Kirjailija toisen varjossa

Tommi Melender kirjoittaa mainiossa lukijuutta tematisoivassa esseekokoelmassaan Yhden hengen orgiat (2013) muun muassa yhdestä ja toisesta amerikkalaiskirjailijasta, joista ensimmäistä lähes jumaloi ja toista puntaroi muuten, suhde kun häilyy. Nämä kirjailijat ovat, kuten Melenderin esseet lukeneet osaavat varmasti arvata, David Foster Wallace ja Jonathan Franzen, ystävät, työtoverit, keskenään kilpailijat.

Eräs ajatuksen itu, jonka esseisti lukijalleen välittää, koskee tapaa jolla esseen minä etsii Jonathan Franzenin takaa Wallacea: mitä uutta Wallacesta Franzenin proosa välittää, miksi kahden maultaan ja romaanimuodoiltaan niin erilaisen kirjailijan välille kehittyi ystävyys? Itu kerää kasteen ja alkaa itää: viimeisen vuoden aikana olen itsekin lukenut Franzenilta Epämukavuusalueen (2012, The Discomfort Zone, 2006), Vapauden (2011, Freedom, 2010) ja nyt Yksin ja kaukana -esseekokoelman (2012, Farther away, 2012) pohtien monesti samaa. On kirjailijoita ja on kirjailijoita. Toisia lukee itsenäisesti, toisia toisten takana. Toisille hakee tämän tästä verrokkeja, selättäjiä tai oppilaita. Franzen ei hänkään tunnu pärjäävän itsenään, jos on vähääkään lukenut hänen ystävänsä proosaa. The Correctionsin (2001) ja How to Be Alonenkin (2002) olen ollut monet kerrat aikeissa ostaa, vaikken varsinaista syytä oikeastaan tiedäkään, enhän pidä Franzenia erityisen mestarillisena kirjailijana, mutten toisaalta usko lukevani häntä mistään velvollisuudentunnostakaan. Puoleensavetäviä sävyjä hänessä silti on – ja toivottavasti myös DFW:sta riippumatonta sellaista, kun vain tietäisi mistä etsiä, ja löytäisi.

Vapaus, Franzenin toistaiseksi menestynein romaani, oli selväpiirteisen klassillinen, hetkittäin jopa laskelmoiva romaani, ja yhdyn monilta osin Melenderin osuviin huomioihin siitä. Se on silmiinpistävästi yritys kirjoittaa vielä kerran suuri lukuromaani ja sellaisena se jossain määrin tietysti onnistuukin, mutta on kysyttävä, jälleen, vielä kerran, samaan hengenvetoon, miksi oikeastaan edes yrittää lypsää mahoa lehmää. Ei sillä, ei Franzen selvästikään ole mikään laskelmoija – vaikka pyrkikin toisinaan, näin sivumennen sanoen, muuntamaan erikoista kokemustaan viihdyttäväksi tarinaksi (Yksin ja kaukana, s. 154). Hänen kirjallinen makunsa vain yksinkertaisesti tuntuu likenevän lukuromaaneja. Franzen haluaa kirjoittaa luettavia, viihdyttäviä, syvällisiä, elähdyttäviä romaaneja – mutta tietyissä rajoissa, tiettyjä muotoseikkoja noudattaen (sisältäen Leo Tolstoihin ja moniin 1800-luvun venäläiskirjailijoihin sekä vaikkapa Thomas Manniin verrattavan seikkaperäisyyden). Enkä voi syyttää: kaikenlaisten kokeilujen ohella palaan itsekin silloin tällöin mielelläni sellaisten romaanien ääreen, jotka kirkasotsaisuudessaan vaikuttavat välittävän lukijalleen kaikessa perinpohjaisuudessaan, oudossa ei-historiallisessa (tai ainakin ei-enää-ajankohtaisessa), ilmettyä universaaliutta tavoittelevassa lohdullisuudessaan kokemuksia asioista, joita olisi luultavasti luonnollisinta nimittää ”suuriksi totuuksiksi”. Tiedostan kuitenkin, että tällainen, vaikka sitten ajoittainenkin tarve vastaa kohdallani eräänlaista makua ja tiedostaa suurien totuuksien tietynlaisen välittämisen välttämättömän keinotekoisuuden.

Sanottu ei tietenkään tarkoita, etteikö esimerkiksi Wallacen Infinite Jest (1996) pystyisi samaan – kyllä, luultavasti juuri tahallisen perinpohjaisuutensa (alaviitteineen päivineen ja liian tarkkoine yksityiskohtineen), vilpittömän lohduttavuutensa ja itsetietoisuutensa ansiosta se on suuri romaani, jonka hienous nimenomaan kruunautuu sellaisilla muodollisilla valinnoilla, jotka tulivat ajankohtaisiksi ja mielekkäiksi ehkä vasta, no, 1990-luvulla. Siinä mielessä, juuri kaunokirjallisuutena, Infinite Jest kertoo monia kertoja enemmän ja täsmällisemmin meille meistä itsestämme, ajastamme ja paljosta muusta kuin esimerkiksi Vapaus. Myös Infinite Jest osaa olla viihdyttävä ja kiehtova teos, vaikka tietysti osin puuduttavakin (tosin eri syistä kuin Franzenin Tolstoit) – ja kuitenkin juuri historiallisen itseymmärryksensä ansiosta Infinite Jest on tämän päivän suuri romaani, siinä missä Vapaus ei ole.

**

Yritettäköön kuitenkin luopua vertailun välttämättömyydestä. Hyväksyn ilmeisen tosiasian, että Franzen on halunnut ajatella ja tehdä toisin. Hän on eri yhteyksissä korostanut romaanitaiteellista konservatiivisuuttaan, eikä häntä siitä pidä tuomittaman. Hän saa tehdä toisin. Vapaus on näet kaikesta huolimatta hyvä ja toimiva romaani – ja Franzenin esseet ovat hyviä esseitä. Olen kirjoittanut paljon takakireää ja penseää suomalaisesta esseistiikasta viime vuosina ja voi olla, että sokeudun näissä asioissa pääosin maantieteellis-kulttuurisista syistä, mutta toistan: Franzenin esseet ovat hyviä esseitä. Ne soljuvat, lohduttavat ja tietystä laskelmoivuudestaan ja ajattelun keskinkertaisuudesta huolimatta niille uskaltaa luvata kaunokirjallisen leiman. Niiden jälkeen on jotenkin vain tuskallista lukea kotimaista esseistiikkaa, jossa toistuvasti päivitellään liikaa, uhotaan liikaa tai vain läyrytään ylipitkien ja pikkukivojen kolumnien hengessä päivänkohtaisuuksia. Sanotaan tämä kuitenkin varauksella: takakireyteni ei johdu (penis)kateudesta, vaan läkähtymisestä. Uutiset, sanomalehdet, kolumnit, blogit, jopa monet esseet väsyttävät eivätkä nosta – voi nostaa – päivänkohtaisuuksien yläpuolelle, tältä päivältä huomaamattomiin. Samasta syystä vain harmittaa, että Siltala-kustantamo on laatinut Yksin ja kaukanan takakanteen kuvauksen, joka päättyy lauseeseen ”Yksin ja kaukana on merkittävä, provokatiivinen ja välttämätön kirja”. Jossakin reaalimaailmalle rinnakkaisessa kirjakauppatodellisuudessa tällaiselle lausunnolle voisi ehkä laskea jotain arvoakin, mutta täällä, jos joksikin niin provokatiiviseksi Franzenin esseekokoelmaa en oikein kutsuisi.

Sanotaan kuitenkin myös tämä varauksella. Ymmärrän, että Franzen on varmasti eräänlainen suuren maailman Anu Silfverberg: taitava kirjoittaja, mutta siinä mielessä särmätön, että jos vähääkään kokee itsensä aatemaailmaltaan liberaaliksi, voi esseitä lukiessa enintään nyökytellä (ja jakaa sitten sosiaalisessa mediassa). Sellainen maneeri esseen minää korostavassa muodossa ei kai ole erityinen meriitti. Varaus on paikallaan siksi, että on oletettava myös minussa elävän lukijana joitakin samoista liberaaleista tendensseistä, jolloin en aina yksinkertaisesti tunnista provokaatiota. Suomalaisen on päivänkohtaisuuksien yhteiskunnassa elävänä toki helpompi tunnistaa provokaatio juuri Silfverbergin sanankäänteistä kuin amerikanserkun, mutta aina joitakin kuolleita kulmia molempien kohdalle jää. Siksi kummankin ilmeinen arvoliberaalius luultavasti ärsyttää ja kiihottaa enintään niitä, joille ajattelun tulokulmat ovat vieraita. Joka ne on ajatellut, nyökyttelee – tai vain väsyy.

Asian valaisemiseksi kannattaa vielä sivuta Jonathan Safran Foerin parin vuoden takaista kirjaa Eating Animals (2009, Eläinten syömisestä, 2011). Niin maailmalla kuin Suomessa se keräsi verrattain paljon lukijoita, jopa niissä määrin että tuli pakottaneeksi joitakin heistä alkamaan kasvissyöjiksi tai ainakin arvioimaan uudelleen päivittäisiä tottumuksiaan. Miten tahansa kirjan kuvaileman asian, tarkat kuvaukset, retoriikan, tyylin, syyt ja seuraukset näkeekin, lukijoiden joukossa oli taatusti ihmisiä, joille nämä asiat tulivat uusina. Lukijoita, joille Foerin proosa tuli paljastaneeksi jotain sellaista päivittäisestä todellisuudesta minkä jälkeen tuntui yksinkertaisesti kestämättömältä jatkaa osaa sen käytännöistä. Kaunokirjallisen hapuilun vaikutuksista voidaan löytää suomalaisesta esseistiikastakin esimerkki: Antti Nylén kertoo Tunnustuskirjassa (2013) hämmästyksestään tavattuaan esikoisesseekokoelmansa lukijoita, jotka kertoivat alkaneensa kasvissyöjiksi luettuaan Vihan ja katkeruuden esseet (2007). Molempien kirjojen kohdalla se oli luultavammin provokatiivinen tai muutoin kiihottava retoriikka, ja tyylikeinot ylipäänsä, jotka työnsivät lukijoita muuttumaan ihmisinä. Omakohtaisuuden korottaminen pelkkien tosiasioiden rinnalle tai ohitse vaikutti, esseen minä teki sen – mutta jälleen, asiaa jo ennestään ajatelleet tyytyivät luultavasti vain nyökyttelemään.

Toisaalta jos ei ole ajatellut jotain asiaa, sellaisesta lukeminen voi provosoida tyylistä riippumatta. Jos taas on ajatellut, se voi tuntua yksinkertaisesti suoralta ja vilpittömältä. Tiedostan luonnollisesti, että toisinaan provokaatio on kuin onkin vain liioittelua, kärjistämistä ja yhden tulokulman korottamista ylitse muiden; retorista menettelyä, jolla on selvä tilaus tämän päivän vihateollisuudessa kaikkine kohuineen ja kohkauksineen, eikä tällä ole juuri niin mitään tekemistä sen kanssa, osaako lukija huomata provokaation, onko hänellä riittävästi kompetenssia ja medialukutaitoa sen ymmärtämiseksi. Joskus – usein – kohkataan vain kohkaamisen (ja huomion) vuoksi. Rehellisyys itsessään – ja uskon, että niin Nylén ja Silfverberg kuin Franzenkin kirjoittavat rehellisesti ja ovat onnistuneet sisällyttämään tyyliinsä rehellisyyttä ymmärtävän mallilukijan – rehellisyys voi kuitenkin myös ärsyttää, esitti sen sitten miten hyvänsä. Tällöin vain lukija, joka yrittää vilpittömästi ymmärtää, herkistyä, olla avoin mutta myös kohdata oman närkästyksensä, saattaa päästä näennäisten provokaatioiden ohitse.

Kun lintuharrastustaan toistuvasti esiin tuova Franzen esimerkiksi kirjoittaa siitä, miten viidestä miljardista muuttolinnusta lähes miljardi tapetaan tietoisesti ja tahallaan Välimeren maissa, erityisesti Maltalla, asiasisältö voi tulla uutena, mutta muoto ja lähtökohtainen asenne ilmiöön ovat arvoliberaalin ajattelun luotsaamaa: salametsästys ei ole oikein, viattomien pikkulintujen tappaminen tuntuu kaiken kaikkiaan väärältä – ja näistä lähtökohdista Franzen luonnon- ja lintujensuojelijana kirjoittaa. Ehkä suomalaisesta metsästyksenharrastajasta myös tämä on provosointia – onhan pelkkä metsästyksen kritisoiminen tai kohteleminen tarpeettomana monelle suomalaiselle yksinkertaisesti punainen vaate, ja kaupunkilaisten hössötyksiä. Räkättirastaskin on roskalintu eikä sellaisen tappamisella makustelu liikauta meissä erityistä myötätuntoa luontokappaletta kohtaan saati tunnu eettisesti arveluttavalta. Silti asia kääntyy myös toisinkin päin. Ylipäänsä toisen ihmisen, toisenlaisen ajattelun ja kokemuksen kohtaaminen voi olla avartavaa, mutta myös äärimmäisen kivuliasta omalle minäkuvalle ja siten kaikkea muuta kuin mieluisaa – jo se, eräänlaisena esikokemuksellisena tilkitsijänä synnyttää usein defenssinomaisen tarpeen provosoitua ja jättää huomiotta. Toisinaan reaalinen on vain yksinkertaisesti liian raakaa. Nämä tekijät korostuvat julkisessa tilassa.

**

Kiinnostavampi kirjailija näissä oloissa olisi luultavasti romaanitaidekäsityksiltään liberaali ja ajatusmaailmaltaan konservatiivi, ei toisinpäin, ei sellainen kuin Franzen – taidekäsityksineen konservatiivinen, maailmankuvaltaan arvoliberaali. Se ravistelisi meitä. Tietysti se lietsoisi myös vihateollisuutta, mutta voisi myös herkistää toisenlaisille kokemusmaailmoille (vrt. Timo Hännikäisen Ilman, 2009, ja sen saama julkisuus). Minunkin on vaikea ottaa kuluneella viikolla julkistettua Kokoomusnuorten tavoiteohjelmaa muuna kuin vitsinä ja korkeintaan metapoliittisena täkynä, jolla pakotetaan koko poliittista kenttää tiettyyn suuntaan – ja silti, kuitenkin, kaikesta huolimatta oletan, että jossakin on reaalinen olento, joka haluaa nähdä ainakin osan noista tavoitteista käytännössä. Samalla kuitenkin oletan, että syrjäänvetäytyvänä minulla olisi tällaisen olennon kanssa melko vähän puhuttavaa. Silloin kokemukset eivät kohtaisi ja ainakin toisen kohdalla solipsismi vain syvenisi.

Siinä mielessä minusta on vain lohdullista, että saatan ja voin paeta näitä olentoja ja heidän kokemusmaailmojaan kaunokirjallisuuteen – vain kohdatakseni heitä turvallisissa ympäristöissä. Tämä ei tarkoita, ettäkö tieten tahtoen välttelisin näitä olentoja – ei, kuuntelisin heitä ”tosielämässä” mieluustikin, mutta riitaa, kiistaa, kärhämää en mielelläni alkaisi heidän kanssaan kehitellä. Ja jos tässä jokin ongelma on, se on nimenomaan siinä, että olettavasti en ole yksin. Monet tahtovat toimia kuten minä: harvat haluavat kasvotusten provosoida ja riidellä, mutta samanmielisten piireissä ja verkkokirjoitteluissa sellainen on huomattavasti helpompaa, ja jopa toivottavaa. Solipsismiin taipuvaisille tai muutoin yksinäisille syntyykin kuva maailmasta, joka on jossain jokapäiväisten kohtaamisten tuolla puolen kylmä, raaka ja kilpailulle altis – jossa alituiseen pelataan vihanteolla ja etu- ja viiteryhmien keskinäisillä kamppailuilla. Ja samat yksinäiset saattavat toisinaan kuitenkin kohdata aivan päinvastaisia tilanteita, arkipäivän sankareita, huomaavaisuutta, avuliaisuutta ja inhimillistä lämpöä. Harvemmat hakevat tietoisesti toisilleen pahaa.

Ja on kirjailijoita – sellaisia kuin Wallace ja Franzen – jotka uskovat kaunokirjallisuuteen voimana ja mahdollisuutena, joka saattaa nostaa ihmisiä solipsismistaan. Päivälleen viisi vuotta sitten, 12. syyskuuta 2008 itsemurhan tehneen Wallacen muistotilaisuudessa Franzen sanoi:

Mutta tuo äskeinen: ”päästä suhteellisen puolueettomalla maaperällä syvälliseen yhteyteen toisen ihmisen kanssa”. Me tulimme siihen tulokseen, että sitä varten kirjallisuus on olemassa. ”Ulospääsy yksinäisyydestä” kuului yhteisesti sovittu muotoilumme. (Yksin ja kaukana, s. 183).

Ystävän kuvaus niin muistopuheessa kuin kokoelman nimiesseessä koskettaa paljon enemmän kuin viime vuonna ilmestynyt D. T. Maxin kirjoittama elämänkerta Every Love Story is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace (2012). Ne eivät ole ulkokohtaisia saati liehitteleviä. Mutta samalla tulee tunne, että Franzen uuttaa paitsi kokemuksistaan myös heidän yhteisesti sovitusta muotoilustaan sellaisia sairauksia ja riippuvuuksia, joita yhä useampi elää joka päivä. Infinite Jest, joka oli ja on muun muassa eräänlainen addiktioiden ensyklopedia, siinä missä Wallacen muukin proosa kuvaa hyvin erilaisia hahmoja kuin Franzen – niin hyvä romaani kuin Vapaus onkin, sen henkilöhahmot ovat ongelmineen paljon keskiluokkaisempia ja tavanomaisempia kuin Wallacella, jonka kertomuksissa tuntuu tämän tästä korostuvan eri rekistereissä masennus, narsismi ja muut mielialahäiriöt. Sitä vastoin Franzenin patologiat ovat luultavasti jokamiehen ja -naisen silmin nähtynä huomattavasti tunnistettavampia ja samastuttavampia, nimittäin hölmöä kiintymystä Blackberryyn ja muihin puhelimiin, omien egoprojektien pönkittämistä Facebookissa, varsinaisia ensimmäisen maailman ongelmia. Tietysti näitä vasten piirtyy franzenilainen taustahorisontti, ”teknokulutusyhteiskunnan järjestys” (s. 13). Ja vielä eräs kattavampi tihentymä varhaisemmasta essestä:

Crackinkäyttäjä joka on stimuloinut mielihyväkeskustaan yhteen menoon kuusikymmentä tuntia, myyntimies joka on syönyt aamiaisensa, lounaansa ja päivällisensä videopokeriruutuun liimaantuneena, ajankulukseen naposteleva nainen joka on puolivälissä kahden litran suklaajäätelörasiaa, jatko-opiskelija joka on tuijottanut internetsivustoa housut kintuissa edellisillasta kello kahdeksasta lähtien ja homopoika, joka viettää pitkää viikonloppua valmistaen cocktaileja Viagrasta ja metamfetamiinista: he kaikki voivat kertoa meille (sikäli kuin saamme kiinnitettyä heidän huomionsa), että aivoja ja niitä stimuloivia aineita lukuun ottamatta mikään ei ole todellista” (s. 295).

Tässä mielessä Franzen kirjoittaa ajatuksellisesti paljon latteammin, mutta – luultavasti siksi – tavoittaa huomattavasti enemmän lukijoita. Sen vuoksi onkin hämmentävää vaikkakin luonnollista, että tiettyjen määreiden kautta – newyorkilainen, lintuharrastaja, älypuhelimensa ystävä, kirjailija, DFW:n ystävä – itseään esseiksi uuttava kirjailija on jo pelkillä aihevalinnoillaan vienyt kirjailijakuvaansa sellaiseen suuntaan, että nekin lukijat, jotka löytävät Wallacen nimenomaan Franzenin esseiden myötä, alkavat jossain vaiheessa empiä, pääseekö kirjailija koskaan ystävänsä varjosta. Tieten tahtoenko hän ei halua astua Wallacen takaa? Onko se oman menestymisen myötäsynnyttämä mekanismi; halu yhtäältä nostaa edesmenneen ystävänsä kirjallista tuotantoa ja toisaalta kätkeytyä hänen taakseen?

Franzenin kunniaksi on toki sanottava, ettei hän sanottavasti kuitenkaan vertaile tuotantoaan ystävänsä kirjallisiin teoksiin – ja hyvä niin – sekä toiseksi se, että Franzen kirjoittaa myös muista vaikuttajista ja lukemistaan kirjailijoista kiitettävän paljon ja myönteiseen sävyyn. Lisäksi Yksin ja kaukana on selvästi enemmänkin myynnin edistämistä varten laadittu tuote kuin itsenäinen kokoelma esseitä: joukossa on näet puheita, esitelmiä, kritiikkejä; hyviä tekstejä kyllä, mutta ei sellaisia jotka oikein tukisivat tekstikokonaisuutta kirjaksi. Ne esseet taas, jotka soljuvat – uudemmat, pidemmät – lähinnä tahriintuvatkin, kun kirjaa lukee pidemmälle, vanhempien, lyhyempien eikä aina niin taidokkaiden tekstien saadessa enemmän tilaa loppua kohden. Siten Franzenia ei ehkä edes pitäisi lukea esseistinä – ja silloin myös osa Franzenin viittauksista ystäväänsä, nimiesseetä lukuunottamatta, jäisi vähemmälle huomiolle, ei muodostuisi kuvaa kirjailijasta toisen varjossa. Kirjakauppavetoinen rinnakkaistodellisuus ja siihen samaistuminenko sen Wallacen varjon Franzenin ylle siis heittääkin?

Täkyn, jonka tulkitsen tämän vastavoimaksi – samalla tavalla kuin Franzenille rakkaus on kuluttajuuden vastavoima, se näet paljastaa valheen – ja jonka tähden ehdottomasti arvostan kirjailijaa, Franzen heittää omaelämänkerrallista romaanikirjallisuutta käsittelevässä esitelmässään:

Kirjailija on nykypäivänä lukijoilleen velkaa sen, että hän asettaa itselleen vaikeimman haasteen, josta vielä voi toivoa jollain lailla selviytyvänsä. Jokaisen kirjan kohdalla on kaivauduttava niin syvälle kuin mahdollista ja kurotettava niin kauas kuin mahdollista. Ja jos kirjailija tekee näin, ja jos hän onnistuu saamaan aikaan jotensakin hyvän kirjan, se merkitsee, että kun hän seuraavan kerran yrittää kirjoittaa kirjan, hänen on kaivauduttava entistä syvemmälle ja kurotettava entistä kauemmas, tai muutoin se ei taaskaan ole kirjoittamisen arvoinen. Tämä taas merkitsee käytännössä sitä, että voidakseen kirjoittaa seuraavan kirjan hänestä on tultava eri ihminen. Se ihminen, joka hän jo on, on jo kirjoittanut parhaan kirjan jonka on pystynyt. Hänen on mahdoton päästä pitemmälle, ellei hän muutu. Toisin sanoen ellei hän paiski töitä elämäntarinansa kanssa. Siis omaelämäkertansa kanssa. (s. 145–146.)

Sama taitaa koskea lukijaa – ja jos tämä lukija jotakin saattaa vielä toivoa, on se kaiketi se, että syvemmälle ja kauemmaksi menemisen sijasta – tai vähintäänkin sen ohella – eläisi kyky myötäelää sitä, mikä on pinnalla ja tässä; että yksin ja kaukana olemisen ohella eläisi edelleenkin kyky elää yhdessä ja lähellä.

Selkä märkänä

Eräs kirjallisen modernismin kivijaloista oli temporaalisuuden, tai yksinkertaisemmin ajan tutkiminen. Sitä havainnollistava tilallinen jäsentely muodostui eurooppalaisessa kirjallisuudessa useimmiten asettamalla enemmän tai vähemmän vastakkain teollisuuskapitalismin jäsentämän kaupungin humu ja rauhallinen maaseutu, metropoli ja pays, perukka, tai kotiseutu. Ajateltakoon vain erästäkin modernismin suurta tutkielmaa ajasta, nimittäin Thomas Mannin Taikavuorta (1924), jota käynnistellään verrattain pitkään yksinkertaisesti tekemällä tiliä siitä, miten Berghofin parantolan elämä eroaa ajantajussa alamaan elämästä. Kuitenkin, yhtäällä kirjallisen modernismin hiljentyessä ja toisaalla ihmisten elämän keskittyessä yhä enemmän kaupunkeihin myös urbaanin kokemuksen erittelystä on tullut kirjallisuudessa pitkälti arkipäivää. Kärkeviin vastakkainasetteluihin ei tunneta pakottavaa tarvetta ja kaupungin ja maaseudun välille sellaisen tekeminen tuntuu paitsi jälkijättöiseltä myös keinotekoiselta: globalisaation myötä teoriassa villeimmätkin perukat on kesytetty, ositettu, mitattu ja resursoitu sekä satelliittien, webcamien ja vastaavien näyttöpäätteille tarkennettu.

Mitään hohtoa kaupungissakaan ei varsinaisesti ole, se vain on. Ja miksi hohtoa olisi? Suomalaiset elävät kaupungeissa, ja kaupunkia määrittävät kadut, liikenne, kaupat ja kirjastot, kerrostalot ja yksityisasunnot, puistot, kaupunkitilat ylipäänsä. Agraarinen elämänmuoto sitä vastoin on eksoottinen puite, sillä se on poissa. Sellaisenaan se sopii kirjalliseksi miljööksi korkeintaan romansseihin ja vastaaviin tekstuureihin, joita lukevat suomalaisessa lähihistoriassa iät ajat vellovat, sotien jälkeen syntyneet ikäluokat – ne, jotka joko itse lapsuudestaan tai vanhempiensa välityksellä saattavat tuntea vielä nahoissaan maaltamuuton ilon ja haikeuden. Yhtä kaikki kyläidylli, jossa herätessään kuulisi ensimmäiseksi vastamäestä tai lähiniityltä lehmänkellojen kalinaa, on kuva vieraasta maailmasta. Ei sellaisen varaan parane rakentaa kuvia paheellisista suurkaupungeista ja hyveellisestä kyläelämästä.

Ja tietenkin juuri kaupunkilaiselämän erittely, ei suinkaan maaseutunostalgia (jota Suomessa Laila Hirvisaarta enemmän taitaa mallintaa Maajussille morsian), on paitsi tämän päivän kirjallisuudelle myös myöhäismodernille kokemukselle kiistattoman tärkeää, jo itseymmärryksenkin kannalta. Pelkkien fyysisten kaupunkitilojen rinnalle kasvaa kuitenkin kirjallisissa esityksissäkin jatkuvasti virtuaalista, median kertomaa, uutisia ja elämäntapoja maailmalta. Tämä ilmeinen siirtymä, jota voidaan merkitä yksinkertaisesti korkeateknologisten innovaatioiden huimana nousuna (joka on vuorostaan vain kiihtynyt kylmän sodan aikana mutta ennen muuta ei-kapitalististen skenaarioiden huvettua), onkin tuonut muassaan toisen, nimittäin siirtymän, jossa maaseudusta ja luonnon läsnäolosta ponnistava kotimainen kirjallisuus liukenee vähäeleisen, ilmaisukselliseen täsmällisyyteen tähtäävän jälkiurbaanin – siis virtuaalisuutta kohti laajentuvan, kaupunkitilan ja -ajan hohdokkuuteen välinpitämättömästi suhtautuvan, totaalisesti modernin imussa menevän – kotimaisen kirjallisuuden tieltä. Flanööreinä Walter Benjaminin ja Charles Baudelairen hengessä itseään pitävät ovat pelkkiä vanhan maailman apinoita elleivät ymmärrä tarkkailla ja horjua mieltä vailla ja kaiken päivää siellä missä kaikki – itsessään elämä! – oikeastaan on: verkossa. Joiltain osin tosin on epäselvää, millaista kirjallisuutta tämän siirtymän myötä oikeastaan tuodaan tilalle: keskeneräisiä blogiromaaneja, twitter-runoja, mitä? Jos näin on ja mutu pitää kutinsa, silloin kirjalliset yleisötkin ovat virtuaalisia, anonyymejä, osallistavia, vuorovaikutteisiakin kyllä, mutta silti jotenkin verettömiä, elottomia. Selittäisikö tämä sitäkin, miksi vaikkapa Helsingin Sanomien kaltaiset printtimediat natustelevat vieläkin samoja ikäluokkansa ymmärtämiä muotoja, ja tuntuu siksikin niin jälkeenjääneeltä: jotain tekeytyy, mutta kukaan, ei varsinkaan paperilehden lukija oikein tiedä mitä. En itsekään osaa oikein iloita, kun en täysin ymmärrä. Jotain yhtä kaikki tekeytyy, mutta se näyttää yhä enemmän karttavan fyysistä.

Häivähdyksiä vanhasta – ei välttämättä paremmasta, ainoastaan vanhasta – häilyy silti siellä täällä. Juha Hurme kirjoittaa Puupää-romaanissaan (2009) verrattain paljon ruumiillisesta liikkeestä luonnossa. Hurmeen henkilöt hiihtävät, patikoivat, purjehtivat. Mutta yhtä tärkeää kuin itse liike on tapa, jolla liikettä kuvataan. Hurmeessa on myös näkemieni teatteriesitysten (esim. Saunatrilogia Teatteri Telakalla 2002–2004 ja Punainen Viiva Kajaanin Kaupunginteatterissa 2006) perusteella paljon samaa kuin Jouko Turkassa, jota voitaneen sivumennen sanoa suvereeniksi paitsi kotimaisessa teatterissa myös kotimaisessa kirjallisuudessa. Vertailu on tietysti ilmeinen, eikä tee kunniakasta oikeutta kummallekaan, mutta jotain yhteistä kirjallista heissä on, nimittäin ruumiista ja kehollisuudesta ponnistava mielikuvitus, kielellinen kirjavuus, lauseiden fyysisyys ylipäänsä. Lähes jokainen lause tuntuu kirveellä veistetyltä. Ennen kaikkea niistä aistii kirjoittamista edeltäneen: jokainen lause tuntuu siltä kuin sen takana olisi raskas fyysillinen rupeama, hiihtolenkki, punnerrussarja, puutyöpuurto askarteluhuoneessa, halonteko (vesisateessa). Jokainen lause on kirjoitettu selkä märkänä. Muistan aina Turkan Seitsemää veljestä (1989) kuvaavasta dokumentista kohtauksen, jossa veljekset (näyttelijät) juoksevat pitkään ja hartaasti syksyisellä pellolla kontit selissä ennen varsinaisen juoksukohtauksen elokuvaamista. Sekä Turkan että Hurmeen proosa kielii samasta. Mutta Turkka puhuu myös samassa Seitsemän veljeksen yhteydessä siitä, miten hän yritti tv-näytelmässään muuntaa Aleksis Kiven kieltä veljesten ruumiinkieleksi. Suomen kansa ei ymmärtänyt, Suomen kansa kysyi mitä perkelettä. 2010-luvulla Suomen lukevalle kansanosalle sopisi tarjottaman samanlaisen reaktion mahdollisuus: millaisen fyysisen kielen romaani vaatisi, että perkelettä ihan toden teolla perättäisiin?

Toki tällaisessakin havainnossa koskien kielen fyysisyyttä ja sen mahdollista katoa on jotain nostalgista. Havainnon tekeminen puhuu ajasta, jolloin kirjoittaminen ei ollut kokopäivätyö, vaan työnteollista ylijäämää, harraste; ajasta, jolloin erikseen olivat raskasta fyysistä työtä tekevät maatyöläiset ja kynäniekat, mutta kun nämä kaksi hahmoa toisinaan limittyivät... jotain siinäkin tavoittui. Samuli Paronen, Matti Pulkkinen, Marko Tapio, jopa kansan rakastama Kalle Päätalo, näitähän on – ei Suomessa varsinaisia diivailevia taiteilijanplanttuja kai ollutkaan, köyhiä kyllä, mutta ei fyysistä työtä kohtaamattomia. Mutta en sano, että sellaisia olisi nyt, tosin pelkkä havainnon ylöskirjaaminen ja sen nostalgia kielivät siitä, että harvakseltaan päivätöikseen kirjoittaja tänään fyysisesti ponnistelee. Lihasjäykistymät ja selkäkivut ovat tulleet muista syistä kuin metsätöistä. Jarkko Tonttikin taisi jokin aika sitten pullistella bodypump-rääkeistään tullen ennen muuta samalla täydentäneeksi, ehkä tietämättään, tämän päivän kirjailijan muotokuvan. Pauli Pylkön Luopumisen dialektiikassa (2009) tekemä vertaus Adornosta uimapuvussa on tässäkin kohtaa jotenkin puhutteleva: se ei mene yksi yhteen liikuntaa harrastavan kirjailijan kanssa, mutta leikkaa yhteistä ja jaettua. Tuotantotavallisista, systeemisistä seurauksista johtuen yhä useampi kirjailija pullistelee, muttei niinkään piilolihaksiaan kuin rankametsällä käymisen puutettaan – sitä, ettei omaa fysiikkaa, mutta on sentään siinä etuoikeutetussa asemassa, että voi päivätöikseen unelmoida ja ajatella. Ja silti yksin sen, että joutuu harrastamaan liikuntaa (luonnollisestikin työn ulkopuolella), tulisi kertoa enemmän kuin tarpeeksi itsensä elämänmuodon muutoksesta. Ja sen kai pitäisi olla enemmän surun kuin itsekehun paikka, sillä millaista kirjallisuutta se sellainen on, jos aietta ja ajatusta, ja niille erikseen vuoleskeltua muotoa ja tyyliä ei ole tapailtu ensin lihasvoimalla?

Mutta ei kysymyksessä tietenkään yksin moite ole. Suomalainen elämänmuoto on, kuten todettua, vaihtunut, ja tietysti monilta osin parempaan. Siltikin kirjoittamista taustoittavan toiminnan seestyminen näyttää johtaneen tilanteeseen, jossa fyysisyyden katoaminen ja virtuaalisuuden eteneminen ovat lähes suorassa yhteydessä kielelliseen surkastumiseen. Teonsanoja on vähemmän, kokemusta vähemmän, ilmiöiden merkitsijöitä vähemmän. ”Hän läyrysi” vaihtuu muotoon ”hän sanoi”. Lauseet ovat kuulaita, mutta niiden varsi ei maistu, hiki ei haise. Näppäimin näpytellyssä on teollisen kalske. Jotain toki siinäkin tekeytyy, näytöillä puolivillaisuudet alkavat ruokkia ja koostaa uusia sanoja ja ilmauksia.

Eikä sillä, varsin selväsanaista ja suoraviivaista proosaa Hurmekin kirjoittaa, mutta ainakin siinä puhutaan mistä on puute: teoksen keskushenkilö N. on kadonnut. Hänen työtoverinsa jäljentää muutamaa tämän jälkeensä jättämää vihkosta varustaen ne suuntaa-antavilla selityksille. Kuka (tai mikä) N. oikeastaan on, mihin hän on kadonnut ja miksi, voivat kuitenkin koostaa luultavimmin sitä varsinaista kysymystä, jolle tällainen tutkimusromaani (vrt. esim. Nabokovin The Real Life of Sebastian Knight, 1941) perustuu, eikä suinkaan se mistä hänet löytää ja minkälaisen päättelyn perästä. Pelkäksi alkukirjaimeksi nääntynyt poissaoleva, oletettavasti kuollut keskushenkilö, tulee kuitenkin tekstiensä välityksellä merkinneeksi vielä erään keskeisen seikan, kukaties oman olemisensa syyn:

Voi pojanpoika, kun kuuntelisit minua tai jotakuta muuta isääsi ja isoisääsi viisaampaa merenkävijää, niin ehkä oppisit, että pisteestä A ei voi noin vain hurauttaa pisteeseen B. Olettakaamme, että A on meille annettu lähtökohta. Sieltä starttaamme nyt vesivaellukselle kohti kaukaista B:tä. Jokainen matkalla saavuttamamme kokemus, kaikki ponnistelu, oivallukset, ajatukset ja ongelmat ja niiden ratkaisut, kaikki matkan aikana saamamme vaikutelmat rakentavat meille tavoitettamme B:tä. Voisi jopa sanoa, että tätä päämääräämme ei ensinkään ole olemassa ilman tietyn kestoista, taitettua, miellettyä ja sisäistettyä matkantekoa A:sta B:hen. (2009, 218.) 

Tämä ei ole vain Puupään lukuohje, se on kotimaisen kirjallisuuden, tai ihan vain yksittäisen kirjankin lukuohje. Asenne olemiseen, suhtautuminen, tunto täälläolosta. Toinen N.:n essee (”Vaihtoehtoloma”) täydentää:

Lähde sitä seuraavana aamuna retkelle tuntemattomaan metsään suksin, saappain, miten vain, tilanteen mukaan. Erkane merkityiltä reiteiltä. Hakeudu vaikeimpiin maastoihin. Älä kaihda tiheikköjä, mäkiä, rotikkoja. Puske sitkeästi uupumuksen rajalle ja gramman ylikin. Älä kavahda eksymistä. (emt., 260.)

Kuva on juuri niin mieletön kuin pitääkin. Mutta kuvalla on vastakuva, nimittäin ihminen joka valitsee helpoimman, järkevimmän ja yksinkertaisimman reitin. Sanomattakin selvää: moderni ihminen. Tiedän kokemuksesta, miten vittumaista ryteikössä hiihtäminen rinkka selässä on. Silti tarkoituksella tiheikköön hiihtävä, rotikossa kompuroiva tai roveikossa rymyävä on pinttyneissä mielissämme yhtä janari kuin suttaantuneen VHS-nauhan HD-kuvan sijaan valitseva nykyihminen. Tai ei, vertaus ei toimi: tiheikössä tieten tahtoen menijään eivät verrokit oikein pure. Varauksella sanoen siinä on sentään jotain samaa kuin Susi-Kustaassa Pohjantähden maisemaa vasten. Näistä syistä N. on enää pelkkä alun kirjain, se on katoava modernista maailmasta yhtä varmasti kuin järjettömyys. Sillä muistettakoon Fredric Jamesonin kuvaus A Singular Modernityssa (2002): vaikka suuri osa maailman maista ymmärtääkin edes jotain modernin päälle, vain kapitalistisen tuotantotavan täydellisesti sisäistäneissä maissa tämä modernius saa sen ensisijaisen merkityksen – muualla moderniteetti on, kyllä, paitsi jotain palkitsevaa ja hyvää, myös, outoa kyllä, ambivalenttia ja häilyvää. Ja häilyvää se on siksi, että riiuu- tai kosintavaiheessa tuotantotavallisia vaihtoehtoja on vielä muitakin. Myöhäiskapitalistisen todellisuusperiaatteen piirissä taas, kuten tiedettyä, ei ole etenkään kylmän sodan rauettua muusta puhuttukaan kuin siitä, miten kaikkivoipa, toimiva ja muut vaihtoehdot tyhjäksi tekevä se järjestelmänä lopulta on. Sellaisessa maailmassa ei myöskään vallitse epäselvyyttä siitä, onko ryteikköön tieten tahtoen hiihtämisessä mieltä vai ei.

Aika, jona patikoidaan paikasta A paikkaan B, ei siis päde siirryttäessä maalta kaupunkiin, sillä tällaista siirtymää ei ensinkään ole. On vain ja ainoastaan kaupungin jälkeistä aikaa, reaaliaikaa. Kaupungin aika näet edellytti vielä fyysisiä siirtymiä lähiöstä keskustaan, mutta nehän virtuaalisuus ainakin teoriassa on jo joiltain osin tehnyt tarpeettomiksi. Siksi Facebookin Missä olet -toimint0 (”X on paikassa Y”) käy yksiin Puupään aiemmin lainattua, pojanpoikaa voivottelevaa tekstikohtaa seuraavan kanssa:

Muskelivene särkee tämän hienosyisen matkarakenteen kaikkien mahdollisten merikortin pisteiden A ja B väliltä. Niinpä me emme pääse muskeliveneellämme ikinä B:hen. Emme pääse mihinkään. Näennäisesti kiidämme, mutta oikeasti pörräämme paikallamme kokematta, oppimatta ja elämättä. (Hurme 2009, 218.)

Seisomme paikoillemme jäätyneinä toisiamme tuijottaen. Siinäkin kieltämättä jotain tekeytyy, mutta piste B se ei ole, ainakaan jos B:ksi oletetaan toinen ihminen tai kohtaamispaikka. Heppoisissa kantimissa, mutta tuntemattomilla suunnilla on sellaisen varaan jäsentyvä kirjallisuus.

Suuri häränpyllytys, tapaus Borgen

Varsin otollinen konventio tv-draamalle on yhdistellä vallan pelejä ja perhesuhteita. Ja silti näiden vaakaan saaminen on selvästikin taitolaji, sillä mikä tahansa ei käy. Liiallinen poliittinen sisältö yksiulotteistaa kentän toimijoita, mutta myös politiikan taustoittaminen henkilökohtaisilla motiiveilla ja perhesuhteilla on, vaikkakin luonnollista myös tavan takaa heppoinen, geneerinen ratkaisu. Tällöin annetaan näet ymmärtää, että se mitä tapahtuu kulissien takana selittäisi outoja, koviakin ratkaisuja työpaikalla. Ehkä selittääkin, toisinaan – mutta kuvatunlainen ”humanisointi” myös kytkee erityisen suorasti poliittista päätöksentekoa perhepelien jatkeeksi, enkä ole varma, onko tämä ensinkään hedelmällistä. Hahmot toki inhimillistyvät, mutta näin esitettynä julkisen tilan ihmiset ovat ensin perheenjäseniä ja vasta sitten työntekijöitä. Eikö esimerkiksi puoluepoliittisessa päätöksenteossa pitäisi ensisijaisesti ajatella, että politikointi on kaikkea muuta kuin henkilökohtaisten motiivien ajamana toimimista – että poliittiset intressit kytkeytyisivät yhtäältä empiriaan ja toisaalta ideologiaan laajasti ymmärrettynä, eivätkä esimerkiksi kodinpiirin kokemuksiin? Että julkiseen tilaan astuessaan ihminen potentiaalisesti astuisi perheen voimakentältä politiikan voimakentälle ja siten magnetisoituisi, varautuisi, jännittyisi eri tavoin? Että hän ei edustaisi enää itseään tai sukuaan, vaan jotakin yhteistä? Kyllä, tietenkin olemme kaikki olleet ensin lapsia, sitten miehiä ja naisia, mutta julkista tilaa määrittävät lait, jotka eivät suoranaisesti ammenna niinkään elämänkokemuksista kuin hierarkioista, pääomasta, toimivuudesta, sekä kulttuurien ja luontojen, yhteisen hyvän, solidaarisuuden ja eturyhmän edun välisistä voimasuhteista – asioista, jotka teoriassa olivat jo ennen kuin oli lapsia, miehiä tai naisia, jotka astuisivat julkiseen tilaan.

Liian usein katsoja saakin seurata, kuinka urantekijä päätyy avioeroon, harrastaa irtosuhteita, katsoo sivusta lastensa kasvavan – mutta pärjää sentään työssään. Avioeroperheiden lapsilla puhkeaa ongelmia. Samaan aikaan välit ja suhteet työpaikalla hakeutuvat alati uusiin asemiin, jokaisesta toimijasta kuoriutuu ennen pitkää opportunisti – tai jos kauniisti sama sanotaan, jokainen yksinkertaisesti ottaa haasteita vastaan sellaisia kohdatessaan. Ennen pitkää työtoveria ei enää epäröidä puukottaa selkään. Tässä mielessä on huomattavaa, miten myöhäismodernin kuvan myös aiemmille vuosikymmenille sijoittuvat tv-sarjat oikeastaan antavat työelämästä. Uusi, prekaari ja postfordistinen työ tekee niissä voimakkaasti tuloaan. Sellaista työporukkaa yhdysvaltalaisessa leipomossa, jota kuvaillaan Richard Sennettin The Corrosion of Characterissa (1998, suom. Työn uusi järjestys, 2002), ei enää ole – eikä näissä sarjoissa kai koskaan ollutkaan. Parempaa draamaa syntyy hatarista työsuhteista, vastakkainasetteluista, väliaikaisuudesta, lojaliteetin puutteesta. Taustalla vaikuttaa vanha, klassisen moderni perhe- ja valtapelien, yksityisen ja julkisen monimutkainen verkottuminen, joka alkaa siitä, että nuoret astuvat työelämään ja siinä sivussa muodostavat perheitä ja uusperheitä, mutta kun työelämään kerran on astuttu, on aika lailla se ja sama, mitä kulisseissa tapahtuu. Vaikka ensin oli perhe, sitten on työ ja kun on työ, (uus)perhe on enimmäkseen vain työssä toimimisen kaikua ja kumua. Sellainen tietysti manaa katsojan eteen hyvän ja tärkeän pohtimisen aiheen: miksi tehdä työtä? Onko työ tekijälleen esimerkiksi perhettä tärkeämpää? Onko kerran julkiseen astunut koskaan kotonaan?

Matthew Weinerin HBO:lle luoman Mad Menin (2007–) – sarjan, jota edellä etupäässä ajattelin – eurooppalainen vastine voisi olla Adam Pricen Borgen (2010–), jota on tehty kaikkiaan kolmen tuotantokauden verran (Suomessa sarjaa näytetään paraikaa nimellä Vallan linnake). Borgenin antama kuva tanskalaisesta puoluepoliitikasta ja sen liepeillä toimivasta uutistoimituksesta on kihelmöivän ajankohtainen, näyttämö kiintoisa mutta draamallisesti se kohtaa samoja ongelmanasetteluja kuin Mad Menkin.

Mad Men sijoittui alunperin 1960-luvun mainosmaailmaan. Vaikka uraa sarjassa korostettiin ensimmäisestä jaksosta lähtien yli perhearvojen, jälkimmäisen maailma tunkeutui silti alati Don Draperin (Jon Hamm) sekä hänen alaistensa ja työtovereidensa uusintamiin julkisiin tiloihin. ”I need a drink” – kohtaus jossa punottunut Don Draper siemailee pakonomaisesti viskiä – toistuu tuotantokausien aikana ja tiivistää monilta osin juuri maailmojen limittymistä: jokainen työ- tai perhetilanne, jossa tie näyttää nousevan pystyyn, on Draperille otollinen sauma drinkille. Hän vaihtaa tilasta toiseen, tulee työpaikalle, saapuu töiden jälkeen kotiin, ongelmat kärjistyvät, mutta viski sentään helpottaa. Vaihtoehtoisesti Draper katoaa kännissä päiväkausiksi omille teilleen johonkin. Ryyppy tässä tilanteessa on tasapainon hakemista, tasaamista, ja vaikka harva katsoja täysin sydämin samastuukaan Draperin elämään tai tämän monimutkaiseen menneisyyteen, ymmärrämme ja tunnemme alkoholin turruttavan ja jännitystä helpottavan luonteen. Joskus ryypyn todella tarvitsee. Ryyppy merkitsee rentoutumista, se raukaisee, turruttaa ja eristää niiltä todellisuuksilta, jotka paineineen ja hierarkioineen ovat särmikkään teräviä.

Weinerin sarjaa räikeämmin Borgen on ennen kaikkea poliittista ongelmanratkaisua. Sen keskushenkilö, pääministeri Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) on kyllä Draperin kaltainen menestyjä, mutta ei tarvitse samoissa määrin viskihuikkia – vaikka nauttii hänkin vielä ensimmäisellä kaudella silloin tällöin viiniä miehensä seurassa, pääministerikauden alkaessa ja parisuhdeongelmien ollessa enintään etiäisiä. Vastaavaa ikonista liminaalikuvaa Borgenista ei kuitenkaan nouse, vaan loppuviimein sarjan pääpaino on turvallisesti julkisessa, puoluepoliittisessa työssä. Perhe on vain välttämätön tausta. Ja silti nimenomaan perheen saralla ilmenevät sarjassa ne tulkinnallisista umpikujista, jotka tekevät Borgenin muodosta niin kiinnostavan. Makuasia toki on, ovatko nämä umpikujat sitten tahallisia vai tahattomia – ja makuasia sekin, onko ylipäätään edes paikallaan verrata näin erilaisia, jopa eritasoisia sarjoja keskenään: sanottavahan näet on, ettei Borgen liiemmin keskity rakentamaan laajoja juonikaavoja, vaan toimii ennemmin samalla tavalla kuin skandinaaviset rikoselokuvasarjat: on ongelma, joka ratkaistaan. Ongelman ohessa voi muhia satunnaisia, useamman jakson kestäviä kehityskulkuja, mutta mitään systemaattista kokonaisuutta niistä ei työstetä. Borgenista saakin vaikutelman, että sitä on tehty ennemminkin jakso kerrallaan, siinä missä Mad Meniä kirjoitettaessa on luultavasti lähdetty tuotantokauden kokoisista yksiköistä, joiden sumaan on kirjoitetttu kohtauksia ja improvisoitu.

Mutta tulkinnalliset umpikujat tai harhapolut – niissä on ajankohtaisten aiheiden ohella Borgenin mieli. Nyborg esimerkiksi eroaa ensimmäisen kauden lopussa miehestään Phillipistä (Mikael Birkkjær) ja katsojalle annetaan konventionaalisesti ymmärtää, että eron jälkeen vanha suola saattaa vielä haamujanottaa, jopa niinkin, että takaisinkytkeytyminen, yhteen palaaminen voisi tulla kysymykseen. Toisen kauden viimeisessä jaksossa tätä konventiota jopa alleviivataan, sillä nyt aiemmin, tai käytännössä koko toisen tuotantokauden enemmän tai vähemmän koleasti Nyborgiin suhtautunut Phillip liikuttuukin silminnähden ex-vaimostaan. Kohtaus päättyy ystävällisiin, ihaileviin, haikaileviin katseisiin. Silti jo viimeisen kauden ensimmäisessä jaksossa esitellään Nyborgin uusi poikaystävä ja Phillipin asema vakiintuu näin ex-vaimoaan kunnioittavaksi entiseksi aviomieheksi, jolla ei ole romanttisia aikeita, vain tahto tulla toimeen lastensa äidin kanssa. Vastaavanlaista käy sarjan toisten päähenkilöiden, toimittaja Katrine Fønsmarkin (Birgitte Hjort Sørensen) ja Nyborgin avustajan Kasper Juulin (Pilou Asbæk) kohdalla. Hienosti jälkimmäinen myös häivytetään sarjan kolmannella tuotantokaudella taustalle.

Aina onkin kiehtovaa, jos sarjassa maltetaan pitää taustalla myös lukuisia sivuhenkilöitä, jotka ehkä vain käväisevät tapahtumien sivustoilla aika ajoin, mutteivät poistu äkkiarvaamatta ja kokonaan. Tämä Borgenissa on hoidettu kunnialla. Työväenpuolue on sarjan ensimmäisessä jaksossa eduskuntavaalien häviäjiä, mutta puoluejohtaja Michael Laugesenin (Peter Mygind) annetaan ymmärtää jatkavan toimiaan politiikassa. Toisin käy: Laugesen siirtyy Ekspres-sanomalehden päätoimittajaksi, ilmaantuen enää muutaman kerran tuotantokaudessa mollaamaan entistä arkkivihollistaan Nyborgia. Lopulta hahmo vähä vähältä häipyy sarjasta, ehtien kuitenkin osoittaa vielä ennen katoamistaan aivan toisenlaisia piirteitä kuin arkkikonnalta on tähän saakka odotettu. Näinhän todellisuus yleisestikin pelautuu: koskaan ei tiedä, milloin tapaa toisen viimeisen kerran, koskahan kuulee toisesta seuraavan kerran. Todellisuudessa on vähemmän draamaa kuin toivoisi; enimmän osan aikaa eläminen on vain ajopuun aikaa, satunnaista haikailua ja pelkoja tulevasta.

Laugesenin tai Juulin vähittäisissä katoamisissa ei sellaisenaan toki ole vielä mitään maata mullistavaa, mutta laajemmalti, perhesuhteiden ja henkilökohtaisten motiivien kohdalla joutuu jatkuvasti sarjaa katsoessaan ymmälleen: mitä oikeastaan tapahtuu? Miksi tämä kerrotaan? Miksi katsojan konventiontajua tämän tästä ja tällä tavoin horjutetaan? Samaan aikaan tuntuu nimenomaan oikealta, että luottamus petetään – että se, minkä oletti ihastumisen eleeksi osoittautuukin hyväksymiseksi. Johdannaisena tähän tohtisikin kenties esittää, että syy, miksi tulkinnalliset umpikujat ilmenevät juuri perhesuhteissa, on poliittisten prosessien heijastumaa. Niissäkin osa poliittisista puheenaiheista häipyy näkyvistä, pulpahtaen esiin toisessa yhteydessä tai kadoten kokonaan. Medialla on tässä näkyvä rooli. Poliittisissa prosesseissakin seinä nousee tämän tästä eteen, niissäkin asioita luetaan tämän tästä väärin ja ohitse. Toisin sanoen Borgen tekee sitä mihin Mad Men ei näytä kykenevän: se laittaa itsensä katsojuuden jäljittelemään poliittista päätöksentekoa. Ensimmäinen oletus Mad Menin todellisuudestahan oli alunperin kuva hierarkkisesta miesmenestyjien jengistä, joka elostelee työpaikalla ja kaitsii kotiäitipuolisojaan – eikä oletus sanottavasti mennyt pieleen. Mutta työuralla menestyminen ei sarjallisuuden tasolla laittanut katsojaa ajattelemaan kokonaisuutta samalla tavalla, katsojasta Mad Men ei onnistunut tekemään Don Draperia edes hetkeksi. Borgen sen sijaan kutsuu katsojansa mukaan politiikkaan, ajattelemaan elämää kaikkinensa kuin se olisi puolueiden välisten intressiristiriitojen vyöryttämää.

Kuitenkin varsinainen kysymys, jonka voisi Borgenin kohdalla aiheesta myös esittää, koskee sitä, mitä käyttöä tällä valta- ja perhepelien limittymisellä oikeasti on. Miksi se on konventio? Tekeekö perhe taustana varsinaisesta aiheesta, politiikasta jotenkin lähestyttävämmän? Vai pidetäänkö katsojaa niin vähässä arvossa, että hänelle täytyykin tämän tästä syöttää perhetaloudellista pajunköyttä, jotta tämä käsittäisi poliitikkojenkin olevan ihmisiä? Vaikka sarjan muodon kannalta kiinnostavimmat ja puhuttelevimmat tulkinnan ha'at ovatkin nimenomaan perhesuhteellisia, poliittinen ongelmanratkaisu on sarjan merkitsijöistä se, joka ainakin itselleni tuntuu kuitenkin keskeisimmältä. Perhehuolia ei oikeastaan edes tarvittaisi. Tanskalainen politiikka näet kohtaa sarjassa täsmälleen samoja dilemmoja kuin suomalainenkin: on sikakohua, prostituutiokysymystä, maahanmuuton tiukentamista, vihreämmän politiikan tekemisen mahdollisuutta, hyvinvointivaltion murenemisen torjumista, idealismin ja reaalipolitiikan käsikähmää... ainoastaan toiselle tuotantokaudelle sijoittuva kahden jakson mittainen rauhanneuvottelu kuvitteellisen Afrikan maan, Kharunin osapuolten välissä on liian pompöösi, mutta muuten Borgen pidättäytyy hyvin uskollisesti eurooppalaisten liberaalien yhteiskuntien poliittisissa ongelmanasetteluissa. Myös lehdistön rooli ja esimerkiksi äärioikeistolaiseksi mielletyn Vapauspuolueen johtajana esiintyvä Svend Åge Saltumin (Ole Thestrup) äänenpainot ovat suomalaiselle katsojalle kovin tuttuja. Samastumispintaa olisi pohjoismaalaisella katsojalla siis ilman perhettäkin riittävästi, ja ilman oleminen saattaisi tehdä sarjasta jopa piirun verran osuvamman (asiaa suhteellistaakseni: kuinka paljon vaikkapa Susan Ruususen kohukirja tai Vanhasen lautakasajupakka oikeastaan merkitsee Vanhasen hallitusten toimia – tai pääministerin sanomisia toisissa asiayhteyksissä?). Selittäjiä ja taustaa katsoja toki toisinaan tarvitsee, mutta Borgenin kohdalla on yhtä lailla epäselvää, mitä perhesuhteet sitten oikeastaan selittävät: julkisen tilan toimintaa, toimijoiden luonnetta, sarjan konventionaalista muotoa vai kukaties katsojuutta sinänsä?

De Moderate, jota Nyborg kahden tuotantokauden ajan luotsaa, on Borgenin kuvitteellisessa puoluejärjestelmässä jossain päin keskustaa. Suomalaisittain nähtynä se voisi tulla lähemmäksi SDP:tä kuin Keskustaa, sen luonteisia äänenpainoja sosiaalisesta huolehtimisesta ja ympäristöstä Nyborg puoluejohtajana näet peräänkuuluttaa. Yksin Tanskan omassa puoluejärjestelmässä tällaiset arvuuttelut heittänevät kuitenkin enemmän tai vähemmän häränpyllyä, joten myös vertailu suomalaisen puoluepoliitikan raameja vasten vaikuttaa puoluetasolla tarpeettomalta ja kaukaa haetulta. Esimerkiksi Laugesenin olemus ja Ekspres-lehden linja viestivät voimakkaasti maltillis-oikeistolaista opportunismista ja viihdetuotannosta paljastusjournalismeineen eikä suinkaan työväenluokkaisesta taustasta tai sellaisista kansansivistyksellisistä intentioista, joita Suomessa maltillinen vasemmisto vielä tänäänkin saattaa toisinaan peräänkuuluttaa. Merkitsevää ovat aiheet ja niihin liittyvät kannat. Hämmentävin – ja parlamentarismille uskollisin – taikatemppu, jonka Borgen onnistuu häränpyllytyksineen katsojalleen tekemään, koskeekin juuri De Moderate -puolueen houkuttelevuutta. Alkupuolella sarjaa sen on annettu ymmärtää olevan yksi suurimmista puolueista – sellainen oikeuttaa kunnialla myös Nyborgin pääministerinpestin – mutta viimeistään kolmannella kaudella De Moderate, romahdettuaan, paljastuu korkeintaan keskisuureksi, mutta vähintään pieneksi puolueeksi, suurin piirtein edustajamäärältään kymmenen kertaa pienemmäksi kuin suurimmat puolueet. Tästä huolimatta puolue näyttää kuitenkin jatkuvasti nauttivan suhteellisen korkeaa suosiota, eikä edes katsoja, joka tavallisesti tuskin suuna päänä liittäisi itseään keskustapuolueisiin, varsinaisesti käy hylkimään puolueen ulosantia. De Moderate on mukiinmenevän maltillinen ja hillitty. Ilkeästi sen voisi sanoa olevan jopa liian maltillinen ja liian hillitty, ja siten edustavan nimenomaan laajinta mahdollista yhteistä nimittäjää, halua olla ottamatta selvää kantaa mihinkään, intomielisyyttä kosiskella ketä vain, mutta hyvinvointivaltion ja mukavasti vihertävän liberaalin elämän nimissä. Ja toki De Moderate on puolueista juuri se, joka selvimmin onnistuu mahdottomassa, kapitalistisia yhteiskuntia puhuttelevassa kohtalonkysymyksessä, nimittäin talouskasvun ja vihreän talouden yhdistämisessä. Se jos mikä on liberaalien yhteiskuntien kollektiivisesti hellimä haave ja toivekuva, johon myös suurin osa niiden asukkaista ainakin ajatuksen tasolla haluaisi yhtyä.

Joko puolueen houkuttelevuus todistaa sen puolesta, että parlamentaarisessa järjestelmässä on tänään kysymys ennen muuta imagoista, brändeistä ja vahvoista johtajista, siitä kuinka houkuttelevalta yksi puolue saa saman asian näyttämään, tai sitten turvallisuudestaan huolimatta De Moderate ilmentää jotain sellaista poliittista perusvirettä, joka harvemmin esimerkiksi Suomessa saa yhtä näkyviä muotoja. Vaikka sarjassa tämän tästä korostetaankin aivan oikein, että puoluepoliitikassa ratkaisevaa on suostuminen kompromisseihin, katsoja kohtaa nimenomaan De Moderaten tapauksessa myös päinvastaista: päättäväisyyttä, omapäisyyttä, (ainakin retorisen tason) idealismia, joka palauttaa uskoa puoluepolitiikan mielekkyyteen. Tätäkin tärkeämpää on silti Borgenin yleiskuva: antaa lähestyttävässä muodossa poliittista tukiopetusta ihmisille, jotka kokevat vieraantuneensa puoluekentästä, olkootkin että rivipoliitikkojen sijaan sarjassa korostuvatkin vain vahvat johtajat ja näiden avustajat. Ehkä – latteaksi lopuksi – se selittää vastavuoroisesti myös perhesuhteita: jos perhesuhteet tekevät sarjan aihepiiriä lähestyttävämmäksi, on niillä eittämättä paikkansa, sillä Borgenin kaltaisia sarjoja myös kansansivistykselliset kerrostumat meissä ja yhteiskunnissamme mieluusti katselisivat enemmänkin. Kukaties Borgenissa perhe- ja ihmissuhteiden esittämisen onkin juuri määrä heijastaa ja taittaen tulkita niitä uusia poliittisia perhekuntia, jotka katsojuuden myötä ovat vasta tekemässä tuloaan.

Katkolla todellisuudesta

Harmony Korinen Spring Breakers (2012) ei ole kaikkea ironisoiva teos. Eikä se moralisoi. Jokainen, joka katsoo elokuvan näistä näkökulmista – joko niin, että näkee sen läpeensä ironisena, tai vastaavasti pinnallisuutta ylistävänä kuvauksena hukassa olevista teineistä – on liian vanha Spring Breakersille. Niin ikään kaikenlainen puhe spektaakkeleista menee ohi pystyen käsittämään kokonaisuudesta korkeintaan murto-osan. Halpahintaiset väittämät seksismistä voi jättää huomiotta. Toki Korinen elokuvat ovat Kids-debyytistä (1995) lähtien olleet rohkeita, mutta Spring Breakersin kohdalla väite seksismistä kertoo kyllä vain enemmän katsojasta kuin katsomisen kohteesta, vaikka saman poliittisen horisontin piirissä ovatkin.

Kahden ensin mainitun lähestymistavan onnettomuudelle on syitäkin. Halpa ironisointi (tai sellaisena jonkin näkeminen) tiedetysti etäännyttää. Kankaalla tapahtuva ei näytä omalta elämältä, niiltä kokemuksilta ja niiltä tunnoilta, joita itsellä on. Saman tekee moralisointi: sekään ei suostu ottamaan osaa, yhtymään siihen tuntoon, jota kankaalle kuvatuilla tytöillä ja pojilla on. Spring Breakers on realistinen elokuva. Se on rehellisen mimeettinen kuvaus nuorten tunnoista, mutta muoto hämärtyy, jos ei pääse yli näennäisen räikeästä ja yliampuvasta esitystavasta.

Korinen elokuva kertoo neljästä ulkonäöstään tietoisesta teinitytöstä, jotka ryöstävät paikallisen ravintolan päästäkseen kevätlomalle (spring break, jota vastannee Suomessa hiihtoloma) Floridan aurinkoon. Seuraa Jersey Shoresta, Music Televisionista ja high school -komedioista tuttua rantalomabiletystä lisänään ylen määrin viinaa, kokaiinia ja puolialastomia nais- ja miesvartaloita. Paljon paljaita rintoja (ja Skrillexiä). Poliisiratsiassa tytöt kuitenkin pidätetään ja rahattomina he ovat vaarassa joutua viettämään bikineissään vielä useamman vuorokauden putkassa. Kaikeksi onneksi heihin iskee silmänsä paikallinen gangstaräppäri Alien (James Franco), joka maksaa takuut ja tuo tytöt kotiinsa. Varsinainen opiskelijoiden spring break on tässä vaiheessa ohi ja tyttöjen jatkoaika alkamassa. Alienin ja tämän lapsuudenystävän ja nykyisen vihamiehen Archien kiristyvät välit vetävät tytöt uusiin tilanteisiin.

Juonikuvaus ei kuitenkaan anna elokuvan välittämistä tunnoista juuri minkäänlaista kuvaa, kuten eivät traileritkaan. Ylisanat latistavat sen. Jos Spring Breakers ei ole moralisoiva eikä läpeensä ironinen, olisi yhtä lattean tunnotonta sanoa sen kuvaavan ”vinksahtanutta invididualismia” tai nykynuorten hedonismia. Ajankuva elokuva toki on, mutta tässä tapauksessa kaikenlaista holhoamista tulisi välttää. Sen juonikuvaus ehkä välittää, että lähtökohtaisen vaikutelman pohjalta olisi paikallaan sanoa, että tytöt ovat väärässä paikassa, väärään aikaan ja jollain tapaa uhreja. Mutta ei. Tytöt ovat nimenomaan siellä missä haluavat ja tekevät täsmälleen mitä haluavat. Uhrejakaan heistä ei saa. Ristiriita itsenäisten teinitytöntahtojen ja vaivoin bikineihin verhottujen nuorten vartaloiden välillä on valtava. Miehet vonkaavat, mutta tytöt eivät lähde sekavina panemaan, edes maailmanlopunkännissä. Viinaa he juovat, ja kokaiinia sniffaavat, mutta lähes kaikessa heillä oman kehonsa ja ajatustensa suhteen päätäntävalta. Edes Alienin näennäinen valta tyttöihin ei estä heitä, päinvastoin; osaa tytöistä se vain rohkaisee kääntämään asetelmia nurinkurin. He eivät lähde hänen mukaansa, koska Alien taitaisi viettelyn – ei – vaan siksi että he haluavat. Elokuvan muoto karkoittanee suuren osan niistäkin katsojista, jotka tämän tästä voivottelevat vahvojen naisten puutetta elokuvateollisuudessa. Tässä niitä nyt olisi.

Spring break on tietysti paitsi katko opiskeluun myös tauko todellisuudesta. Metaforan pohjalta olisi mahdollista vetää se johtopäätös, että edellä sanomani on kuin onkin roskaa: Korinen elokuva ei ole realistinen, vaan eskapistinen ja siksi ei-reaalinen. Mutta realismi on (myös tänään) aktuaalisen koetun yhä voimakkaampaa sekoittumista toiveiden, halujen ja nautintojen haavemaailmaan – paon maailmaan. Jersey Shoren katsominen on realismia. Haaveet, toiveet ja nautinnot ovat täyttä totta, konkreettiseen toimintaan sysääviä tunnon merkitsijöitä. Jos Spring Breakers on illuusio, me kaikki elämme yhtä loputonta illuusiota. Jälleen itseään muodosta etäännyttävä tietoisuus mielisi puhua vitsistä, mutta silloin olisi myönnettävä, että vitsiähän tämä koko myöhäismoderni olemassaolokin on. Ja vitsiä tai ei, ”kaupallinen viihdemaailma” on täysintä totta – niillekin jotka eivät ota sitä totena – ja siksi tavattoman suuri osa tämän päivän elämänmuotoja. Totta helvetissä Korinen elokuva havainnollistaa simulakrumia ja spektaakkelin yhteiskuntaa, mutta se ei poista sitä tosiasiaa, että simulakrumissakin elää tuntevia, tuntoisia ihmisiä, joille asiat ovat kuin ovatkin totisinta totta, elämässä pyristely työ ja tehtävä ja mielekkyyden hahmottaminen jotain, jota ei vain kerta kaikkiaan voi lyödä läskiksi – edes rannalla bailaavat tytöt ja pojat eivät lyö. Ja jos merkitys löytyy juhlimisesta, varakkuudesta ja hauskanpidosta, on vain ylimielistä puhua tyttöjen vääristä illuusioista, harhaanjohtavaa eristää itsensä toisista, semminkin kun oman kokemisen pohjalla useimmiten on se sama mielekkyyden peruste: jos jokin on tai edes tuntuu mielekkäältä, se on mielekästä.

**

Vähänpä tiesin, kun Britney Spearsin debyytti Oops... I Did It Again (1998) ilmestyi. Vähänpä ymmärsin, kun tuomitsin sen tyhjänpäiväisten, laulajan pikkutuhmalla neitsytimagolla ryyditettyjen pop-laulujen kokoelmana. Spring Breakersissa Spearsin kappaleet soivat kahdessakin erityisen merkitityksellisessä kohtauksessa. Ensinnäkin tytöt alkavat laulaa debyyttilevyn nimikappaletta erään floridalaisen marketin parkkipaikalla, pimenevänä kesäiltana. Kohtauksessa tiivistyy jotain, jota harva nuorisokuvaus tavoittaa: yhteislaulussa kumuaa senlaatuinen ystävyyden sidos, joihin sanat eivät yllä – sama nuoruuden kipeys, joka niin monessa nuorisokuvauksessa tapaa usein jäädä ulkokohtaiseksi.

Toisessa kohtauksessa Alien alkaa laulaa Everytime-kappaletta kartanonsa takapihalla, vasten mereen laskevaa ilta-aurinkoa ja säestää lauluaan pianolla. Aseita kannattelevat, pinkkeihin kommandopipoihin pukeutuneet tytöt – edelleen bikineissä – Alienin ympärillä yhtyvät lauluun. Jälleen Korine pelaa ristiriitaisilla viesteillä, mutta tavalla, jolle tunnolle avautunut katsoja voi vain hyvin mielin sydämistyä. ”Everytime I try to fly I fall / Without my wings / I feel so small / I guess I need you baby / and everytime I see / you in my dreams / i see your face / it's haunting me / I guess I need you baby” ei kai ole koskettanut koskaan yhtä paljon. Laulun oheen on montaasiksi leikattu joukko kuvia tyttöjen asetansseista ja heidän ryöstelystään Alienin kanssa. Kuvat ovat yhtä aikaa fantastisia ja kuviteltavissa olevia, sillä kontekstin perusteella sopii olettaa, että lainkierrolla ja pikkurikoksilla pätäkkää haaliva Alien saa ryöstelyn makuun päässeet neidot mukaan arkeensa. Tämän näennäisen kuvallisen ristiriidan pitäisikin vain alleviivata edellä sanottua: arkinen menee jatkuvasti haaveiltavan lomi, sekoittuu. Haaveet ovat jatkuvasti elämässä läsnä, näkyvillä tavoilla, ja monesti toimiemme pontimia.

Mutta naama näkkärillä: hauskanpito on elimellinen osa tuntoherkkää, onnelliseksi tunnusteltua elämää. Siihen tavan takaa ympätään päihteet, joiden osuutta sitten paheksutaan: eikö sitä osata pitää hauskaa ilman alkoholia? Miksi juoda humalahakuisesti? Osa päihteistä tietysti eristää ihmisiä sosiaalisesta todellisuudesta ja turruttaa aisteja, osa taas herkistää, jopa terävöittää, ja tuo todellisuutta lähemmäs. Tietoisuuden ja todellisuuden rajat sumentuvat. Ystävyys, toiset ihmiset, sosiaalisuus hauskanpidossa taas saavat Spring Breakersin tytöt toteamaan moneen otteeseen, kuinka loma oikeastaan muistuttaa hengellistä kokemusta. Eräässä kohtauksessa tytöistä nuorin, Faith (Selan Gomez) haaveilee uima-altaalla kahden muun tytön kanssa, josko todellisuuden ja ajan vain voisi pysäyttää tähän hetkeen, tähän ihanaan, syvään ja koskettavaan, onnelliseen aikaan. Katsojan on helppo yhtyä tunteeseen. Ja vaikka viittaus ”hengelliseen kokemukseen” on luettavissa kuvia vasten myös ilmeisen ironisena, se on myös totinen: juhliminen alkaa todella jossain kohtaa muistuttaa uskonnollista hurmosta.

Uskonnollisiin traditioihin nojaavien ja/tai henkisiksi itsensä mieltävien ihmisten olisi tässä vaiheessa kai kaikki syyt närkästyä. Eroottisen, alaspäin vetävän energian ylistäminen, ”pinnan palvominen” ja materialla mälläily (eräässä keskeisessä kohtauksessa Alien pauhaa silmin nähden onnellisena, mitä kaikkia tavaroita hänellä on) ovat maailmallisuutta sitä pahinta laatua. Miten tällainen ristiriita olisikaan soviteltavissa? Yhtä kaikki se, että ruumis palautetaan myös Spring Breakersissa hengellisen kokemuksen keskiöön, on merkitsevää. Sen avulla todellisuutta tunnusteleva nuori, ehkä kasvukipuinenkin, hormoneihinsa heräävä nuori on ehkä syvällä maailmallisuuden mudassa, mutta näkee samanaikaisesti usean todellisuuden eri kerrostuman lävitse. Todellisuutta tunnusteleva, tunnolle avautuva nuori vartalo tietää enemmän kuin (sitä yliotteessan pitävä) mieli tai aikuiset ymmärtävät. Heille teinitytön bikinivartalossa on aina jotain peiteltävää, sillä siinä ei näy niinkään orastava seksuaalisuus kuin totuus, jonka he itse ovat jollain tasolla kadonneet, josta he itse ovat langenneet.

Faithin väite ”This is the most spiritual place I've ever been” tuntuukin vetävän puoleensa jonkinasteista gnostilaisuutta. Toisessa kohtauksessa tytöt puhuvat spring breakista ”täydellisenä maailmana”, mikä antaa selvästi ymmärtää, että se maailma, josta tytöt lähtivät, ei sellainen ollut. Siirtymä itsessään, jokin joka veti heidät Floridan aurinkoon ja kytkee heidät ystävinä yhteen, on eräänlaista maailmallisuuden ja arkisen tietoisuuden mudasta ylös nostavaa tietoa. Muistetaan myös tämä: tytöt eivät ylistä vain hauskanpitoa. Kun he vakavoituvat, he selittävät yksityisyydessä, yksin perheilleen soittaessaan, että kyse ei ole yksin hauskanpidosta vaan oikeammin siitä, että he haluavat olla parempia ihmisiä. Nämä hetket katsojan tulisikin oivaltaa niin kuin ne ovat: vaikka nauru ystävien kanssa raikaa ja ihmiset hymyilevät, ilmassa väreilee kehojen eroottinen energia, kun ihminen hiljentyy, tunnetusti hän päästää esiin sisimpiä tuntojaan, sellaisia jotka eivät välttämättä väkijoukoissa tule esiin. Näinä hetkinä tytöt eivät siunaile amerikkalaisen unelman ihanuutta – sitä hokevat vain elokuvan hömelöt gangstat – vaan näkevät yhdessäolon ja hauskanpidon lävitse syvempiä eksistentialistisia, jopa hengellisiä totuuksia ja paljastavat niitä.

Ja kun nuori oli, mitkä olivat niitä parhaimpia hetkiä? Matkat, reissut, hetket ystävien kanssa – niiden aikana tunsi olevansa jotenkin eniten läsnä, koki eniten, tunsi tunnon ja olemisen paljauden. Ja kun retkiltään palasi, aamuöinä ja sunnuntaina, itku siinä oli herkässä – aivan kuten Faithilla ja muilla tytöillä, kun he vuoron perään katkoltaan palaavat. Se oli täydellinen maailma, kokemisen paljaus, ja sitten tuli lankeemus. Sieltä, sellaisesta paratiisista lähdettyään vain maailmallisuuteen pahimmalla tavalla kiintynyt saattaisi syyttää Spring Breakersia pinnalliseksi.