Haudasta nousee mies

Kuka edes muistaa kaljun Hynysen? Aika harva. Kirjoitin kolme vuotta sitten blogitekstin ”Voipallero kasarissa eli erään rock-yhtyeen umpikuja”, jossa parjasin tarpeettoman ilkeään sävyyn Kotiteollisuus-yhtyeen kehitystä koko kansan suosikiksi. Myönnän sen, paljon sanoin ja monesti väärään sävyyn. Vuoden 2010 jälkeen yhtye on julkaissut kaksikin levyä, joita mieluusti kutsuisi etsikkolevyiksi, onhan yhtyeen soundi selvästi keventynyt, hakenut uusia suuntia ja Popedakin on entistä lähempänä. Yhtyeen sanoittaja, säveltäjä ja keulahahmo, ”katkokävelevä kansallissankari, elävä kuollut” Hynynen taas on syksyn 2010 jälkeen julkaissut useamman kaunokirjallisen teoksen, lähinnä päiväkirjamerkintöjä ja kolumneja. En tiedä, kuka näitä levyjä kuuntelee ja kuka näitä kirjoja lukee, mutta kaiketi hyvinkin moni. Niissä määrin yhtye on kuitenkin vuosien aikana kasvattanut suosiotaan, että on kansan rakastama yhtye julkaissut jopa nimikko-oluen – vaikka toisaalla, toisaalta Hynynen on saanut samaisen kansan vihat ylleen parjattuaan kolumnissaan Vain elämää -ohjelmaa. Jotain on siis tavallaan tehty oikein – sanoivat vilkkaat kielet mitä hyvänsä – levyjä tehty ja Suomea kierretty. Ja nyt kun viimeistään, näiden vuosien myötä Kotiteollisuudesta on tullut myös yleinen vitsi, jota jopa Nuorgamin kaltaiset ajan hermolla itseään pitävät musiikkimediat alentuvat parjaamaan, ehkä yhtye voidaankin alkaa vasta nyt ottaa vakavasti. Jos näet jokin asia vetoaa väensoluihin, ei sen tarvitse roskaa olla – tai vaikka olisikin, jotakin se näyttää monen ihmisen tunnossa puhuttelevan.

On kolmen vuoden aikana tosin tapahtunut muutakin. Viime keväänä lappeenrantalainen rock-yhtye Pronssinen pokaali julkaisi neljännen pitkäsoittonsa Vastatuuleensoutajat (2013). Edellisestä Maa hehkuu -levystä (2000) oli ehtinyt kulua kolmetoista vuotta. Ja mitä tapahtui? Kukaan ei huomannut, vaikka Tomi Siveniuksen (joka on sivumennen sanoen yksi Suomen aliarvostetuimpia laulajia) johtama yhtye palautti levyllään mieliin jotakin vallan unohdettua tuoden samalla ilahduttavan tuulehduksen pötkösoundin ja suomihevin vaivaamaan kotimaiseen rock-kulttuuriin. Jopa CMX vaikutti Vastatuuleensoutajien rinnalla jotenkin väsähtäneeltä – mutta juuri CMX:n kaltaiset, vakiintuneet rock-yhtyeet ja artistit keräsivät keväälläkin palstatilan. Näin tila toimii.

Pronssinen pokaali muistetaan takavuosilta Lappeenrannan rock-elämän eräänlaisena emoyhtyeenä, jossa sittemmin muissa yhtyeissä menestyneet aikanaan vaikuttivat: Marko Annala (Mokoma), Jouni Hynynen (Kotiteollisuus) ja Jari Sinkkonen (Kotiteollisuus) soittivat kaikki Pronssisessa pokaalissa. Uskaltaisin jopa sanoa, että oli olemassa aivan tietty Lappeenranta-soundi tai -tunne – ennen kuin Mokoma vaihtoi heviin ja Kotiteollisuus tunkeutui valtavirtaan. Juuri tästä, olemuksellisesti jotenkin 90-luvulaisesta kokemuksesta käsin myös Hynysen myöhäisempi lyriikka saa vielä tänäänkin voimaansa – ja jopa mielen. Vaikka Kotiteollisuutta vaivaakin musiikillisesti toisto ja nyanssien puute ja julkisuuskuvan tasolla vastenmielinen viinapirun henki, tavallaan ongelmallisempaa on ollut yhtyeen temaattinen rooli laajemmin, jota voisi kutsua sosiologi Arto Jokisen termein panssaroiduksi maskuliinisuudeksi, joka puolestaan vääristyy – toinen sosiologi, Atte Oksanen, kirjoitti nimenomaan Kotiteollisuudesta ja muusta raskaasta suomenkielisestä rockista erinomaisen pro gradu -työn Murheen laakso (2002) jo vuosia sitten sivuten samaa aihetta. Mutta yhtä kaikki, yhtyeen julkisuuskuva on jo aikoja sitten peittänyt näkyvistä itse musiikillis-lyyrisen mielen (denapilvi alkoi varjostaa yhtyettä joskus Rakastaa/ei rakasta -videon (2002) tienoilla, viimeistään): sisus kääntyy ympäri, ydin korvautuu ulkoasulla, lyriikat alkavat heijastaa voimakkaammin juuri yhtyeen julkisuuskuvaa. Kotiteollisuuden uusimmista levyistä mieltä tai alkuperäistä ideaa on vaikea enää löytää, ja suorempaan kosketukseen pääseekin kuuntelemalla esimerkiksi Pronssista pokaalia – tai sitten ruoppaamalla yksinkertaisesti entisaikoja, paljon varhaisempia Kotiteollisuuden levyjä.

Kuka siis muistaa kaljun Hynysen? Ero menee siinä. Joka muistaa, saattaa muistaa hyvin toisenlaisen Kotiteollisuuden. Ikisuosikkini Eevan perinnön (2000), Soin -kappaleessa lauletaan: ”näitä lauluja lapset eivät laula / näitä lauluja tytöt eivät kuuntele / nämä laulut tulevat sieltä missä miehet hikisinä kiertävät kehää”. Tätä Kotiteollisuutta ei julkisuus ja tietyt rooliodotukset ole vielä ryvettäneet, ja vaikka muusikoille varmasti viina tuolloinkin maistui, koko varhaisen Kotiteollisuuden temaattinen mieli ja tarkoitus tiivistyy Eevan perinnön kansiin ja Tomusta ja tuhkasta -levyn (2000) lohkaistun Jos sanon -singlen musiikkivideoon, joissa huojuu kultaisia, alastomia kaljuja miehiä lekojen kanssa tai ilman. Ihana konsepti! Varhaiset kivimiehet! Ihanan... alkukantaista. Mutta kivettyneisyys leimaa tätä tematiikkaa muutenkin. Lauluissa mies on graniittia, hän ei osaa puhua rakkaudesta, kärsii vain ja soi – juoksee ilman sanoja ja näkee joka puolella seinän (”hän etsii jotain katseellaan / seinä seinä seinä seinä”, Routa ei lopu). Yksi hienoimpia Kotiteollisuuden kappaleista, Eevan perinnön päättävä Saattoväki loppuu raskaiden riffien alle peittyvään matalalla äänellä lausuttuun kysymykseen ”Miksen tunne enää mitään?” Kuva on merkitsevä, miehen ääni uppoaa maan sisään. Ja mikä tärkeintä yleisesti, ”kylmän kiven osassa” mies on mykkä. Kivi kun ei puhu.

Se panssaroitu maskuliinisuus, joka kulkee Eevan perinnön käsittämättömän raskauden, pyllistysmentaliteetin ja lyyrisen vähäeleisyyden keskellä punaisena lankana, muuntuu Kotiteollisuuden tuotannossa jo seuraavalla levyllä. Tomusta ja tuhkasta -levyllä ilmaistaan itseä jo paljon enemmän monisanaisemmin, säkeet ovat pidempiä, huutoa on vähemmän. Hynynen selvästi kehittyy vuosien aikana sanoittajana, mutta juuri Aamenella (1998) ja Eevan perinnöllä suuri osa teemoista on jo nähtävissä, vaikka sitten kömpelömmässä, karkeammassa muodossa. Aamen on sekin loppujen lopuksi äärettömän oivaltava levy, eikä levyn hapuilevampaa loppupuoliskoa tarvitse hävetä: sointi on kömpelöä ja lyriikat paikoittain naiveja, mutta tunne välittyy, ehkä juuri kömpelyyden ja naiiviuden takia. Ja se on tunne on äärettömän tosi. Eevan perintö taas on alusta loppuun asti pelkkää juhlaa (”Eevan / rakastajat / viruvat / kuolleina // Hetki sitten / nauroivat, / nauttivat / näistä juhlista”, Saattoväki), ja luultavasti yksi suomalaisen rock-historian keskeisimpiä levytyksiä. On silti ymmärrettävää, että seuraavilla levyillä komppi suoristuu ja Kotiteollisuus alkaa rokata. Ei tämä maa montaa Eevan perintöä kestäisi. Vaikka Jos sanon tuntui jo ilmestyessäänkin hienoiselta pettymykseltä, ymmärtää sen kyllä, viimeistään nyt: se aloitti yhtyeen nousun, mistä seurasi lisää julkisuutta, mistä puolestaan tavallisten suomalaisten, viinalle persojen miesten toilailuja. Erilainen sointi keräsi erilaiset kuulijat – ja erilainen sointi muokkasi julkisuuskuvaa. Mutta jos yhtye vähensikin huutamista ja keveni, tilaa saivat myös tarttuvat kertosäkeet ja, no, tummat tunnelmat – rock-musiikkina sointi tietyssä mielessä jopa parani. Vahinko vain, liikkeessä hahmo muutti muotoaan: jos Tomusta ja tuhkasta -levyn Ruumiinlaulaja-kappaleessa laulettiin ”Ja nyt kun koitan löytää kurimuksesta ihmistä, löytyykö sitä / kysyn: löytyykö sitä?” niin voimme vastata nyt: ei, löytyi toinen, haudasta nousi väärä mies. Eikä se mies ollut kalju.

Toisto, Kotiteollisuuden helmasynti, on jatkuvaa tulemista, omien rajallisten taitojen ja teemojen myöntämistä, ”kyllän” sanomista sille vitaliteetille jota Hynysen lyriikka on kaikessa jähmeydessään ilmentänyt. ”Kyllä” suorastaan huudetaan, mutta – tietenkin – negaation ja käänteiskuvien kautta. Kuolema määrittää tälle sotkemiselle mielen. Varhaisten säkeittensä tueksi Hynynen tiedetysti löysi neljännen, Kuolleen kukan nimeksi (2002) ristityn pitkäsoiton temaattiseksi tueksi John Miltonin Kadotetun paratiisin (1667). Tässä vaiheessa kiven tematiikka oli jo alkanut laajentua kohti transsendenssia ja kysyä Jumalaa. Oli toki jo Soin-kappaleessa esimerkiksi kysytty ”Mistä tulee ihmisen kaiho? / Mistä tulee pohjaton suru? / Mistä tulee toivo siitä, että joskus näkisin Jumalani, jota ei ole?” mutta nyt Kotiteollisuuden temaattinen maailmanjärjestys alkoi saada selvemmin muotoaan: oli ahne ja syntinen ihmiskunta, oli Jumala ja oli saatana, oli kyvytön, mykkä, jotenkin kastroitu mies ja eteerinen, unesta ja hopeasta taottu nainen tai naisenkuva, oli hauta ja kuolema ja oli iätön halu puhua tunteista.

Syksyllä 2000 Jyrki-ohjelman haastattelussa, jos en vallan väärin muista, Hynynen kutsuikin yhtyettään poikabändiksi helvetistä: eivät laulut nyt mitään gospelia ole, mutta asettuvat kuitenkin monessa mielessä juurevaan, karjalainen pilke silmäkulmassa tulkittuun kristilliseen maailmankuvaan. Kuten Soin kuvaa, näky on myös olennaisesti negatiivinen: ihminen on langennut, Jumala on hiljaa, Jumalaa ei ole – tai sitten Jumala vanhatestamentalliseen henkeen yksinkertaisesti rankaisee näitä syntisiä, ahneita, vastenmielisiä maan matosia: ”Sinä puhallat minuun voimaa, / puhallat inhoa itseeni / hyvää oloa en muille kailota / pahaa oloani huudan ja / soin”.

Sosiaalisessa mielessä voitaisiinkin kysyä, miksi kierrättää uudelleen ja uudelleen tällaisia kerronnan elementtejä maailmassa, joka olemuksellisesti tunnustaa omaa uskonnottomuuttaan – jossa synnin, taivaan ja helvetin kuvat tuntuvat jälkijättöisiltä, jossa Jumala tuntuu hiljentyneen? Hynynen saattaisi – ja on muistaakseni sanonutkin – näiden elementtien ennen muuta kuulostavan hyvältä, mutta uskon, olen aina halunnut uskoa, että Hynynen on sanoittajana myös nimenomaan halunnut luodata rehellisesti miehisiä ja uskonnollisia tuntoja eikä vain pistää ehdolle. Tunnon taustalla on usko, tai ainakin eksistentiaalinen puutteen, ikävän ja kaihon, poissaolon kokemus: antakaa tälle kaikelle jokin mieli, minä huudan pimeydestä. Mutta Hynysen tragedia, kuten sanottu, on juuri miehisen tunnon sisäänrakennetussa mahdottomuudessa, pahan siemenessä joka itää juuri miehen sisällä. Nainen, se muistettakoon, on tässä maailmassa pelkkä statisti tai kuvajainen. Se sukupuoli ei miehisessä yksinäisyydessä ole lopultakaan mitenkään tärkeää, ennemminkin on – jälleen – solipsistinen, rajoittunut, kärsivä huutaja miehen vaatteissa, miehen vartalossa.

Miehinen tunto näet – tai ennemminkin se suomalaisen, hieman umpimielisen miehen tunto, johon Hynysen ohella monet nyt jostain syystä sattuvat samastumaan, kuva joka uusintuu ja tuottuu toiseksi vain samastumalla ja uudelleenkirjoittamalla – on näennäisen tunteettomuuden, puutteellisen itseilmaisun ja katkenneen kommunikaation panssarissa. Viimeistään Tomusta ja tuhkasta -levyn myötä vuorovaikutus yhtyeen fanien kanssa onkin ollut jatkuvan ristiriitaista: yhtäältä Hynynen on kirjoittanut satoja sivuja päiväkirjamerkintöjä, vastaillut fanien kysymyksiin, selittänyt levyjen teemoja, toisin sanoen ilmaissut itseään, jakanut tuntojaan, kerrannut miehisyyttään, mutta toisaalta etenkin suora vuorovaikutus (keikoilla, gaaloissa, haastatteluissa) on panssaroitu vittuiluun. Tiedetystihän yhtyeeltä on tavattu alkaa odottaa juurikin rääväsuisuutta ja vittuilua yleisölle, mikä on puolestaan luonut yhtyeen kohtaloa ja tulevaisuutta silmällä pitäen väistämättömän noidankehän: muunlainen itseilmaisu ei mene läpi.

Ja kuitenkin samanaikaisesti Hynynen, Sinkkonen ja Hongisto ovat alusta alkaen kohdelleet toisiaan kuin veljinä. Heistä keskenään saa kuvan miehistä, jotka uskaltavat halata toisiaan, olla suoria, tehdä asioita yhdessä, rakastaa. Näitä tekijöitä silmälläpitäen yhtye ei poikkeakaan juuri lainkaan monista faneistaan – tai suomalaisista miehistä. Se miehisen viestimisen tapa, jonka yhtye ja moni suomalainen jakaa, on näet naljailun ja homovitsien ryydittämää. Miestä voi koskettaa vain jos sitä tehostaa homovitsillä. Miehelle voi ilmaista tunteitaan vain jos tekee sen itseironisesti ja naljaillen. Missä eivät muut näe, siellä saattaa jakaa muutakin.

Ulkopuolinen, panssaroidun maskuliinisuuden raskaasta kokemuksesta paitsi jäänyt saattaa tietenkin pitää tätä vain typeränä, avuttoman juntin osana (tai mikä pahempaa: miesasiamiehen puheena). Jouni Hynynen on parempi sivuuttaa. Mutta alentuva suhtautuminen ei ole erityisen hedelmällinen lähestymistapa noidankehään, kuten ei toisaalta panssarin murskaaminenkaan. Ylläpidetyistä maskuliinisuuden rakenteista voi niin ikään olla montaa mieltä, mutta aivan varmasti – jollei muuta – panssariin puettu miehinen tunto on olemassa ja sellaisenaan hyvin reaalinen kokemus. Eikä siitä poliittisesti korrektia saa. Mutta monelle miehinen tunto ei ole myöskään ongelma – eikä se itsessään sitä välttämättä olekaan. Mitä varhainen Kotiteollisuus saattaakin kuulijalleen opettaa ja välittää, mitä se mahdollisesti kanavoi, on nimenomaan rajallisuudesta, synnillisyydestä, kaihosta ja vuorovaikutuksettomuudesta nouseva eksistentialistinen, monella tapaa miehinen (tai sellaiseksi koettu) raivo kuoleman edessä. Kuolema jäsentää kaiken, myös miehisen. Jos ei kiinnosta tai tuntuu vastenmieliseltä, ei ole pakko kuunnella: näitä lauluja lapset eivät laula...

On tietysti kysyttävä, penättävä suorastaan, tarvitaanko suomalaiseen kulttuuriin ollenkaan enempää tämänkaltaista itseilmaisua? Meillä kävivät jo ”äijät”, eikä se ollut mitenkään kaunista katsottavaa. Mutta kuten todettua, haudasta nousi toinen mies. Jotain Kotiteollisuudesta katosi. Ei Hynynenkään samoissa määrin enää laula kommunikaation vaikeudesta tai miehisen tunnon patoutumista, mutta sitäkin enemmän vastenmielisestä ihmisestä yleensä, siitä olennosta joka yrittää elää jotenkuten, tila-autoineen ja supermarketteineen, suomalaisessa yhteiskunnassa. Hynynen laulaa tavallisesta suomalaisesta elämästä taivaan ja helvetin välissä, suomalaisista pirun vetäminä, suomalaisista Jumalan hiljaisuudessa. Sanoinko suomalaisesta? Varmasti osasyy Kotiteollisuuden suosioon onkin juuri liike ja avautuminen, se että Hynysestä tulee ajan myötä jonkinlainen suomalaisen perheenisän ja -äidin tunteiden tulkki. Siitä miehestä, joka kuoli, kirjoittavat muistokirjoituksiaan vain ne, jotka pitivät yhtyettä marginaalimusiikkina – siitä miehestä, joka nousi haudasta, tekevät tiliä tämän päivän suomalaiset, juuri ne joista kuollut mies manasi: ”Ja joskus pääni sisällä / naksahtaa jotain, ja minä muistan / rivitaloasunnon, / vaimon, koiran ja lauantai-illat” (Mania).

Mutta jos sillä, joka kuoli, ja sillä, joka nousi haudasta, on jotain tekemistä keskenään, tavoittaa sen tuntoa myös muista varhaisista lappeenrantalaisyhtyeistä. Mokoman Valussa (1999) on paljon sellaista, mitä uudemmista Mokoman levyistä ei välttämättä löydä. Samaa voi sanoa Magneetin, Siveniuksen toisen yhtyeen, ainoaaksi jääneestä levystä (1998). Sivenius on ollut Pronssisen pokaalin ensimmäisestä levystä (1996) lähtien Hynystä valoisampi sanoittaja, ja tunnon näkökulmasta jopa jollain tapaa queer. Pronssisen pokaalin laulut ovat kaikilla neljällä levyllä olleet abstrakteja, mietiskelevämpiä, täynnä toisenlaista Karjalan huumoria, viekasta, myhäilevää – ja siten hyvin toisenlaisia kokemuksia kuin Kotiteollisuuden ensimmäiset (saati myöhemmät) levyt. Musiikilliselta ilmaisultaan Sivenius on ollut Hynystä enemmän myös pop-musiikkiin päin – ja jos suomalaisessa populaarimusiikissa on kadotettuja, hädin tiedettyjä mestariteoksia, on yksi sellainen varmasti Siveniuksen sooloalbumi Osa sinua (2001). Valitettavasti Siveniuksen osana tuntuu olleen päätyä yksinkertaisesti väärään aikaan väärään paikkaan: 2000-luvun alun suomalaista musiikkikenttää hallitsi elimellisesti raskas suomenkielinen rock tai jokin muu, muttei ainakaan kevyen tunnelmoiva, radioystävällinen mutta äkkivaara pop-laulu. Hevi kohosi valtavirtaan, suomirap teki tuloaan ja väliinputoajiksi jäivät ne suomalaiset rock-yhtyeet jotka hakivat sointiinsa muutakin kuin synkkää jynkytystä. Eikä Vastatuuleensoutajatkaan ole varsinaisesti oikeaan aikaan paikalla: ”Vastatuuleensoutajat / lipuvat / aina päivän myöhässä / satamaan”.

Ilmava, keveä ja maalaileva eivät ole määreitä joita ensimmäiseksi yhdistäisi miehiseen tuntoon – tai oikein edes miesten soittamaan rock-musiikkiin. Ne eivät ole raivon määreitä. Mutta Siveniuksella niistä kaikesta huolimatta lähtee kuin lähteekin linjoja siihen eksistentiaalisen kömpelyyden kokemukseen, joka tuntuu jotenkin järjestävän 90-luvun lappeenrantalaisen rock-musiikin olemusta. Ihmiset, nämä miehet, ovat aina jotenkin liian suuria, liian kömpelöitä, eivätkä oikein koskaan sujuvasti paikoillaan. Hakevat paikkaa, merkitystä, valahtavat pois, hautautuvat. Mutta siinä missä Kotiteollisuuden musiikissa kivipäät seisovat mykkinä, kivimiehet takovat, kaikki on jähmeää ja erektiossa, Siveniuksen sanoituksissa ihminen leijuu, putoaa, valuu, kelluu, taipuu, liukuu – kaikki ilmaisuja, jotka kielivät enemmän écriture fémininestä, feminiinistä kirjoituksesta, kuin organisoivasta, määräävästä, huutavasta, umpimielisestä panssarimiehestä. Mutta kokevana osapuolena on rajaavista ilmaisuista päätellen kuitenkin juuri mies. Yhdistävä tekijä yhtyeiden sanoituksissa on myös se, että kokeva osapuoli on olennaisesti ruumis, ei yksin pää – se, että Pronssinen pokaali nimenä viittaa perseeseen ja Kotiteollisuus kotona tehtävään käsityöhön, siis toisin sanoen slangimielessä masturbaatioon, ei varsinaisesti ole sattumaa. Rock on ruumiillista musiikkia. Mutta millainen on tämä ruumis? Maskuliininen, feminiininen, jotain siltä väliltä? Epäilemättä molempia, ei joko-tai, vaan sekä-että. Miehisenä tuntona ensi alkuun näyttäytynyt tunneilmaisu, panssaroitu mies makaa nyt tiellä poikittain, leviää, jotenkin, nousee ilmaan, kohoaa, leijuu. Ja yhden me tiedämme varmasti: aistimellisesta me tässä puhumme, tuntoa tunnustelemme – mitkä asiat merkitsevät, mitkä rajaavat, millaista on, miltä tuntuu.

Haudasta nousee olento, eikä se ole mies.

Kirjailija toisen varjossa

Tommi Melender kirjoittaa mainiossa lukijuutta tematisoivassa esseekokoelmassaan Yhden hengen orgiat (2013) muun muassa yhdestä ja toisesta amerikkalaiskirjailijasta, joista ensimmäistä lähes jumaloi ja toista puntaroi muuten, suhde kun häilyy. Nämä kirjailijat ovat, kuten Melenderin esseet lukeneet osaavat varmasti arvata, David Foster Wallace ja Jonathan Franzen, ystävät, työtoverit, keskenään kilpailijat.

Eräs ajatuksen itu, jonka esseisti lukijalleen välittää, koskee tapaa jolla esseen minä etsii Jonathan Franzenin takaa Wallacea: mitä uutta Wallacesta Franzenin proosa välittää, miksi kahden maultaan ja romaanimuodoiltaan niin erilaisen kirjailijan välille kehittyi ystävyys? Itu kerää kasteen ja alkaa itää: viimeisen vuoden aikana olen itsekin lukenut Franzenilta Epämukavuusalueen (2012, The Discomfort Zone, 2006), Vapauden (2011, Freedom, 2010) ja nyt Yksin ja kaukana -esseekokoelman (2012, Farther away, 2012) pohtien monesti samaa. On kirjailijoita ja on kirjailijoita. Toisia lukee itsenäisesti, toisia toisten takana. Toisille hakee tämän tästä verrokkeja, selättäjiä tai oppilaita. Franzen ei hänkään tunnu pärjäävän itsenään, jos on vähääkään lukenut hänen ystävänsä proosaa. The Correctionsin (2001) ja How to Be Alonenkin (2002) olen ollut monet kerrat aikeissa ostaa, vaikken varsinaista syytä oikeastaan tiedäkään, enhän pidä Franzenia erityisen mestarillisena kirjailijana, mutten toisaalta usko lukevani häntä mistään velvollisuudentunnostakaan. Puoleensavetäviä sävyjä hänessä silti on – ja toivottavasti myös DFW:sta riippumatonta sellaista, kun vain tietäisi mistä etsiä, ja löytäisi.

Vapaus, Franzenin toistaiseksi menestynein romaani, oli selväpiirteisen klassillinen, hetkittäin jopa laskelmoiva romaani, ja yhdyn monilta osin Melenderin osuviin huomioihin siitä. Se on silmiinpistävästi yritys kirjoittaa vielä kerran suuri lukuromaani ja sellaisena se jossain määrin tietysti onnistuukin, mutta on kysyttävä, jälleen, vielä kerran, samaan hengenvetoon, miksi oikeastaan edes yrittää lypsää mahoa lehmää. Ei sillä, ei Franzen selvästikään ole mikään laskelmoija – vaikka pyrkikin toisinaan, näin sivumennen sanoen, muuntamaan erikoista kokemustaan viihdyttäväksi tarinaksi (Yksin ja kaukana, s. 154). Hänen kirjallinen makunsa vain yksinkertaisesti tuntuu likenevän lukuromaaneja. Franzen haluaa kirjoittaa luettavia, viihdyttäviä, syvällisiä, elähdyttäviä romaaneja – mutta tietyissä rajoissa, tiettyjä muotoseikkoja noudattaen (sisältäen Leo Tolstoihin ja moniin 1800-luvun venäläiskirjailijoihin sekä vaikkapa Thomas Manniin verrattavan seikkaperäisyyden). Enkä voi syyttää: kaikenlaisten kokeilujen ohella palaan itsekin silloin tällöin mielelläni sellaisten romaanien ääreen, jotka kirkasotsaisuudessaan vaikuttavat välittävän lukijalleen kaikessa perinpohjaisuudessaan, oudossa ei-historiallisessa (tai ainakin ei-enää-ajankohtaisessa), ilmettyä universaaliutta tavoittelevassa lohdullisuudessaan kokemuksia asioista, joita olisi luultavasti luonnollisinta nimittää ”suuriksi totuuksiksi”. Tiedostan kuitenkin, että tällainen, vaikka sitten ajoittainenkin tarve vastaa kohdallani eräänlaista makua ja tiedostaa suurien totuuksien tietynlaisen välittämisen välttämättömän keinotekoisuuden.

Sanottu ei tietenkään tarkoita, etteikö esimerkiksi Wallacen Infinite Jest (1996) pystyisi samaan – kyllä, luultavasti juuri tahallisen perinpohjaisuutensa (alaviitteineen päivineen ja liian tarkkoine yksityiskohtineen), vilpittömän lohduttavuutensa ja itsetietoisuutensa ansiosta se on suuri romaani, jonka hienous nimenomaan kruunautuu sellaisilla muodollisilla valinnoilla, jotka tulivat ajankohtaisiksi ja mielekkäiksi ehkä vasta, no, 1990-luvulla. Siinä mielessä, juuri kaunokirjallisuutena, Infinite Jest kertoo monia kertoja enemmän ja täsmällisemmin meille meistä itsestämme, ajastamme ja paljosta muusta kuin esimerkiksi Vapaus. Myös Infinite Jest osaa olla viihdyttävä ja kiehtova teos, vaikka tietysti osin puuduttavakin (tosin eri syistä kuin Franzenin Tolstoit) – ja kuitenkin juuri historiallisen itseymmärryksensä ansiosta Infinite Jest on tämän päivän suuri romaani, siinä missä Vapaus ei ole.

**

Yritettäköön kuitenkin luopua vertailun välttämättömyydestä. Hyväksyn ilmeisen tosiasian, että Franzen on halunnut ajatella ja tehdä toisin. Hän on eri yhteyksissä korostanut romaanitaiteellista konservatiivisuuttaan, eikä häntä siitä pidä tuomittaman. Hän saa tehdä toisin. Vapaus on näet kaikesta huolimatta hyvä ja toimiva romaani – ja Franzenin esseet ovat hyviä esseitä. Olen kirjoittanut paljon takakireää ja penseää suomalaisesta esseistiikasta viime vuosina ja voi olla, että sokeudun näissä asioissa pääosin maantieteellis-kulttuurisista syistä, mutta toistan: Franzenin esseet ovat hyviä esseitä. Ne soljuvat, lohduttavat ja tietystä laskelmoivuudestaan ja ajattelun keskinkertaisuudesta huolimatta niille uskaltaa luvata kaunokirjallisen leiman. Niiden jälkeen on jotenkin vain tuskallista lukea kotimaista esseistiikkaa, jossa toistuvasti päivitellään liikaa, uhotaan liikaa tai vain läyrytään ylipitkien ja pikkukivojen kolumnien hengessä päivänkohtaisuuksia. Sanotaan tämä kuitenkin varauksella: takakireyteni ei johdu (penis)kateudesta, vaan läkähtymisestä. Uutiset, sanomalehdet, kolumnit, blogit, jopa monet esseet väsyttävät eivätkä nosta – voi nostaa – päivänkohtaisuuksien yläpuolelle, tältä päivältä huomaamattomiin. Samasta syystä vain harmittaa, että Siltala-kustantamo on laatinut Yksin ja kaukanan takakanteen kuvauksen, joka päättyy lauseeseen ”Yksin ja kaukana on merkittävä, provokatiivinen ja välttämätön kirja”. Jossakin reaalimaailmalle rinnakkaisessa kirjakauppatodellisuudessa tällaiselle lausunnolle voisi ehkä laskea jotain arvoakin, mutta täällä, jos joksikin niin provokatiiviseksi Franzenin esseekokoelmaa en oikein kutsuisi.

Sanotaan kuitenkin myös tämä varauksella. Ymmärrän, että Franzen on varmasti eräänlainen suuren maailman Anu Silfverberg: taitava kirjoittaja, mutta siinä mielessä särmätön, että jos vähääkään kokee itsensä aatemaailmaltaan liberaaliksi, voi esseitä lukiessa enintään nyökytellä (ja jakaa sitten sosiaalisessa mediassa). Sellainen maneeri esseen minää korostavassa muodossa ei kai ole erityinen meriitti. Varaus on paikallaan siksi, että on oletettava myös minussa elävän lukijana joitakin samoista liberaaleista tendensseistä, jolloin en aina yksinkertaisesti tunnista provokaatiota. Suomalaisen on päivänkohtaisuuksien yhteiskunnassa elävänä toki helpompi tunnistaa provokaatio juuri Silfverbergin sanankäänteistä kuin amerikanserkun, mutta aina joitakin kuolleita kulmia molempien kohdalle jää. Siksi kummankin ilmeinen arvoliberaalius luultavasti ärsyttää ja kiihottaa enintään niitä, joille ajattelun tulokulmat ovat vieraita. Joka ne on ajatellut, nyökyttelee – tai vain väsyy.

Asian valaisemiseksi kannattaa vielä sivuta Jonathan Safran Foerin parin vuoden takaista kirjaa Eating Animals (2009, Eläinten syömisestä, 2011). Niin maailmalla kuin Suomessa se keräsi verrattain paljon lukijoita, jopa niissä määrin että tuli pakottaneeksi joitakin heistä alkamaan kasvissyöjiksi tai ainakin arvioimaan uudelleen päivittäisiä tottumuksiaan. Miten tahansa kirjan kuvaileman asian, tarkat kuvaukset, retoriikan, tyylin, syyt ja seuraukset näkeekin, lukijoiden joukossa oli taatusti ihmisiä, joille nämä asiat tulivat uusina. Lukijoita, joille Foerin proosa tuli paljastaneeksi jotain sellaista päivittäisestä todellisuudesta minkä jälkeen tuntui yksinkertaisesti kestämättömältä jatkaa osaa sen käytännöistä. Kaunokirjallisen hapuilun vaikutuksista voidaan löytää suomalaisesta esseistiikastakin esimerkki: Antti Nylén kertoo Tunnustuskirjassa (2013) hämmästyksestään tavattuaan esikoisesseekokoelmansa lukijoita, jotka kertoivat alkaneensa kasvissyöjiksi luettuaan Vihan ja katkeruuden esseet (2007). Molempien kirjojen kohdalla se oli luultavammin provokatiivinen tai muutoin kiihottava retoriikka, ja tyylikeinot ylipäänsä, jotka työnsivät lukijoita muuttumaan ihmisinä. Omakohtaisuuden korottaminen pelkkien tosiasioiden rinnalle tai ohitse vaikutti, esseen minä teki sen – mutta jälleen, asiaa jo ennestään ajatelleet tyytyivät luultavasti vain nyökyttelemään.

Toisaalta jos ei ole ajatellut jotain asiaa, sellaisesta lukeminen voi provosoida tyylistä riippumatta. Jos taas on ajatellut, se voi tuntua yksinkertaisesti suoralta ja vilpittömältä. Tiedostan luonnollisesti, että toisinaan provokaatio on kuin onkin vain liioittelua, kärjistämistä ja yhden tulokulman korottamista ylitse muiden; retorista menettelyä, jolla on selvä tilaus tämän päivän vihateollisuudessa kaikkine kohuineen ja kohkauksineen, eikä tällä ole juuri niin mitään tekemistä sen kanssa, osaako lukija huomata provokaation, onko hänellä riittävästi kompetenssia ja medialukutaitoa sen ymmärtämiseksi. Joskus – usein – kohkataan vain kohkaamisen (ja huomion) vuoksi. Rehellisyys itsessään – ja uskon, että niin Nylén ja Silfverberg kuin Franzenkin kirjoittavat rehellisesti ja ovat onnistuneet sisällyttämään tyyliinsä rehellisyyttä ymmärtävän mallilukijan – rehellisyys voi kuitenkin myös ärsyttää, esitti sen sitten miten hyvänsä. Tällöin vain lukija, joka yrittää vilpittömästi ymmärtää, herkistyä, olla avoin mutta myös kohdata oman närkästyksensä, saattaa päästä näennäisten provokaatioiden ohitse.

Kun lintuharrastustaan toistuvasti esiin tuova Franzen esimerkiksi kirjoittaa siitä, miten viidestä miljardista muuttolinnusta lähes miljardi tapetaan tietoisesti ja tahallaan Välimeren maissa, erityisesti Maltalla, asiasisältö voi tulla uutena, mutta muoto ja lähtökohtainen asenne ilmiöön ovat arvoliberaalin ajattelun luotsaamaa: salametsästys ei ole oikein, viattomien pikkulintujen tappaminen tuntuu kaiken kaikkiaan väärältä – ja näistä lähtökohdista Franzen luonnon- ja lintujensuojelijana kirjoittaa. Ehkä suomalaisesta metsästyksenharrastajasta myös tämä on provosointia – onhan pelkkä metsästyksen kritisoiminen tai kohteleminen tarpeettomana monelle suomalaiselle yksinkertaisesti punainen vaate, ja kaupunkilaisten hössötyksiä. Räkättirastaskin on roskalintu eikä sellaisen tappamisella makustelu liikauta meissä erityistä myötätuntoa luontokappaletta kohtaan saati tunnu eettisesti arveluttavalta. Silti asia kääntyy myös toisinkin päin. Ylipäänsä toisen ihmisen, toisenlaisen ajattelun ja kokemuksen kohtaaminen voi olla avartavaa, mutta myös äärimmäisen kivuliasta omalle minäkuvalle ja siten kaikkea muuta kuin mieluisaa – jo se, eräänlaisena esikokemuksellisena tilkitsijänä synnyttää usein defenssinomaisen tarpeen provosoitua ja jättää huomiotta. Toisinaan reaalinen on vain yksinkertaisesti liian raakaa. Nämä tekijät korostuvat julkisessa tilassa.

**

Kiinnostavampi kirjailija näissä oloissa olisi luultavasti romaanitaidekäsityksiltään liberaali ja ajatusmaailmaltaan konservatiivi, ei toisinpäin, ei sellainen kuin Franzen – taidekäsityksineen konservatiivinen, maailmankuvaltaan arvoliberaali. Se ravistelisi meitä. Tietysti se lietsoisi myös vihateollisuutta, mutta voisi myös herkistää toisenlaisille kokemusmaailmoille (vrt. Timo Hännikäisen Ilman, 2009, ja sen saama julkisuus). Minunkin on vaikea ottaa kuluneella viikolla julkistettua Kokoomusnuorten tavoiteohjelmaa muuna kuin vitsinä ja korkeintaan metapoliittisena täkynä, jolla pakotetaan koko poliittista kenttää tiettyyn suuntaan – ja silti, kuitenkin, kaikesta huolimatta oletan, että jossakin on reaalinen olento, joka haluaa nähdä ainakin osan noista tavoitteista käytännössä. Samalla kuitenkin oletan, että syrjäänvetäytyvänä minulla olisi tällaisen olennon kanssa melko vähän puhuttavaa. Silloin kokemukset eivät kohtaisi ja ainakin toisen kohdalla solipsismi vain syvenisi.

Siinä mielessä minusta on vain lohdullista, että saatan ja voin paeta näitä olentoja ja heidän kokemusmaailmojaan kaunokirjallisuuteen – vain kohdatakseni heitä turvallisissa ympäristöissä. Tämä ei tarkoita, ettäkö tieten tahtoen välttelisin näitä olentoja – ei, kuuntelisin heitä ”tosielämässä” mieluustikin, mutta riitaa, kiistaa, kärhämää en mielelläni alkaisi heidän kanssaan kehitellä. Ja jos tässä jokin ongelma on, se on nimenomaan siinä, että olettavasti en ole yksin. Monet tahtovat toimia kuten minä: harvat haluavat kasvotusten provosoida ja riidellä, mutta samanmielisten piireissä ja verkkokirjoitteluissa sellainen on huomattavasti helpompaa, ja jopa toivottavaa. Solipsismiin taipuvaisille tai muutoin yksinäisille syntyykin kuva maailmasta, joka on jossain jokapäiväisten kohtaamisten tuolla puolen kylmä, raaka ja kilpailulle altis – jossa alituiseen pelataan vihanteolla ja etu- ja viiteryhmien keskinäisillä kamppailuilla. Ja samat yksinäiset saattavat toisinaan kuitenkin kohdata aivan päinvastaisia tilanteita, arkipäivän sankareita, huomaavaisuutta, avuliaisuutta ja inhimillistä lämpöä. Harvemmat hakevat tietoisesti toisilleen pahaa.

Ja on kirjailijoita – sellaisia kuin Wallace ja Franzen – jotka uskovat kaunokirjallisuuteen voimana ja mahdollisuutena, joka saattaa nostaa ihmisiä solipsismistaan. Päivälleen viisi vuotta sitten, 12. syyskuuta 2008 itsemurhan tehneen Wallacen muistotilaisuudessa Franzen sanoi:

Mutta tuo äskeinen: ”päästä suhteellisen puolueettomalla maaperällä syvälliseen yhteyteen toisen ihmisen kanssa”. Me tulimme siihen tulokseen, että sitä varten kirjallisuus on olemassa. ”Ulospääsy yksinäisyydestä” kuului yhteisesti sovittu muotoilumme. (Yksin ja kaukana, s. 183).

Ystävän kuvaus niin muistopuheessa kuin kokoelman nimiesseessä koskettaa paljon enemmän kuin viime vuonna ilmestynyt D. T. Maxin kirjoittama elämänkerta Every Love Story is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace (2012). Ne eivät ole ulkokohtaisia saati liehitteleviä. Mutta samalla tulee tunne, että Franzen uuttaa paitsi kokemuksistaan myös heidän yhteisesti sovitusta muotoilustaan sellaisia sairauksia ja riippuvuuksia, joita yhä useampi elää joka päivä. Infinite Jest, joka oli ja on muun muassa eräänlainen addiktioiden ensyklopedia, siinä missä Wallacen muukin proosa kuvaa hyvin erilaisia hahmoja kuin Franzen – niin hyvä romaani kuin Vapaus onkin, sen henkilöhahmot ovat ongelmineen paljon keskiluokkaisempia ja tavanomaisempia kuin Wallacella, jonka kertomuksissa tuntuu tämän tästä korostuvan eri rekistereissä masennus, narsismi ja muut mielialahäiriöt. Sitä vastoin Franzenin patologiat ovat luultavasti jokamiehen ja -naisen silmin nähtynä huomattavasti tunnistettavampia ja samastuttavampia, nimittäin hölmöä kiintymystä Blackberryyn ja muihin puhelimiin, omien egoprojektien pönkittämistä Facebookissa, varsinaisia ensimmäisen maailman ongelmia. Tietysti näitä vasten piirtyy franzenilainen taustahorisontti, ”teknokulutusyhteiskunnan järjestys” (s. 13). Ja vielä eräs kattavampi tihentymä varhaisemmasta essestä:

Crackinkäyttäjä joka on stimuloinut mielihyväkeskustaan yhteen menoon kuusikymmentä tuntia, myyntimies joka on syönyt aamiaisensa, lounaansa ja päivällisensä videopokeriruutuun liimaantuneena, ajankulukseen naposteleva nainen joka on puolivälissä kahden litran suklaajäätelörasiaa, jatko-opiskelija joka on tuijottanut internetsivustoa housut kintuissa edellisillasta kello kahdeksasta lähtien ja homopoika, joka viettää pitkää viikonloppua valmistaen cocktaileja Viagrasta ja metamfetamiinista: he kaikki voivat kertoa meille (sikäli kuin saamme kiinnitettyä heidän huomionsa), että aivoja ja niitä stimuloivia aineita lukuun ottamatta mikään ei ole todellista” (s. 295).

Tässä mielessä Franzen kirjoittaa ajatuksellisesti paljon latteammin, mutta – luultavasti siksi – tavoittaa huomattavasti enemmän lukijoita. Sen vuoksi onkin hämmentävää vaikkakin luonnollista, että tiettyjen määreiden kautta – newyorkilainen, lintuharrastaja, älypuhelimensa ystävä, kirjailija, DFW:n ystävä – itseään esseiksi uuttava kirjailija on jo pelkillä aihevalinnoillaan vienyt kirjailijakuvaansa sellaiseen suuntaan, että nekin lukijat, jotka löytävät Wallacen nimenomaan Franzenin esseiden myötä, alkavat jossain vaiheessa empiä, pääseekö kirjailija koskaan ystävänsä varjosta. Tieten tahtoenko hän ei halua astua Wallacen takaa? Onko se oman menestymisen myötäsynnyttämä mekanismi; halu yhtäältä nostaa edesmenneen ystävänsä kirjallista tuotantoa ja toisaalta kätkeytyä hänen taakseen?

Franzenin kunniaksi on toki sanottava, ettei hän sanottavasti kuitenkaan vertaile tuotantoaan ystävänsä kirjallisiin teoksiin – ja hyvä niin – sekä toiseksi se, että Franzen kirjoittaa myös muista vaikuttajista ja lukemistaan kirjailijoista kiitettävän paljon ja myönteiseen sävyyn. Lisäksi Yksin ja kaukana on selvästi enemmänkin myynnin edistämistä varten laadittu tuote kuin itsenäinen kokoelma esseitä: joukossa on näet puheita, esitelmiä, kritiikkejä; hyviä tekstejä kyllä, mutta ei sellaisia jotka oikein tukisivat tekstikokonaisuutta kirjaksi. Ne esseet taas, jotka soljuvat – uudemmat, pidemmät – lähinnä tahriintuvatkin, kun kirjaa lukee pidemmälle, vanhempien, lyhyempien eikä aina niin taidokkaiden tekstien saadessa enemmän tilaa loppua kohden. Siten Franzenia ei ehkä edes pitäisi lukea esseistinä – ja silloin myös osa Franzenin viittauksista ystäväänsä, nimiesseetä lukuunottamatta, jäisi vähemmälle huomiolle, ei muodostuisi kuvaa kirjailijasta toisen varjossa. Kirjakauppavetoinen rinnakkaistodellisuus ja siihen samaistuminenko sen Wallacen varjon Franzenin ylle siis heittääkin?

Täkyn, jonka tulkitsen tämän vastavoimaksi – samalla tavalla kuin Franzenille rakkaus on kuluttajuuden vastavoima, se näet paljastaa valheen – ja jonka tähden ehdottomasti arvostan kirjailijaa, Franzen heittää omaelämänkerrallista romaanikirjallisuutta käsittelevässä esitelmässään:

Kirjailija on nykypäivänä lukijoilleen velkaa sen, että hän asettaa itselleen vaikeimman haasteen, josta vielä voi toivoa jollain lailla selviytyvänsä. Jokaisen kirjan kohdalla on kaivauduttava niin syvälle kuin mahdollista ja kurotettava niin kauas kuin mahdollista. Ja jos kirjailija tekee näin, ja jos hän onnistuu saamaan aikaan jotensakin hyvän kirjan, se merkitsee, että kun hän seuraavan kerran yrittää kirjoittaa kirjan, hänen on kaivauduttava entistä syvemmälle ja kurotettava entistä kauemmas, tai muutoin se ei taaskaan ole kirjoittamisen arvoinen. Tämä taas merkitsee käytännössä sitä, että voidakseen kirjoittaa seuraavan kirjan hänestä on tultava eri ihminen. Se ihminen, joka hän jo on, on jo kirjoittanut parhaan kirjan jonka on pystynyt. Hänen on mahdoton päästä pitemmälle, ellei hän muutu. Toisin sanoen ellei hän paiski töitä elämäntarinansa kanssa. Siis omaelämäkertansa kanssa. (s. 145–146.)

Sama taitaa koskea lukijaa – ja jos tämä lukija jotakin saattaa vielä toivoa, on se kaiketi se, että syvemmälle ja kauemmaksi menemisen sijasta – tai vähintäänkin sen ohella – eläisi kyky myötäelää sitä, mikä on pinnalla ja tässä; että yksin ja kaukana olemisen ohella eläisi edelleenkin kyky elää yhdessä ja lähellä.

Selkä märkänä

Eräs kirjallisen modernismin kivijaloista oli temporaalisuuden, tai yksinkertaisemmin ajan tutkiminen. Sitä havainnollistava tilallinen jäsentely muodostui eurooppalaisessa kirjallisuudessa useimmiten asettamalla enemmän tai vähemmän vastakkain teollisuuskapitalismin jäsentämän kaupungin humu ja rauhallinen maaseutu, metropoli ja pays, perukka, tai kotiseutu. Ajateltakoon vain erästäkin modernismin suurta tutkielmaa ajasta, nimittäin Thomas Mannin Taikavuorta (1924), jota käynnistellään verrattain pitkään yksinkertaisesti tekemällä tiliä siitä, miten Berghofin parantolan elämä eroaa ajantajussa alamaan elämästä. Kuitenkin, yhtäällä kirjallisen modernismin hiljentyessä ja toisaalla ihmisten elämän keskittyessä yhä enemmän kaupunkeihin myös urbaanin kokemuksen erittelystä on tullut kirjallisuudessa pitkälti arkipäivää. Kärkeviin vastakkainasetteluihin ei tunneta pakottavaa tarvetta ja kaupungin ja maaseudun välille sellaisen tekeminen tuntuu paitsi jälkijättöiseltä myös keinotekoiselta: globalisaation myötä teoriassa villeimmätkin perukat on kesytetty, ositettu, mitattu ja resursoitu sekä satelliittien, webcamien ja vastaavien näyttöpäätteille tarkennettu.

Mitään hohtoa kaupungissakaan ei varsinaisesti ole, se vain on. Ja miksi hohtoa olisi? Suomalaiset elävät kaupungeissa, ja kaupunkia määrittävät kadut, liikenne, kaupat ja kirjastot, kerrostalot ja yksityisasunnot, puistot, kaupunkitilat ylipäänsä. Agraarinen elämänmuoto sitä vastoin on eksoottinen puite, sillä se on poissa. Sellaisenaan se sopii kirjalliseksi miljööksi korkeintaan romansseihin ja vastaaviin tekstuureihin, joita lukevat suomalaisessa lähihistoriassa iät ajat vellovat, sotien jälkeen syntyneet ikäluokat – ne, jotka joko itse lapsuudestaan tai vanhempiensa välityksellä saattavat tuntea vielä nahoissaan maaltamuuton ilon ja haikeuden. Yhtä kaikki kyläidylli, jossa herätessään kuulisi ensimmäiseksi vastamäestä tai lähiniityltä lehmänkellojen kalinaa, on kuva vieraasta maailmasta. Ei sellaisen varaan parane rakentaa kuvia paheellisista suurkaupungeista ja hyveellisestä kyläelämästä.

Ja tietenkin juuri kaupunkilaiselämän erittely, ei suinkaan maaseutunostalgia (jota Suomessa Laila Hirvisaarta enemmän taitaa mallintaa Maajussille morsian), on paitsi tämän päivän kirjallisuudelle myös myöhäismodernille kokemukselle kiistattoman tärkeää, jo itseymmärryksenkin kannalta. Pelkkien fyysisten kaupunkitilojen rinnalle kasvaa kuitenkin kirjallisissa esityksissäkin jatkuvasti virtuaalista, median kertomaa, uutisia ja elämäntapoja maailmalta. Tämä ilmeinen siirtymä, jota voidaan merkitä yksinkertaisesti korkeateknologisten innovaatioiden huimana nousuna (joka on vuorostaan vain kiihtynyt kylmän sodan aikana mutta ennen muuta ei-kapitalististen skenaarioiden huvettua), onkin tuonut muassaan toisen, nimittäin siirtymän, jossa maaseudusta ja luonnon läsnäolosta ponnistava kotimainen kirjallisuus liukenee vähäeleisen, ilmaisukselliseen täsmällisyyteen tähtäävän jälkiurbaanin – siis virtuaalisuutta kohti laajentuvan, kaupunkitilan ja -ajan hohdokkuuteen välinpitämättömästi suhtautuvan, totaalisesti modernin imussa menevän – kotimaisen kirjallisuuden tieltä. Flanööreinä Walter Benjaminin ja Charles Baudelairen hengessä itseään pitävät ovat pelkkiä vanhan maailman apinoita elleivät ymmärrä tarkkailla ja horjua mieltä vailla ja kaiken päivää siellä missä kaikki – itsessään elämä! – oikeastaan on: verkossa. Joiltain osin tosin on epäselvää, millaista kirjallisuutta tämän siirtymän myötä oikeastaan tuodaan tilalle: keskeneräisiä blogiromaaneja, twitter-runoja, mitä? Jos näin on ja mutu pitää kutinsa, silloin kirjalliset yleisötkin ovat virtuaalisia, anonyymejä, osallistavia, vuorovaikutteisiakin kyllä, mutta silti jotenkin verettömiä, elottomia. Selittäisikö tämä sitäkin, miksi vaikkapa Helsingin Sanomien kaltaiset printtimediat natustelevat vieläkin samoja ikäluokkansa ymmärtämiä muotoja, ja tuntuu siksikin niin jälkeenjääneeltä: jotain tekeytyy, mutta kukaan, ei varsinkaan paperilehden lukija oikein tiedä mitä. En itsekään osaa oikein iloita, kun en täysin ymmärrä. Jotain yhtä kaikki tekeytyy, mutta se näyttää yhä enemmän karttavan fyysistä.

Häivähdyksiä vanhasta – ei välttämättä paremmasta, ainoastaan vanhasta – häilyy silti siellä täällä. Juha Hurme kirjoittaa Puupää-romaanissaan (2009) verrattain paljon ruumiillisesta liikkeestä luonnossa. Hurmeen henkilöt hiihtävät, patikoivat, purjehtivat. Mutta yhtä tärkeää kuin itse liike on tapa, jolla liikettä kuvataan. Hurmeessa on myös näkemieni teatteriesitysten (esim. Saunatrilogia Teatteri Telakalla 2002–2004 ja Punainen Viiva Kajaanin Kaupunginteatterissa 2006) perusteella paljon samaa kuin Jouko Turkassa, jota voitaneen sivumennen sanoa suvereeniksi paitsi kotimaisessa teatterissa myös kotimaisessa kirjallisuudessa. Vertailu on tietysti ilmeinen, eikä tee kunniakasta oikeutta kummallekaan, mutta jotain yhteistä kirjallista heissä on, nimittäin ruumiista ja kehollisuudesta ponnistava mielikuvitus, kielellinen kirjavuus, lauseiden fyysisyys ylipäänsä. Lähes jokainen lause tuntuu kirveellä veistetyltä. Ennen kaikkea niistä aistii kirjoittamista edeltäneen: jokainen lause tuntuu siltä kuin sen takana olisi raskas fyysillinen rupeama, hiihtolenkki, punnerrussarja, puutyöpuurto askarteluhuoneessa, halonteko (vesisateessa). Jokainen lause on kirjoitettu selkä märkänä. Muistan aina Turkan Seitsemää veljestä (1989) kuvaavasta dokumentista kohtauksen, jossa veljekset (näyttelijät) juoksevat pitkään ja hartaasti syksyisellä pellolla kontit selissä ennen varsinaisen juoksukohtauksen elokuvaamista. Sekä Turkan että Hurmeen proosa kielii samasta. Mutta Turkka puhuu myös samassa Seitsemän veljeksen yhteydessä siitä, miten hän yritti tv-näytelmässään muuntaa Aleksis Kiven kieltä veljesten ruumiinkieleksi. Suomen kansa ei ymmärtänyt, Suomen kansa kysyi mitä perkelettä. 2010-luvulla Suomen lukevalle kansanosalle sopisi tarjottaman samanlaisen reaktion mahdollisuus: millaisen fyysisen kielen romaani vaatisi, että perkelettä ihan toden teolla perättäisiin?

Toki tällaisessakin havainnossa koskien kielen fyysisyyttä ja sen mahdollista katoa on jotain nostalgista. Havainnon tekeminen puhuu ajasta, jolloin kirjoittaminen ei ollut kokopäivätyö, vaan työnteollista ylijäämää, harraste; ajasta, jolloin erikseen olivat raskasta fyysistä työtä tekevät maatyöläiset ja kynäniekat, mutta kun nämä kaksi hahmoa toisinaan limittyivät... jotain siinäkin tavoittui. Samuli Paronen, Matti Pulkkinen, Marko Tapio, jopa kansan rakastama Kalle Päätalo, näitähän on – ei Suomessa varsinaisia diivailevia taiteilijanplanttuja kai ollutkaan, köyhiä kyllä, mutta ei fyysistä työtä kohtaamattomia. Mutta en sano, että sellaisia olisi nyt, tosin pelkkä havainnon ylöskirjaaminen ja sen nostalgia kielivät siitä, että harvakseltaan päivätöikseen kirjoittaja tänään fyysisesti ponnistelee. Lihasjäykistymät ja selkäkivut ovat tulleet muista syistä kuin metsätöistä. Jarkko Tonttikin taisi jokin aika sitten pullistella bodypump-rääkeistään tullen ennen muuta samalla täydentäneeksi, ehkä tietämättään, tämän päivän kirjailijan muotokuvan. Pauli Pylkön Luopumisen dialektiikassa (2009) tekemä vertaus Adornosta uimapuvussa on tässäkin kohtaa jotenkin puhutteleva: se ei mene yksi yhteen liikuntaa harrastavan kirjailijan kanssa, mutta leikkaa yhteistä ja jaettua. Tuotantotavallisista, systeemisistä seurauksista johtuen yhä useampi kirjailija pullistelee, muttei niinkään piilolihaksiaan kuin rankametsällä käymisen puutettaan – sitä, ettei omaa fysiikkaa, mutta on sentään siinä etuoikeutetussa asemassa, että voi päivätöikseen unelmoida ja ajatella. Ja silti yksin sen, että joutuu harrastamaan liikuntaa (luonnollisestikin työn ulkopuolella), tulisi kertoa enemmän kuin tarpeeksi itsensä elämänmuodon muutoksesta. Ja sen kai pitäisi olla enemmän surun kuin itsekehun paikka, sillä millaista kirjallisuutta se sellainen on, jos aietta ja ajatusta, ja niille erikseen vuoleskeltua muotoa ja tyyliä ei ole tapailtu ensin lihasvoimalla?

Mutta ei kysymyksessä tietenkään yksin moite ole. Suomalainen elämänmuoto on, kuten todettua, vaihtunut, ja tietysti monilta osin parempaan. Siltikin kirjoittamista taustoittavan toiminnan seestyminen näyttää johtaneen tilanteeseen, jossa fyysisyyden katoaminen ja virtuaalisuuden eteneminen ovat lähes suorassa yhteydessä kielelliseen surkastumiseen. Teonsanoja on vähemmän, kokemusta vähemmän, ilmiöiden merkitsijöitä vähemmän. ”Hän läyrysi” vaihtuu muotoon ”hän sanoi”. Lauseet ovat kuulaita, mutta niiden varsi ei maistu, hiki ei haise. Näppäimin näpytellyssä on teollisen kalske. Jotain toki siinäkin tekeytyy, näytöillä puolivillaisuudet alkavat ruokkia ja koostaa uusia sanoja ja ilmauksia.

Eikä sillä, varsin selväsanaista ja suoraviivaista proosaa Hurmekin kirjoittaa, mutta ainakin siinä puhutaan mistä on puute: teoksen keskushenkilö N. on kadonnut. Hänen työtoverinsa jäljentää muutamaa tämän jälkeensä jättämää vihkosta varustaen ne suuntaa-antavilla selityksille. Kuka (tai mikä) N. oikeastaan on, mihin hän on kadonnut ja miksi, voivat kuitenkin koostaa luultavimmin sitä varsinaista kysymystä, jolle tällainen tutkimusromaani (vrt. esim. Nabokovin The Real Life of Sebastian Knight, 1941) perustuu, eikä suinkaan se mistä hänet löytää ja minkälaisen päättelyn perästä. Pelkäksi alkukirjaimeksi nääntynyt poissaoleva, oletettavasti kuollut keskushenkilö, tulee kuitenkin tekstiensä välityksellä merkinneeksi vielä erään keskeisen seikan, kukaties oman olemisensa syyn:

Voi pojanpoika, kun kuuntelisit minua tai jotakuta muuta isääsi ja isoisääsi viisaampaa merenkävijää, niin ehkä oppisit, että pisteestä A ei voi noin vain hurauttaa pisteeseen B. Olettakaamme, että A on meille annettu lähtökohta. Sieltä starttaamme nyt vesivaellukselle kohti kaukaista B:tä. Jokainen matkalla saavuttamamme kokemus, kaikki ponnistelu, oivallukset, ajatukset ja ongelmat ja niiden ratkaisut, kaikki matkan aikana saamamme vaikutelmat rakentavat meille tavoitettamme B:tä. Voisi jopa sanoa, että tätä päämääräämme ei ensinkään ole olemassa ilman tietyn kestoista, taitettua, miellettyä ja sisäistettyä matkantekoa A:sta B:hen. (2009, 218.) 

Tämä ei ole vain Puupään lukuohje, se on kotimaisen kirjallisuuden, tai ihan vain yksittäisen kirjankin lukuohje. Asenne olemiseen, suhtautuminen, tunto täälläolosta. Toinen N.:n essee (”Vaihtoehtoloma”) täydentää:

Lähde sitä seuraavana aamuna retkelle tuntemattomaan metsään suksin, saappain, miten vain, tilanteen mukaan. Erkane merkityiltä reiteiltä. Hakeudu vaikeimpiin maastoihin. Älä kaihda tiheikköjä, mäkiä, rotikkoja. Puske sitkeästi uupumuksen rajalle ja gramman ylikin. Älä kavahda eksymistä. (emt., 260.)

Kuva on juuri niin mieletön kuin pitääkin. Mutta kuvalla on vastakuva, nimittäin ihminen joka valitsee helpoimman, järkevimmän ja yksinkertaisimman reitin. Sanomattakin selvää: moderni ihminen. Tiedän kokemuksesta, miten vittumaista ryteikössä hiihtäminen rinkka selässä on. Silti tarkoituksella tiheikköön hiihtävä, rotikossa kompuroiva tai roveikossa rymyävä on pinttyneissä mielissämme yhtä janari kuin suttaantuneen VHS-nauhan HD-kuvan sijaan valitseva nykyihminen. Tai ei, vertaus ei toimi: tiheikössä tieten tahtoen menijään eivät verrokit oikein pure. Varauksella sanoen siinä on sentään jotain samaa kuin Susi-Kustaassa Pohjantähden maisemaa vasten. Näistä syistä N. on enää pelkkä alun kirjain, se on katoava modernista maailmasta yhtä varmasti kuin järjettömyys. Sillä muistettakoon Fredric Jamesonin kuvaus A Singular Modernityssa (2002): vaikka suuri osa maailman maista ymmärtääkin edes jotain modernin päälle, vain kapitalistisen tuotantotavan täydellisesti sisäistäneissä maissa tämä modernius saa sen ensisijaisen merkityksen – muualla moderniteetti on, kyllä, paitsi jotain palkitsevaa ja hyvää, myös, outoa kyllä, ambivalenttia ja häilyvää. Ja häilyvää se on siksi, että riiuu- tai kosintavaiheessa tuotantotavallisia vaihtoehtoja on vielä muitakin. Myöhäiskapitalistisen todellisuusperiaatteen piirissä taas, kuten tiedettyä, ei ole etenkään kylmän sodan rauettua muusta puhuttukaan kuin siitä, miten kaikkivoipa, toimiva ja muut vaihtoehdot tyhjäksi tekevä se järjestelmänä lopulta on. Sellaisessa maailmassa ei myöskään vallitse epäselvyyttä siitä, onko ryteikköön tieten tahtoen hiihtämisessä mieltä vai ei.

Aika, jona patikoidaan paikasta A paikkaan B, ei siis päde siirryttäessä maalta kaupunkiin, sillä tällaista siirtymää ei ensinkään ole. On vain ja ainoastaan kaupungin jälkeistä aikaa, reaaliaikaa. Kaupungin aika näet edellytti vielä fyysisiä siirtymiä lähiöstä keskustaan, mutta nehän virtuaalisuus ainakin teoriassa on jo joiltain osin tehnyt tarpeettomiksi. Siksi Facebookin Missä olet -toimint0 (”X on paikassa Y”) käy yksiin Puupään aiemmin lainattua, pojanpoikaa voivottelevaa tekstikohtaa seuraavan kanssa:

Muskelivene särkee tämän hienosyisen matkarakenteen kaikkien mahdollisten merikortin pisteiden A ja B väliltä. Niinpä me emme pääse muskeliveneellämme ikinä B:hen. Emme pääse mihinkään. Näennäisesti kiidämme, mutta oikeasti pörräämme paikallamme kokematta, oppimatta ja elämättä. (Hurme 2009, 218.)

Seisomme paikoillemme jäätyneinä toisiamme tuijottaen. Siinäkin kieltämättä jotain tekeytyy, mutta piste B se ei ole, ainakaan jos B:ksi oletetaan toinen ihminen tai kohtaamispaikka. Heppoisissa kantimissa, mutta tuntemattomilla suunnilla on sellaisen varaan jäsentyvä kirjallisuus.

Suuri häränpyllytys, tapaus Borgen

Varsin otollinen konventio tv-draamalle on yhdistellä vallan pelejä ja perhesuhteita. Ja silti näiden vaakaan saaminen on selvästikin taitolaji, sillä mikä tahansa ei käy. Liiallinen poliittinen sisältö yksiulotteistaa kentän toimijoita, mutta myös politiikan taustoittaminen henkilökohtaisilla motiiveilla ja perhesuhteilla on, vaikkakin luonnollista myös tavan takaa heppoinen, geneerinen ratkaisu. Tällöin annetaan näet ymmärtää, että se mitä tapahtuu kulissien takana selittäisi outoja, koviakin ratkaisuja työpaikalla. Ehkä selittääkin, toisinaan – mutta kuvatunlainen ”humanisointi” myös kytkee erityisen suorasti poliittista päätöksentekoa perhepelien jatkeeksi, enkä ole varma, onko tämä ensinkään hedelmällistä. Hahmot toki inhimillistyvät, mutta näin esitettynä julkisen tilan ihmiset ovat ensin perheenjäseniä ja vasta sitten työntekijöitä. Eikö esimerkiksi puoluepoliittisessa päätöksenteossa pitäisi ensisijaisesti ajatella, että politikointi on kaikkea muuta kuin henkilökohtaisten motiivien ajamana toimimista – että poliittiset intressit kytkeytyisivät yhtäältä empiriaan ja toisaalta ideologiaan laajasti ymmärrettynä, eivätkä esimerkiksi kodinpiirin kokemuksiin? Että julkiseen tilaan astuessaan ihminen potentiaalisesti astuisi perheen voimakentältä politiikan voimakentälle ja siten magnetisoituisi, varautuisi, jännittyisi eri tavoin? Että hän ei edustaisi enää itseään tai sukuaan, vaan jotakin yhteistä? Kyllä, tietenkin olemme kaikki olleet ensin lapsia, sitten miehiä ja naisia, mutta julkista tilaa määrittävät lait, jotka eivät suoranaisesti ammenna niinkään elämänkokemuksista kuin hierarkioista, pääomasta, toimivuudesta, sekä kulttuurien ja luontojen, yhteisen hyvän, solidaarisuuden ja eturyhmän edun välisistä voimasuhteista – asioista, jotka teoriassa olivat jo ennen kuin oli lapsia, miehiä tai naisia, jotka astuisivat julkiseen tilaan.

Liian usein katsoja saakin seurata, kuinka urantekijä päätyy avioeroon, harrastaa irtosuhteita, katsoo sivusta lastensa kasvavan – mutta pärjää sentään työssään. Avioeroperheiden lapsilla puhkeaa ongelmia. Samaan aikaan välit ja suhteet työpaikalla hakeutuvat alati uusiin asemiin, jokaisesta toimijasta kuoriutuu ennen pitkää opportunisti – tai jos kauniisti sama sanotaan, jokainen yksinkertaisesti ottaa haasteita vastaan sellaisia kohdatessaan. Ennen pitkää työtoveria ei enää epäröidä puukottaa selkään. Tässä mielessä on huomattavaa, miten myöhäismodernin kuvan myös aiemmille vuosikymmenille sijoittuvat tv-sarjat oikeastaan antavat työelämästä. Uusi, prekaari ja postfordistinen työ tekee niissä voimakkaasti tuloaan. Sellaista työporukkaa yhdysvaltalaisessa leipomossa, jota kuvaillaan Richard Sennettin The Corrosion of Characterissa (1998, suom. Työn uusi järjestys, 2002), ei enää ole – eikä näissä sarjoissa kai koskaan ollutkaan. Parempaa draamaa syntyy hatarista työsuhteista, vastakkainasetteluista, väliaikaisuudesta, lojaliteetin puutteesta. Taustalla vaikuttaa vanha, klassisen moderni perhe- ja valtapelien, yksityisen ja julkisen monimutkainen verkottuminen, joka alkaa siitä, että nuoret astuvat työelämään ja siinä sivussa muodostavat perheitä ja uusperheitä, mutta kun työelämään kerran on astuttu, on aika lailla se ja sama, mitä kulisseissa tapahtuu. Vaikka ensin oli perhe, sitten on työ ja kun on työ, (uus)perhe on enimmäkseen vain työssä toimimisen kaikua ja kumua. Sellainen tietysti manaa katsojan eteen hyvän ja tärkeän pohtimisen aiheen: miksi tehdä työtä? Onko työ tekijälleen esimerkiksi perhettä tärkeämpää? Onko kerran julkiseen astunut koskaan kotonaan?

Matthew Weinerin HBO:lle luoman Mad Menin (2007–) – sarjan, jota edellä etupäässä ajattelin – eurooppalainen vastine voisi olla Adam Pricen Borgen (2010–), jota on tehty kaikkiaan kolmen tuotantokauden verran (Suomessa sarjaa näytetään paraikaa nimellä Vallan linnake). Borgenin antama kuva tanskalaisesta puoluepoliitikasta ja sen liepeillä toimivasta uutistoimituksesta on kihelmöivän ajankohtainen, näyttämö kiintoisa mutta draamallisesti se kohtaa samoja ongelmanasetteluja kuin Mad Menkin.

Mad Men sijoittui alunperin 1960-luvun mainosmaailmaan. Vaikka uraa sarjassa korostettiin ensimmäisestä jaksosta lähtien yli perhearvojen, jälkimmäisen maailma tunkeutui silti alati Don Draperin (Jon Hamm) sekä hänen alaistensa ja työtovereidensa uusintamiin julkisiin tiloihin. ”I need a drink” – kohtaus jossa punottunut Don Draper siemailee pakonomaisesti viskiä – toistuu tuotantokausien aikana ja tiivistää monilta osin juuri maailmojen limittymistä: jokainen työ- tai perhetilanne, jossa tie näyttää nousevan pystyyn, on Draperille otollinen sauma drinkille. Hän vaihtaa tilasta toiseen, tulee työpaikalle, saapuu töiden jälkeen kotiin, ongelmat kärjistyvät, mutta viski sentään helpottaa. Vaihtoehtoisesti Draper katoaa kännissä päiväkausiksi omille teilleen johonkin. Ryyppy tässä tilanteessa on tasapainon hakemista, tasaamista, ja vaikka harva katsoja täysin sydämin samastuukaan Draperin elämään tai tämän monimutkaiseen menneisyyteen, ymmärrämme ja tunnemme alkoholin turruttavan ja jännitystä helpottavan luonteen. Joskus ryypyn todella tarvitsee. Ryyppy merkitsee rentoutumista, se raukaisee, turruttaa ja eristää niiltä todellisuuksilta, jotka paineineen ja hierarkioineen ovat särmikkään teräviä.

Weinerin sarjaa räikeämmin Borgen on ennen kaikkea poliittista ongelmanratkaisua. Sen keskushenkilö, pääministeri Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) on kyllä Draperin kaltainen menestyjä, mutta ei tarvitse samoissa määrin viskihuikkia – vaikka nauttii hänkin vielä ensimmäisellä kaudella silloin tällöin viiniä miehensä seurassa, pääministerikauden alkaessa ja parisuhdeongelmien ollessa enintään etiäisiä. Vastaavaa ikonista liminaalikuvaa Borgenista ei kuitenkaan nouse, vaan loppuviimein sarjan pääpaino on turvallisesti julkisessa, puoluepoliittisessa työssä. Perhe on vain välttämätön tausta. Ja silti nimenomaan perheen saralla ilmenevät sarjassa ne tulkinnallisista umpikujista, jotka tekevät Borgenin muodosta niin kiinnostavan. Makuasia toki on, ovatko nämä umpikujat sitten tahallisia vai tahattomia – ja makuasia sekin, onko ylipäätään edes paikallaan verrata näin erilaisia, jopa eritasoisia sarjoja keskenään: sanottavahan näet on, ettei Borgen liiemmin keskity rakentamaan laajoja juonikaavoja, vaan toimii ennemmin samalla tavalla kuin skandinaaviset rikoselokuvasarjat: on ongelma, joka ratkaistaan. Ongelman ohessa voi muhia satunnaisia, useamman jakson kestäviä kehityskulkuja, mutta mitään systemaattista kokonaisuutta niistä ei työstetä. Borgenista saakin vaikutelman, että sitä on tehty ennemminkin jakso kerrallaan, siinä missä Mad Meniä kirjoitettaessa on luultavasti lähdetty tuotantokauden kokoisista yksiköistä, joiden sumaan on kirjoitetttu kohtauksia ja improvisoitu.

Mutta tulkinnalliset umpikujat tai harhapolut – niissä on ajankohtaisten aiheiden ohella Borgenin mieli. Nyborg esimerkiksi eroaa ensimmäisen kauden lopussa miehestään Phillipistä (Mikael Birkkjær) ja katsojalle annetaan konventionaalisesti ymmärtää, että eron jälkeen vanha suola saattaa vielä haamujanottaa, jopa niinkin, että takaisinkytkeytyminen, yhteen palaaminen voisi tulla kysymykseen. Toisen kauden viimeisessä jaksossa tätä konventiota jopa alleviivataan, sillä nyt aiemmin, tai käytännössä koko toisen tuotantokauden enemmän tai vähemmän koleasti Nyborgiin suhtautunut Phillip liikuttuukin silminnähden ex-vaimostaan. Kohtaus päättyy ystävällisiin, ihaileviin, haikaileviin katseisiin. Silti jo viimeisen kauden ensimmäisessä jaksossa esitellään Nyborgin uusi poikaystävä ja Phillipin asema vakiintuu näin ex-vaimoaan kunnioittavaksi entiseksi aviomieheksi, jolla ei ole romanttisia aikeita, vain tahto tulla toimeen lastensa äidin kanssa. Vastaavanlaista käy sarjan toisten päähenkilöiden, toimittaja Katrine Fønsmarkin (Birgitte Hjort Sørensen) ja Nyborgin avustajan Kasper Juulin (Pilou Asbæk) kohdalla. Hienosti jälkimmäinen myös häivytetään sarjan kolmannella tuotantokaudella taustalle.

Aina onkin kiehtovaa, jos sarjassa maltetaan pitää taustalla myös lukuisia sivuhenkilöitä, jotka ehkä vain käväisevät tapahtumien sivustoilla aika ajoin, mutteivät poistu äkkiarvaamatta ja kokonaan. Tämä Borgenissa on hoidettu kunnialla. Työväenpuolue on sarjan ensimmäisessä jaksossa eduskuntavaalien häviäjiä, mutta puoluejohtaja Michael Laugesenin (Peter Mygind) annetaan ymmärtää jatkavan toimiaan politiikassa. Toisin käy: Laugesen siirtyy Ekspres-sanomalehden päätoimittajaksi, ilmaantuen enää muutaman kerran tuotantokaudessa mollaamaan entistä arkkivihollistaan Nyborgia. Lopulta hahmo vähä vähältä häipyy sarjasta, ehtien kuitenkin osoittaa vielä ennen katoamistaan aivan toisenlaisia piirteitä kuin arkkikonnalta on tähän saakka odotettu. Näinhän todellisuus yleisestikin pelautuu: koskaan ei tiedä, milloin tapaa toisen viimeisen kerran, koskahan kuulee toisesta seuraavan kerran. Todellisuudessa on vähemmän draamaa kuin toivoisi; enimmän osan aikaa eläminen on vain ajopuun aikaa, satunnaista haikailua ja pelkoja tulevasta.

Laugesenin tai Juulin vähittäisissä katoamisissa ei sellaisenaan toki ole vielä mitään maata mullistavaa, mutta laajemmalti, perhesuhteiden ja henkilökohtaisten motiivien kohdalla joutuu jatkuvasti sarjaa katsoessaan ymmälleen: mitä oikeastaan tapahtuu? Miksi tämä kerrotaan? Miksi katsojan konventiontajua tämän tästä ja tällä tavoin horjutetaan? Samaan aikaan tuntuu nimenomaan oikealta, että luottamus petetään – että se, minkä oletti ihastumisen eleeksi osoittautuukin hyväksymiseksi. Johdannaisena tähän tohtisikin kenties esittää, että syy, miksi tulkinnalliset umpikujat ilmenevät juuri perhesuhteissa, on poliittisten prosessien heijastumaa. Niissäkin osa poliittisista puheenaiheista häipyy näkyvistä, pulpahtaen esiin toisessa yhteydessä tai kadoten kokonaan. Medialla on tässä näkyvä rooli. Poliittisissa prosesseissakin seinä nousee tämän tästä eteen, niissäkin asioita luetaan tämän tästä väärin ja ohitse. Toisin sanoen Borgen tekee sitä mihin Mad Men ei näytä kykenevän: se laittaa itsensä katsojuuden jäljittelemään poliittista päätöksentekoa. Ensimmäinen oletus Mad Menin todellisuudestahan oli alunperin kuva hierarkkisesta miesmenestyjien jengistä, joka elostelee työpaikalla ja kaitsii kotiäitipuolisojaan – eikä oletus sanottavasti mennyt pieleen. Mutta työuralla menestyminen ei sarjallisuuden tasolla laittanut katsojaa ajattelemaan kokonaisuutta samalla tavalla, katsojasta Mad Men ei onnistunut tekemään Don Draperia edes hetkeksi. Borgen sen sijaan kutsuu katsojansa mukaan politiikkaan, ajattelemaan elämää kaikkinensa kuin se olisi puolueiden välisten intressiristiriitojen vyöryttämää.

Kuitenkin varsinainen kysymys, jonka voisi Borgenin kohdalla aiheesta myös esittää, koskee sitä, mitä käyttöä tällä valta- ja perhepelien limittymisellä oikeasti on. Miksi se on konventio? Tekeekö perhe taustana varsinaisesta aiheesta, politiikasta jotenkin lähestyttävämmän? Vai pidetäänkö katsojaa niin vähässä arvossa, että hänelle täytyykin tämän tästä syöttää perhetaloudellista pajunköyttä, jotta tämä käsittäisi poliitikkojenkin olevan ihmisiä? Vaikka sarjan muodon kannalta kiinnostavimmat ja puhuttelevimmat tulkinnan ha'at ovatkin nimenomaan perhesuhteellisia, poliittinen ongelmanratkaisu on sarjan merkitsijöistä se, joka ainakin itselleni tuntuu kuitenkin keskeisimmältä. Perhehuolia ei oikeastaan edes tarvittaisi. Tanskalainen politiikka näet kohtaa sarjassa täsmälleen samoja dilemmoja kuin suomalainenkin: on sikakohua, prostituutiokysymystä, maahanmuuton tiukentamista, vihreämmän politiikan tekemisen mahdollisuutta, hyvinvointivaltion murenemisen torjumista, idealismin ja reaalipolitiikan käsikähmää... ainoastaan toiselle tuotantokaudelle sijoittuva kahden jakson mittainen rauhanneuvottelu kuvitteellisen Afrikan maan, Kharunin osapuolten välissä on liian pompöösi, mutta muuten Borgen pidättäytyy hyvin uskollisesti eurooppalaisten liberaalien yhteiskuntien poliittisissa ongelmanasetteluissa. Myös lehdistön rooli ja esimerkiksi äärioikeistolaiseksi mielletyn Vapauspuolueen johtajana esiintyvä Svend Åge Saltumin (Ole Thestrup) äänenpainot ovat suomalaiselle katsojalle kovin tuttuja. Samastumispintaa olisi pohjoismaalaisella katsojalla siis ilman perhettäkin riittävästi, ja ilman oleminen saattaisi tehdä sarjasta jopa piirun verran osuvamman (asiaa suhteellistaakseni: kuinka paljon vaikkapa Susan Ruususen kohukirja tai Vanhasen lautakasajupakka oikeastaan merkitsee Vanhasen hallitusten toimia – tai pääministerin sanomisia toisissa asiayhteyksissä?). Selittäjiä ja taustaa katsoja toki toisinaan tarvitsee, mutta Borgenin kohdalla on yhtä lailla epäselvää, mitä perhesuhteet sitten oikeastaan selittävät: julkisen tilan toimintaa, toimijoiden luonnetta, sarjan konventionaalista muotoa vai kukaties katsojuutta sinänsä?

De Moderate, jota Nyborg kahden tuotantokauden ajan luotsaa, on Borgenin kuvitteellisessa puoluejärjestelmässä jossain päin keskustaa. Suomalaisittain nähtynä se voisi tulla lähemmäksi SDP:tä kuin Keskustaa, sen luonteisia äänenpainoja sosiaalisesta huolehtimisesta ja ympäristöstä Nyborg puoluejohtajana näet peräänkuuluttaa. Yksin Tanskan omassa puoluejärjestelmässä tällaiset arvuuttelut heittänevät kuitenkin enemmän tai vähemmän häränpyllyä, joten myös vertailu suomalaisen puoluepoliitikan raameja vasten vaikuttaa puoluetasolla tarpeettomalta ja kaukaa haetulta. Esimerkiksi Laugesenin olemus ja Ekspres-lehden linja viestivät voimakkaasti maltillis-oikeistolaista opportunismista ja viihdetuotannosta paljastusjournalismeineen eikä suinkaan työväenluokkaisesta taustasta tai sellaisista kansansivistyksellisistä intentioista, joita Suomessa maltillinen vasemmisto vielä tänäänkin saattaa toisinaan peräänkuuluttaa. Merkitsevää ovat aiheet ja niihin liittyvät kannat. Hämmentävin – ja parlamentarismille uskollisin – taikatemppu, jonka Borgen onnistuu häränpyllytyksineen katsojalleen tekemään, koskeekin juuri De Moderate -puolueen houkuttelevuutta. Alkupuolella sarjaa sen on annettu ymmärtää olevan yksi suurimmista puolueista – sellainen oikeuttaa kunnialla myös Nyborgin pääministerinpestin – mutta viimeistään kolmannella kaudella De Moderate, romahdettuaan, paljastuu korkeintaan keskisuureksi, mutta vähintään pieneksi puolueeksi, suurin piirtein edustajamäärältään kymmenen kertaa pienemmäksi kuin suurimmat puolueet. Tästä huolimatta puolue näyttää kuitenkin jatkuvasti nauttivan suhteellisen korkeaa suosiota, eikä edes katsoja, joka tavallisesti tuskin suuna päänä liittäisi itseään keskustapuolueisiin, varsinaisesti käy hylkimään puolueen ulosantia. De Moderate on mukiinmenevän maltillinen ja hillitty. Ilkeästi sen voisi sanoa olevan jopa liian maltillinen ja liian hillitty, ja siten edustavan nimenomaan laajinta mahdollista yhteistä nimittäjää, halua olla ottamatta selvää kantaa mihinkään, intomielisyyttä kosiskella ketä vain, mutta hyvinvointivaltion ja mukavasti vihertävän liberaalin elämän nimissä. Ja toki De Moderate on puolueista juuri se, joka selvimmin onnistuu mahdottomassa, kapitalistisia yhteiskuntia puhuttelevassa kohtalonkysymyksessä, nimittäin talouskasvun ja vihreän talouden yhdistämisessä. Se jos mikä on liberaalien yhteiskuntien kollektiivisesti hellimä haave ja toivekuva, johon myös suurin osa niiden asukkaista ainakin ajatuksen tasolla haluaisi yhtyä.

Joko puolueen houkuttelevuus todistaa sen puolesta, että parlamentaarisessa järjestelmässä on tänään kysymys ennen muuta imagoista, brändeistä ja vahvoista johtajista, siitä kuinka houkuttelevalta yksi puolue saa saman asian näyttämään, tai sitten turvallisuudestaan huolimatta De Moderate ilmentää jotain sellaista poliittista perusvirettä, joka harvemmin esimerkiksi Suomessa saa yhtä näkyviä muotoja. Vaikka sarjassa tämän tästä korostetaankin aivan oikein, että puoluepoliitikassa ratkaisevaa on suostuminen kompromisseihin, katsoja kohtaa nimenomaan De Moderaten tapauksessa myös päinvastaista: päättäväisyyttä, omapäisyyttä, (ainakin retorisen tason) idealismia, joka palauttaa uskoa puoluepolitiikan mielekkyyteen. Tätäkin tärkeämpää on silti Borgenin yleiskuva: antaa lähestyttävässä muodossa poliittista tukiopetusta ihmisille, jotka kokevat vieraantuneensa puoluekentästä, olkootkin että rivipoliitikkojen sijaan sarjassa korostuvatkin vain vahvat johtajat ja näiden avustajat. Ehkä – latteaksi lopuksi – se selittää vastavuoroisesti myös perhesuhteita: jos perhesuhteet tekevät sarjan aihepiiriä lähestyttävämmäksi, on niillä eittämättä paikkansa, sillä Borgenin kaltaisia sarjoja myös kansansivistykselliset kerrostumat meissä ja yhteiskunnissamme mieluusti katselisivat enemmänkin. Kukaties Borgenissa perhe- ja ihmissuhteiden esittämisen onkin juuri määrä heijastaa ja taittaen tulkita niitä uusia poliittisia perhekuntia, jotka katsojuuden myötä ovat vasta tekemässä tuloaan.