miljardi tapetaan tietoisesti ja tahallaan Välimeren maissa, erityisesti Maltalla, asiasisältö voi tulla uutena, mutta muoto ja lähtökohtainen asenne ilmiöön ovat arvoliberaalin ajattelun luotsaamaa: salametsästys ei ole oikein, viattomien pikkulintujen tappaminen tuntuu kaiken kaikkiaan väärältä – ja näistä lähtökohdista Franzen luonnon- ja lintujensuojelijana kirjoittaa. Ehkä suomalaisesta metsästyksenharrastajasta myös tämä on provosointia – onhan pelkkä metsästyksen kritisoiminen tai kohteleminen tarpeettomana monelle suomalaiselle yksinkertaisesti punainen vaate, ja kaupunkilaisten hössötyksiä. Räkättirastaskin on roskalintu eikä sellaisen tappamisella makustelu liikauta meissä erityistä myötätuntoa luontokappaletta kohtaan saati tunnu eettisesti arveluttavalta. Silti asia kääntyy myös toisinkin päin. Ylipäänsä toisen ihmisen, toisenlaisen ajattelun ja kokemuksen kohtaaminen voi olla avartavaa, mutta myös äärimmäisen kivuliasta omalle minäkuvalle ja siten kaikkea muuta kuin mieluisaa – jo se, eräänlaisena esikokemuksellisena tilkitsijänä synnyttää usein defenssinomaisen tarpeen provosoitua ja jättää huomiotta. Toisinaan reaalinen on vain yksinkertaisesti liian raakaa. Nämä tekijät korostuvat julkisessa tilassa.

**

Kiinnostavampi kirjailija näissä oloissa olisi luultavasti romaanitaidekäsityksiltään liberaali ja ajatusmaailmaltaan konservatiivi, ei toisinpäin, ei sellainen kuin Franzen – taidekäsityksineen konservatiivinen, maailmankuvaltaan arvoliberaali. Se ravistelisi meitä. Tietysti se lietsoisi myös vihateollisuutta, mutta voisi myös herkistää toisenlaisille kokemusmaailmoille (vrt. Timo Hännikäisen Ilman, 2009, ja sen saama julkisuus). Minunkin on vaikea ottaa kuluneella viikolla julkistettua Kokoomusnuorten tavoiteohjelmaa muuna kuin vitsinä ja korkeintaan metapoliittisena täkynä, jolla pakotetaan koko poliittista kenttää tiettyyn suuntaan – ja silti, kuitenkin, kaikesta huolimatta oletan, että jossakin on reaalinen olento, joka haluaa nähdä ainakin osan noista tavoitteista käytännössä. Samalla kuitenkin oletan, että syrjäänvetäytyvänä minulla olisi tällaisen olennon kanssa melko vähän puhuttavaa. Silloin kokemukset eivät kohtaisi ja ainakin toisen kohdalla solipsismi vain syvenisi.

Siinä mielessä minusta on vain lohdullista, että saatan ja voin paeta näitä olentoja ja heidän kokemusmaailmojaan kaunokirjallisuuteen – vain kohdatakseni heitä turvallisissa ympäristöissä. Tämä ei tarkoita, ettäkö tieten tahtoen välttelisin näitä olentoja – ei, kuuntelisin heitä ”tosielämässä” mieluustikin, mutta riitaa, kiistaa, kärhämää en mielelläni alkaisi heidän kanssaan kehitellä. Ja jos tässä jokin ongelma on, se on nimenomaan siinä, että olettavasti en ole yksin. Monet tahtovat toimia kuten minä: harvat haluavat kasvotusten provosoida ja riidellä, mutta samanmielisten piireissä ja verkkokirjoitteluissa sellainen on huomattavasti helpompaa, ja jopa toivottavaa. Solipsismiin taipuvaisille tai muutoin yksinäisille syntyykin kuva maailmasta, joka on jossain jokapäiväisten kohtaamisten tuolla puolen kylmä, raaka ja kilpailulle altis – jossa alituiseen pelataan vihanteolla ja etu- ja viiteryhmien keskinäisillä kamppailuilla. Ja samat yksinäiset saattavat toisinaan kuitenkin kohdata aivan päinvastaisia tilanteita, arkipäivän sankareita, huomaavaisuutta, avuliaisuutta ja inhimillistä lämpöä. Harvemmat hakevat tietoisesti toisilleen pahaa.

Ja on kirjailijoita – sellaisia kuin Wallace ja Franzen – jotka uskovat kaunokirjallisuuteen voimana ja mahdollisuutena, joka saattaa nostaa ihmisiä solipsismistaan. Päivälleen viisi vuotta sitten, 12. syyskuuta 2008 itsemurhan tehneen Wallacen muistotilaisuudessa Franzen sanoi:

Mutta tuo äskeinen: ”päästä suhteellisen puolueettomalla maaperällä syvälliseen yhteyteen toisen ihmisen kanssa”. Me tulimme siihen tulokseen, että sitä varten kirjallisuus on olemassa. ”Ulospääsy yksinäisyydestä” kuului yhteisesti sovittu muotoilumme. (Yksin ja kaukana, s. 183).

Ystävän kuvaus niin muistopuheessa kuin kokoelman nimiesseessä koskettaa paljon enemmän kuin viime vuonna ilmestynyt D. T. Maxin kirjoittama elämänkerta Every Love Story is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace (2012). Ne eivät ole ulkokohtaisia saati liehitteleviä. Mutta samalla tulee tunne, että Franzen uuttaa paitsi kokemuksistaan myös heidän yhteisesti sovitusta muotoilustaan sellaisia sairauksia ja riippuvuuksia, joita yhä useampi elää joka päivä. Infinite Jest, joka oli ja on muun muassa eräänlainen addiktioiden ensyklopedia, siinä missä Wallacen muukin proosa kuvaa hyvin erilaisia hahmoja kuin Franzen – niin hyvä romaani kuin Vapaus onkin, sen henkilöhahmot ovat ongelmineen paljon keskiluokkaisempia ja tavanomaisempia kuin Wallacella, jonka kertomuksissa tuntuu tämän tästä korostuvan eri rekistereissä masennus, narsismi ja muut mielialahäiriöt. Sitä vastoin Franzenin patologiat ovat luultavasti jokamiehen ja -naisen silmin nähtynä huomattavasti tunnistettavampia ja samastuttavampia, nimittäin hölmöä kiintymystä Blackberryyn ja muihin puhelimiin, omien egoprojektien pönkittämistä Facebookissa, varsinaisia ensimmäisen maailman ongelmia. Tietysti näitä vasten piirtyy franzenilainen taustahorisontti, ”teknokulutusyhteiskunnan järjestys” (s. 13). Ja vielä eräs kattavampi tihentymä varhaisemmasta essestä:

Crackinkäyttäjä joka on stimuloinut mielihyväkeskustaan yhteen menoon kuusikymmentä tuntia, myyntimies joka on syönyt aamiaisensa, lounaansa ja päivällisensä videopokeriruutuun liimaantuneena, ajankulukseen naposteleva nainen joka on puolivälissä kahden litran suklaajäätelörasiaa, jatko-opiskelija joka on tuijottanut internetsivustoa housut kintuissa edellisillasta kello kahdeksasta lähtien ja homopoika, joka viettää pitkää viikonloppua valmistaen cocktaileja Viagrasta ja metamfetamiinista: he kaikki voivat kertoa meille (sikäli kuin saamme kiinnitettyä heidän huomionsa), että aivoja ja niitä stimuloivia aineita lukuun ottamatta mikään ei ole todellista” (s. 295).

Tässä mielessä Franzen kirjoittaa ajatuksellisesti paljon latteammin, mutta – luultavasti siksi – tavoittaa huomattavasti enemmän lukijoita. Sen vuoksi onkin hämmentävää vaikkakin luonnollista, että tiettyjen määreiden kautta – newyorkilainen, lintuharrastaja, älypuhelimensa ystävä, kirjailija, DFW:n ystävä – itseään esseiksi uuttava kirjailija on jo pelkillä aihevalinnoillaan vienyt kirjailijakuvaansa sellaiseen suuntaan, että nekin lukijat, jotka löytävät Wallacen nimenomaan Franzenin esseiden myötä, alkavat jossain vaiheessa empiä, pääseekö kirjailija koskaan ystävänsä varjosta. Tieten tahtoenko hän ei halua astua Wallacen takaa? Onko se oman menestymisen myötäsynnyttämä mekanismi; halu yhtäältä nostaa edesmenneen ystävänsä kirjallista tuotantoa ja toisaalta kätkeytyä hänen taakseen?

Franzenin kunniaksi on toki sanottava, ettei hän sanottavasti kuitenkaan vertaile tuotantoaan ystävänsä kirjallisiin teoksiin – ja hyvä niin – sekä toiseksi se, että Franzen kirjoittaa myös muista vaikuttajista ja lukemistaan kirjailijoista kiitettävän paljon ja myönteiseen sävyyn. Lisäksi Yksin ja kaukana on selvästi enemmänkin myynnin edistämistä varten laadittu tuote kuin itsenäinen kokoelma esseitä: joukossa on näet puheita, esitelmiä, kritiikkejä; hyviä tekstejä kyllä, mutta ei sellaisia jotka oikein tukisivat tekstikokonaisuutta kirjaksi. Ne esseet taas, jotka soljuvat – uudemmat, pidemmät – lähinnä tahriintuvatkin, kun kirjaa lukee pidemmälle, vanhempien, lyhyempien eikä aina niin taidokkaiden tekstien saadessa enemmän tilaa loppua kohden. Siten Franzenia ei ehkä edes pitäisi lukea esseistinä – ja silloin myös osa Franzenin viittauksista ystäväänsä, nimiesseetä lukuunottamatta, jäisi vähemmälle huomiolle, ei muodostuisi kuvaa kirjailijasta toisen varjossa. Kirjakauppavetoinen rinnakkaistodellisuus ja siihen samaistuminenko sen Wallacen varjon Franzenin ylle siis heittääkin?

Täkyn, jonka tulkitsen tämän vastavoimaksi – samalla tavalla kuin Franzenille rakkaus on kuluttajuuden vastavoima, se näet paljastaa valheen – ja jonka tähden ehdottomasti arvostan kirjailijaa, Franzen heittää omaelämänkerrallista romaanikirjallisuutta käsittelevässä esitelmässään:

Kirjailija on nykypäivänä lukijoilleen velkaa sen, että hän asettaa itselleen vaikeimman haasteen, josta vielä voi toivoa jollain lailla selviytyvänsä. Jokaisen kirjan kohdalla on kaivauduttava niin syvälle kuin mahdollista ja kurotettava niin kauas kuin mahdollista. Ja jos kirjailija tekee näin, ja jos hän onnistuu saamaan aikaan jotensakin hyvän kirjan, se merkitsee, että kun hän seuraavan kerran yrittää kirjoittaa kirjan, hänen on kaivauduttava entistä syvemmälle ja kurotettava entistä kauemmas, tai muutoin se ei taaskaan ole kirjoittamisen arvoinen. Tämä taas merkitsee käytännössä sitä, että voidakseen kirjoittaa seuraavan kirjan hänestä on tultava eri ihminen. Se ihminen, joka hän jo on, on jo kirjoittanut parhaan kirjan jonka on pystynyt. Hänen on mahdoton päästä pitemmälle, ellei hän muutu. Toisin sanoen ellei hän paiski töitä elämäntarinansa kanssa. Siis omaelämäkertansa kanssa. (s. 145–146.)

Sama taitaa koskea lukijaa – ja jos tämä lukija jotakin saattaa vielä toivoa, on se kaiketi se, että syvemmälle ja kauemmaksi menemisen sijasta – tai vähintäänkin sen ohella – eläisi kyky myötäelää sitä, mikä on pinnalla ja tässä; että yksin ja kaukana olemisen ohella eläisi edelleenkin kyky elää yhdessä ja lähellä.

Selkä märkänä

Eräs kirjallisen modernismin kivijaloista oli temporaalisuuden, tai yksinkertaisemmin ajan tutkiminen. Sitä havainnollistava tilallinen jäsentely muodostui eurooppalaisessa kirjallisuudessa useimmiten asettamalla enemmän tai vähemmän vastakkain teollisuuskapitalismin jäsentämän kaupungin humu ja rauhallinen maaseutu, metropoli ja pays, perukka, tai kotiseutu. Ajateltakoon vain erästäkin modernismin suurta tutkielmaa ajasta, nimittäin Thomas Mannin Taikavuorta (1924), jota käynnistellään verrattain pitkään yksinkertaisesti tekemällä tiliä siitä, miten Berghofin parantolan elämä eroaa ajantajussa alamaan elämästä. Kuitenkin, yhtäällä kirjallisen modernismin hiljentyessä ja toisaalla ihmisten elämän keskittyessä yhä enemmän kaupunkeihin myös urbaanin kokemuksen erittelystä on tullut kirjallisuudessa pitkälti arkipäivää. Kärkeviin vastakkainasetteluihin ei tunneta pakottavaa tarvetta ja kaupungin ja maaseudun välille sellaisen tekeminen tuntuu paitsi jälkijättöiseltä myös keinotekoiselta: globalisaation myötä teoriassa villeimmätkin perukat on kesytetty, ositettu, mitattu ja resursoitu sekä satelliittien, webcamien ja vastaavien näyttöpäätteille tarkennettu.

Mitään hohtoa kaupungissakaan ei varsinaisesti ole, se vain on. Ja miksi hohtoa olisi? Suomalaiset elävät kaupungeissa, ja kaupunkia määrittävät kadut, liikenne, kaupat ja kirjastot, kerrostalot ja yksityisasunnot, puistot, kaupunkitilat ylipäänsä. Agraarinen elämänmuoto sitä vastoin on eksoottinen puite, sillä se on poissa. Sellaisenaan se sopii kirjalliseksi miljööksi korkeintaan romansseihin ja vastaaviin tekstuureihin, joita lukevat suomalaisessa lähihistoriassa iät ajat vellovat, sotien jälkeen syntyneet ikäluokat – ne, jotka joko itse lapsuudestaan tai vanhempiensa välityksellä saattavat tuntea vielä nahoissaan maaltamuuton ilon ja haikeuden. Yhtä kaikki kyläidylli, jossa herätessään kuulisi ensimmäiseksi vastamäestä tai lähiniityltä lehmänkellojen kalinaa, on kuva vieraasta maailmasta. Ei sellaisen varaan parane rakentaa kuvia paheellisista suurkaupungeista ja hyveellisestä kyläelämästä.

Ja tietenkin juuri kaupunkilaiselämän erittely, ei suinkaan maaseutunostalgia (jota Suomessa Laila Hirvisaarta enemmän taitaa mallintaa Maajussille morsian), on paitsi tämän päivän kirjallisuudelle myös myöhäismodernille kokemukselle kiistattoman tärkeää, jo itseymmärryksenkin kannalta. Pelkkien fyysisten kaupunkitilojen rinnalle kasvaa kuitenkin kirjallisissa esityksissäkin jatkuvasti virtuaalista, median kertomaa, uutisia ja elämäntapoja maailmalta. Tämä ilmeinen siirtymä, jota voidaan merkitä yksinkertaisesti korkeateknologisten innovaatioiden huimana nousuna (joka on vuorostaan vain kiihtynyt kylmän sodan aikana mutta ennen muuta ei-kapitalististen skenaarioiden huvettua), onkin tuonut muassaan toisen, nimittäin siirtymän, jossa maaseudusta ja luonnon läsnäolosta ponnistava kotimainen kirjallisuus liukenee vähäeleisen, ilmaisukselliseen täsmällisyyteen tähtäävän jälkiurbaanin – siis virtuaalisuutta kohti laajentuvan, kaupunkitilan ja -ajan hohdokkuuteen välinpitämättömästi suhtautuvan, totaalisesti modernin imussa menevän – kotimaisen kirjallisuuden tieltä. Flanööreinä Walter Benjaminin ja Charles Baudelairen hengessä itseään pitävät ovat pelkkiä vanhan maailman apinoita elleivät ymmärrä tarkkailla ja horjua mieltä vailla ja kaiken päivää siellä missä kaikki – itsessään elämä! – oikeastaan on: verkossa. Joiltain osin tosin on epäselvää, millaista kirjallisuutta tämän siirtymän myötä oikeastaan tuodaan tilalle: keskeneräisiä blogiromaaneja, twitter-runoja, mitä? Jos näin on ja mutu pitää kutinsa, silloin kirjalliset yleisötkin ovat virtuaalisia, anonyymejä, osallistavia, vuorovaikutteisiakin kyllä, mutta silti jotenkin verettömiä, elottomia. Selittäisikö tämä sitäkin, miksi vaikkapa Helsingin Sanomien kaltaiset printtimediat natustelevat vieläkin samoja ikäluokkansa ymmärtämiä muotoja, ja tuntuu siksikin niin jälkeenjääneeltä: jotain tekeytyy, mutta kukaan, ei varsinkaan paperilehden lukija oikein tiedä mitä. En itsekään osaa oikein iloita, kun en täysin ymmärrä. Jotain yhtä kaikki tekeytyy, mutta se näyttää yhä enemmän karttavan fyysistä.

Häivähdyksiä vanhasta – ei välttämättä paremmasta, ainoastaan vanhasta – häilyy silti siellä täällä. Juha Hurme kirjoittaa Puupää-romaanissaan (2009) verrattain paljon ruumiillisesta liikkeestä luonnossa. Hurmeen henkilöt hiihtävät, patikoivat, purjehtivat. Mutta yhtä tärkeää kuin itse liike on tapa, jolla liikettä kuvataan. Hurmeessa on myös näkemieni teatteriesitysten (esim. Saunatrilogia Teatteri Telakalla 2002–2004 ja Punainen Viiva Kajaanin Kaupunginteatterissa 2006) perusteella paljon samaa kuin Jouko Turkassa, jota voitaneen sivumennen sanoa suvereeniksi paitsi kotimaisessa teatterissa myös kotimaisessa kirjallisuudessa. Vertailu on tietysti ilmeinen, eikä tee kunniakasta oikeutta kummallekaan, mutta jotain yhteistä kirjallista heissä on, nimittäin ruumiista ja kehollisuudesta ponnistava mielikuvitus, kielellinen kirjavuus, lauseiden fyysisyys ylipäänsä. Lähes jokainen lause tuntuu kirveellä veistetyltä. Ennen kaikkea niistä aistii kirjoittamista edeltäneen: jokainen lause tuntuu siltä kuin sen takana olisi raskas fyysillinen rupeama, hiihtolenkki, punnerrussarja, puutyöpuurto askarteluhuoneessa, halonteko (vesisateessa). Jokainen lause on kirjoitettu selkä märkänä. Muistan aina Turkan Seitsemää veljestä (1989) kuvaavasta dokumentista kohtauksen, jossa veljekset (näyttelijät) juoksevat pitkään ja hartaasti syksyisellä pellolla kontit selissä ennen varsinaisen juoksukohtauksen elokuvaamista. Sekä Turkan että Hurmeen proosa kielii samasta. Mutta Turkka puhuu myös samassa Seitsemän veljeksen yhteydessä siitä, miten hän yritti tv-näytelmässään muuntaa Aleksis Kiven kieltä veljesten ruumiinkieleksi. Suomen kansa ei ymmärtänyt, Suomen kansa kysyi mitä perkelettä. 2010-luvulla Suomen lukevalle kansanosalle sopisi tarjottaman samanlaisen reaktion mahdollisuus: millaisen fyysisen kielen romaani vaatisi, että perkelettä ihan toden teolla perättäisiin?

Toki tällaisessakin havainnossa koskien kielen fyysisyyttä ja sen mahdollista katoa on jotain nostalgista. Havainnon tekeminen puhuu ajasta, jolloin kirjoittaminen ei ollut kokopäivätyö, vaan työnteollista ylijäämää, harraste; ajasta, jolloin erikseen olivat raskasta fyysistä työtä tekevät maatyöläiset ja kynäniekat, mutta kun nämä kaksi hahmoa toisinaan limittyivät... jotain siinäkin tavoittui. Samuli Paronen, Matti Pulkkinen, Marko Tapio, jopa kansan rakastama Kalle Päätalo, näitähän on – ei Suomessa varsinaisia diivailevia taiteilijanplanttuja kai ollutkaan, köyhiä kyllä, mutta ei fyysistä työtä kohtaamattomia. Mutta en sano, että sellaisia olisi nyt, tosin pelkkä havainnon ylöskirjaaminen ja sen nostalgia kielivät siitä, että harvakseltaan päivätöikseen kirjoittaja tänään fyysisesti ponnistelee. Lihasjäykistymät ja selkäkivut ovat tulleet muista syistä kuin metsätöistä. Jarkko Tonttikin taisi jokin aika sitten pullistella bodypump-rääkeistään tullen ennen muuta samalla täydentäneeksi, ehkä tietämättään, tämän päivän kirjailijan muotokuvan. Pauli Pylkön Luopumisen dialektiikassa (2009) tekemä vertaus Adornosta uimapuvussa on tässäkin kohtaa jotenkin puhutteleva: se ei mene yksi yhteen liikuntaa harrastavan kirjailijan kanssa, mutta leikkaa yhteistä ja jaettua. Tuotantotavallisista, systeemisistä seurauksista johtuen yhä useampi kirjailija pullistelee, muttei niinkään piilolihaksiaan kuin rankametsällä käymisen puutettaan – sitä, ettei omaa fysiikkaa, mutta on sentään siinä etuoikeutetussa asemassa, että voi päivätöikseen unelmoida ja ajatella. Ja silti yksin sen, että joutuu harrastamaan liikuntaa (luonnollisestikin työn ulkopuolella), tulisi kertoa enemmän kuin tarpeeksi itsensä elämänmuodon muutoksesta. Ja sen kai pitäisi olla enemmän surun kuin itsekehun paikka, sillä millaista kirjallisuutta se sellainen on, jos aietta ja ajatusta, ja niille erikseen vuoleskeltua muotoa ja tyyliä ei ole tapailtu ensin lihasvoimalla?

Mutta ei kysymyksessä tietenkään yksin moite ole. Suomalainen elämänmuoto on, kuten todettua, vaihtunut, ja tietysti monilta osin parempaan. Siltikin kirjoittamista taustoittavan toiminnan seestyminen näyttää johtaneen tilanteeseen, jossa fyysisyyden katoaminen ja virtuaalisuuden eteneminen ovat lähes suorassa yhteydessä kielelliseen surkastumiseen. Teonsanoja on vähemmän, kokemusta vähemmän, ilmiöiden merkitsijöitä vähemmän. ”Hän läyrysi” vaihtuu muotoon ”hän sanoi”. Lauseet ovat kuulaita, mutta niiden varsi ei maistu, hiki ei haise. Näppäimin näpytellyssä on teollisen kalske. Jotain toki siinäkin tekeytyy, näytöillä puolivillaisuudet alkavat ruokkia ja koostaa uusia sanoja ja ilmauksia.

Eikä sillä, varsin selväsanaista ja suoraviivaista proosaa Hurmekin kirjoittaa, mutta ainakin siinä puhutaan mistä on puute: teoksen keskushenkilö N. on kadonnut. Hänen työtoverinsa jäljentää muutamaa tämän jälkeensä jättämää vihkosta varustaen ne suuntaa-antavilla selityksille. Kuka (tai mikä) N. oikeastaan on, mihin hän on kadonnut ja miksi, voivat kuitenkin koostaa luultavimmin sitä varsinaista kysymystä, jolle tällainen tutkimusromaani (vrt. esim. Nabokovin The Real Life of Sebastian Knight, 1941) perustuu, eikä suinkaan se mistä hänet löytää ja minkälaisen päättelyn perästä. Pelkäksi alkukirjaimeksi nääntynyt poissaoleva, oletettavasti kuollut keskushenkilö, tulee kuitenkin tekstiensä välityksellä merkinneeksi vielä erään keskeisen seikan, kukaties oman olemisensa syyn:

Voi pojanpoika, kun kuuntelisit minua tai jotakuta muuta isääsi ja isoisääsi viisaampaa merenkävijää, niin ehkä oppisit, että pisteestä A ei voi noin vain hurauttaa pisteeseen B. Olettakaamme, että A on meille annettu lähtökohta. Sieltä starttaamme nyt vesivaellukselle kohti kaukaista B:tä. Jokainen matkalla saavuttamamme kokemus, kaikki ponnistelu, oivallukset, ajatukset ja ongelmat ja niiden ratkaisut, kaikki matkan aikana saamamme vaikutelmat rakentavat meille tavoitettamme B:tä. Voisi jopa sanoa, että tätä päämääräämme ei ensinkään ole olemassa ilman tietyn kestoista, taitettua, miellettyä ja sisäistettyä matkantekoa A:sta B:hen. (2009, 218.) 

Tämä ei ole vain Puupään lukuohje, se on kotimaisen kirjallisuuden, tai ihan vain yksittäisen kirjankin lukuohje. Asenne olemiseen, suhtautuminen, tunto täälläolosta. Toinen N.:n essee (”Vaihtoehtoloma”) täydentää:

Lähde sitä seuraavana aamuna retkelle tuntemattomaan metsään suksin, saappain, miten vain, tilanteen mukaan. Erkane merkityiltä reiteiltä. Hakeudu vaikeimpiin maastoihin. Älä kaihda tiheikköjä, mäkiä, rotikkoja. Puske sitkeästi uupumuksen rajalle ja gramman ylikin. Älä kavahda eksymistä. (emt., 260.)

Kuva on juuri niin mieletön kuin pitääkin. Mutta kuvalla on vastakuva, nimittäin ihminen joka valitsee helpoimman, järkevimmän ja yksinkertaisimman reitin. Sanomattakin selvää: moderni ihminen. Tiedän kokemuksesta, miten vittumaista ryteikössä hiihtäminen rinkka selässä on. Silti tarkoituksella tiheikköön hiihtävä, rotikossa kompuroiva tai roveikossa rymyävä on pinttyneissä mielissämme yhtä janari kuin suttaantuneen VHS-nauhan HD-kuvan sijaan valitseva nykyihminen. Tai ei, vertaus ei toimi: tiheikössä tieten tahtoen menijään eivät verrokit oikein pure. Varauksella sanoen siinä on sentään jotain samaa kuin Susi-Kustaassa Pohjantähden maisemaa vasten. Näistä syistä N. on enää pelkkä alun kirjain, se on katoava modernista maailmasta yhtä varmasti kuin järjettömyys. Sillä muistettakoon Fredric Jamesonin kuvaus A Singular Modernityssa (2002): vaikka suuri osa maailman maista ymmärtääkin edes jotain modernin päälle, vain kapitalistisen tuotantotavan täydellisesti sisäistäneissä maissa tämä modernius saa sen ensisijaisen merkityksen – muualla moderniteetti on, kyllä, paitsi jotain palkitsevaa ja hyvää, myös, outoa kyllä, ambivalenttia ja häilyvää. Ja häilyvää se on siksi, että riiuu- tai kosintavaiheessa tuotantotavallisia vaihtoehtoja on vielä muitakin. Myöhäiskapitalistisen todellisuusperiaatteen piirissä taas, kuten tiedettyä, ei ole etenkään kylmän sodan rauettua muusta puhuttukaan kuin siitä, miten kaikkivoipa, toimiva ja muut vaihtoehdot tyhjäksi tekevä se järjestelmänä lopulta on. Sellaisessa maailmassa ei myöskään vallitse epäselvyyttä siitä, onko ryteikköön tieten tahtoen hiihtämisessä mieltä vai ei.

Aika, jona patikoidaan paikasta A paikkaan B, ei siis päde siirryttäessä maalta kaupunkiin, sillä tällaista siirtymää ei ensinkään ole. On vain ja ainoastaan kaupungin jälkeistä aikaa, reaaliaikaa. Kaupungin aika näet edellytti vielä fyysisiä siirtymiä lähiöstä keskustaan, mutta nehän virtuaalisuus ainakin teoriassa on jo joiltain osin tehnyt tarpeettomiksi. Siksi Facebookin Missä olet -toimint0 (”X on paikassa Y”) käy yksiin Puupään aiemmin lainattua, pojanpoikaa voivottelevaa tekstikohtaa seuraavan kanssa:

Muskelivene särkee tämän hienosyisen matkarakenteen kaikkien mahdollisten merikortin pisteiden A ja B väliltä. Niinpä me emme pääse muskeliveneellämme ikinä B:hen. Emme pääse mihinkään. Näennäisesti kiidämme, mutta oikeasti pörräämme paikallamme kokematta, oppimatta ja elämättä. (Hurme 2009, 218.)

Seisomme paikoillemme jäätyneinä toisiamme tuijottaen. Siinäkin kieltämättä jotain tekeytyy, mutta piste B se ei ole, ainakaan jos B:ksi oletetaan toinen ihminen tai kohtaamispaikka. Heppoisissa kantimissa, mutta tuntemattomilla suunnilla on sellaisen varaan jäsentyvä kirjallisuus.