Neofolk

Minulla on salaisuus, tai sanokaamme pahe, jota en liiaksi levittele. Paheeni on neofolk. Musiikkityylinä se on poliittisesti oikealle kallellaan olevaa folk-musiikkia, joka ammentaa tematiikkansa kansallisromantiikasta, okkultismista, (uus)pakanuudesta ja apokalyptiikasta. Artisteja kuten Boyd Rice, Blood Axis ja Sol Invictus kuuntelen silloin tällöin – ja useimmiten salaa. Current 93 on lähempänä sydäntäni, tunnustan sen avoimemmin, mutta sen vaalimat teemat eivät olekaan niin härskejä kuin Boyd Ricen tai Blood Axisin. Myös Of the Wand & the Moon ja In Gowan Ring ovat parhaimmillaan upeita. Samaan hengenvetoon on sanottava, että samaisesta verenperinnöstä ammentavat tavoillaan Suomessa esimerkiksi Tenhi ja Vesa-Matti Loirin Eino Leino-levyt.

Ennenkuin oikeistolainen symboliikka vesittyi internationalismiksi (jonka lähtökohta on itse asiassa kommunismissa, ehdottavat Michael Hardt ja Antonio Negri mainiossa järkäleessään Imperiumi) ja porvarien juonitteluksi yrittäjyyden ja kilpailukyvyn ja talouden omnipotenssin edistämiseksi, eurooppalainen ”oikeisto” puristi voimansa varsin erilaisista lähtökohdista, virroista jotka ovat tätä nykyä kuitenkin lähempänä ammattikoulunatsin aatemaailmaa kuin Jyrki Kataista. Hippi- ja jippiliike eivät olleet ensimmäinen länsimaalainen vastakulttuuriliike; niin uskomattomalta kuin se kuulostaakin 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun Saksassa nuoriso liikehti varsin samalla tapaa – joskin ilman drop out-estetiikkaa. Tuon ajan saksalaisen nuorison ideologiaan – ja kansallissosialismin taimiin – kuului niinkin hyväksyttäviä arvoja kuin kasvissyönti, luonnonsuojelu ja teollisen maailman vastustaminen. Kuten tiedämme, samaisen ideologian kompromissitaminen saksalaisille massoille sai myöhemmin aikaan varsin kammottavia mittasuhteita. Hipit puolestaan eivät olleet niinkään poliittinen kuin eskapistinen liike, mutta niitä lomittain seuranneet jipit olivat jo paljon poliittisempi rintama. Samainen rintamahan sivusi varsin likeltä esimerkiksi Mustia panttereita, ja oli siten – ainakin teoriassa – paljon militantimpi vastakulttuurillinen yhteisö. On täysin ymmärrettävää, miksi osa vastakulttuurista ottaa aina omakseen tietynasteisen militarismin: jotta vallitsevat asiaintilat saataisiin kammettua kohti parempaa, vaaditaan siihen voimankäyttöä.

Itse en voi sanoa uskovani pakottamiseen ja voimankäyttöön yhteiskunnallisten olojen parantamiseksi ja muutosten edesauttamiseksi, mutta voin ymmärtää sitä. Länsimailla on niin paljon vääristyneitä luuloja itsestään – tarvitsee vain seurata esimerkiksi länsimaisen tieteen ja medikalisaation kaikkivoipaisuuskuvitelmia – ja noiden luulojen juuret ovat niin syvällä, että asiat saattavat käydä melko rumiksi ennen kuin asiat muuttuvat paremmiksi. Tai Risto Isomäkeä mukaillen: täytyy tulla ensin tuntemamme maailman loppu ennen kuin kehityksen pyörää voidaan todella kääntää. Isomäen Sarasvatin hiekkaa muuten sivuaa sitäkin skenaariota, että kun ja jos kulutuksemme tuloksena syntyy yhä useampia tsunamiaaltoja, ja suuri osa vaalimistamme ydinvoimaloista on rakennettu merten rannoille, voi monikymmenmetrinen tsunami pyyhkiä tunnetun maailmamme lisäksi myös sivilisaatiomme olemattomiin. Romaani on ajoittaisesta korniudestaan (lähinnä koskien henkilöhahmoja) suositeltavaa luettavaa.

Neofolk musiikkityylinä kiehtoo minua ennen muuta symboliikkansa takia. Taipuvaisena apokalyptiseen raskas- ja surumielisyyteen koen sen okkultistis-romanttiset konseptit aina kiehtovina. Suurin ongelma neofolkissa onkin pitkälti musiikki. Metallikielisen akustisen kitaran, puhelaulun, rummutuksen yhdistäminen toisiinsa sekä mahdollisesti viulun mukaanottaminen ei yksinkertaisesti toimi, jos sävellyskyky on niinkin rajoittunut kuin esimerkiksi Sol Invictuksella tai Hekatella. Current 93, In Gowan Ring ja muutamat muut ovat nousseet suosiossani paljon legendaarisempia neofolk-yhtyeitä korkeammalle juuri tämän takia: he osaavat säveltää. Hämmentävimpiä kokemuksiani neofolkin parissa olikin Death in Junen keikka Tampereella syksyllä 2003. Koska en tuolloin Death in Junen musiikkia liiemmin tuntenut, ei yhtyeen esittämät kulttibiisit herättäneet minussa minkäänlaista vastakaikua – jokainen biisi kuulosti käytännössä samalta – mutta kokemuksena tapahtuma herätti paljon inspiraatiota ja resonansseja: yleisön valtava kirjavuus perusmiehistä latex-goottiin ja barettipäisiin militantteihin ja yhtyeen pukeutuminen lumipukuihin ja maskeihin loi – uskomatonta kyllä – selkäpiitä karmivan, epäinhimillisen apokalyptisen tunnelman. Harvoin olen millään keikalla tuntenut samanlaista tuonpuoleisuutta. Toinen tekijä minkä takia neofolk minua inspiroi saattaa hyvinkin olla juuri konseptin tuonpuoleisuus – musiikin tyylisuuntana se on hyvin kaukana massojen listasuosikeista ja musiikin esittämistä tavanomaisista teemoista. Tekisi mieleni sanoakin, että neofolk operoi paljon jollei ikuisempien niin muinaisempien yhteiskunnallisten teemojen parissa kuin perinteinen populaarimusiikki. Samalla se kurottaa jokapäivää kauemmas tuollepuolen, syvempiin veren virtoihin.

Koiranpäiväin aurinko, osa 2

On koiranpäiväin auringolla toinenkin luonto, se porottavan kuuma, kaiken elämän kuihduttava, rutikuiva porotus. Tuntemani maailman loppu näyttää tulleen, tänäkin vuonna mutta myös osana suurempaa sykliä. Ne arvot ja rutiinit joita olen arvostanut tuhlaillen ja tuhlaillen arvostanut ovat joutuneet nyt – kahden ja puolen kuukauden haeskelun jälkeen – aivan uuteen valoon, koiranpäiväin auringon piiriin. Sillä jos talvella odotin kopalla koprin aikaa, aikaa lukea ja tehdä mitä mielin, nyt minulla on sitä. Jopa niinkin paljon, etten aina uskalla pysähtyä kysymään, katsomaan itseäni ja tekemisiäni, vaan mieli mielii kiirehtiä etsimään uusia virikkeitä, ärsykkeitä, tekemistä, jotain menoja. Aikaa kaupungilla, harhailua ystävien kanssa. Tässä mielessä omanlaisensa Tornin sortuminen näyttää todella tulleen – edellisessä kaupungissa lorvailin paljon keskustassa, tapailin ystäviä ja lähimmäisiä, haeskelin virikkeitä kaduilta – ja se näyttää nyt väistyvän hiljaisen, keskittymään pyrkivän mielen tieltä, mielen joka pohjimmiltaan mielii kääntyä katsomaan itseään, omia tuntojaan ja omia arvojaan, omaa aurinkokeskeistä elämäänsä.

Onko tämä myönteinen suunta, en tiedä, tarvitsen – kuten kaikki muutkin ihmiset – sosiaalisia tilanteita kokemani ravinnoksi, ja vaikka nyt niitä onkin muutamia, päivittäin, ei tyhjänpäiväinen lörpöttely korvaa viikottaista teehetkeä ystävän kanssa. Lohtunani on, kuten edellä kirjoitin uusista yhteisöistä, että olinpa missä tahaan, täällä virtuaalitilassa joku saattaa hyvällä lykyllä kuunnella, joskin aiemmin mainittuun yhteisöön päteekin tietynlainen takertumisen pelko. Koska psykologisesti ottaen minulla ei ole tässä kaupungissa tovereita, edes tuttuja, pelkään että takerrun mökkihöperyydessäni niihin harvoihin joita minulla on. Sillä ei ole mitään tekemistä itseriittoisuuden kanssa, jota pitäisin omanlaisenaan osatavoitteena polullani. En halua rientää ja hösätä johonkin valintatilanteeseen sen takia, että muka pelkäisin yksinoloa, muukalaisuutta, sitä että tämä kaupunki ei tunne minua, enkä minä sitä. Niinhän on ollut ennenkin, silloin kyseessä oli syntymäkaupunki ja siellä vietetyt myöhemmät ajat kun kaikki olivat jo menneet. Nyt tilanne on kuitenkin verraten toinen, asun täällä ja vertaisryhmän haeskelu voi olla todellakin kiven takana, varsinkaan kun en opiskele tässä kaupungissa, olen siirtolainen, muukalainen, nimi kerrostaloeteisen asuntotaulussa. Olen kuitenkin luottavaisin mielin: olen pärjännyt hyvinkin pitkiä aikoja itsekseni (yksinhän en ole), olen verrattain tyytyväinen nykyisiin elämänrutiineihini ja ehkäpä löydän harrastuksista, joita aloittanen syksyllä, joitakuita tuttavuuksia.

Koiranpäiväin aurinko, silloin luonto viestii meille, mitä on tulossa, tuli alkaa paeta luonnosta ja maasta, jättää rakastettunsa ja vie tältä elinvoiman. Leivät homehtuvat, se mikä oli avointa alkaa sulkeutua. Mutta liike voi olla myös toisin: käärme voi herätä kerältään vasta kun liialliset ärsykkeet väistyvät – kyyhkystä –tai näiden keskisestä valinnasta– ei voitane puhua aikoihin, ensin on kehitettävä käärmeen ymmärrys. Joten koiranpäivän aurinko on se kehrä jota kannan mukanani pimeään, käännän sille kulkiessani selkäni, niin kirkas se vielä on. Mutta usko minua, ystäväni, kaikki on hyvin, tämä pimeä on sitä pimeää minussa jota en vielä tunne. Näillä poluilla ei ole ”pahoja aikeita”. Näitä polkuja kulkee se toinen, vaiennut puoli jonka hymyä ette välttämättä näe – mutta takaan, hymyää hänkin, kuten minäkin joka katson aurinkoisin silmin teitä, hymyää hänkin, mutta vallan kylmäsilmäisempää hymyä (vailla sarvia ja hampaita). Koiranpäiväin aurinko on oma taitteeni, vihoviimeinen virstani ennen pimeää.

Makuarvostelmista ja hiljaisuudesta (koiranpäiväin aurinko)

Saan päivittäin olla tekemisissä ihmisten kanssa, joiden kanssa en oikein osaa puhua, jutustella, lörpötellä. ”Saan”? Näen sen itseni kannalta hyödyllisenä, sillä kykenemättömyys luoda yhteisiä puheenaihelmia kielii etupäässä erilaisista arvoista, asenteista ja maailmankuvista. Luulen, että osa näistä ihmisistä vähintäänkin kavahtaisi, jos tietäisi, mitä arjessani ja yksityiselämässäni puuhastelen, aina lähtien makuarvostelmista ja edeten ammattinäkymiini. Minä ainakin kavahdan heitä, harva se päivä, tai ainakin niitä käsityksiä, oletuksia ja arvailuja joita minulla heistä on.

Vuosikausia olen tuntenut puolittain syvää mielipahaa omakuvani ja yleisten odotusten välisestä lohkeamasta. Taustalla lienee varmaankin synnynnäinen tarve olla sujut ihmisten kanssa, ystävällinen, tuumaantaipuvainen ja kaikinpuolin mukiinmenevä. Huomatessani olevani radikaalisti eri linjoilla ihmisten kanssa, ihmisten joiden kanssakinastelun olen jo etukäteen nähnyt turhauttavan rikkovana ja toisaalta niin kovin turhana, olen useimmiten vaiennut. Olen jo etukäteen liiankin varma, että syvä keskinäinen ymmärtämättömyys vain syvenee kinastelun tuoksinassa. Sen verran olen elämääni elänyt, että varsinkaan makuarvostelmista kinaamisessa ventovieraitten kanssa en näe kovinkaan paljoa mieltä. Tänään esimerkiksi pysyin vaiti – eipä silti, en puhu muutenkaan – kun työtoverini räyhäsi yltiösuosittua metalliyhtyettä ”liimanhaistelijoiden ja pölkkypäiden musiikiksi” ja kyseistä laulu- ja soitinyhtyettä soittavaa radiokanavaa läpeensä turhaksi, kuvottavaksi ja linjattomaksi: ”soitetaan, mitä halutaan” tarkoitti kanssakumppanini mielestä sitä, ettei radiokanavan aalloilla soi lainkaan musiikki, vaan jokin täysin käsittämätön melusaaste. Kysymykset kuten mitä musiikki on, millaisia arvoja musiikki pitää sisällään ja millaiseen käyttöön musiikki on suunnattu, lipuivat mieleni lävitse. Miksi kiinnitin tapahtuneeseen ylipäätään huomiota? Kyseinen radiokanava ei ole mikään suosikkini, kaukana siitä, enhän edes kuuntele radiota, eikä kyseinen yhtyekään lukeudu tätä nykyä suosikkeihini... miksi sitten häiriintyä?

Olen lapsuusvuosistani lähtien katsonyt heavy metallin edustavan ennen muuta ja jollei muualla niin ainakin koulun pihalla vastakulttuurisia arvoja, ja itseni kuuluvan enemmän tai vähemmän siihen pieneen vähemmistöön, joka joutui koulun pihalla kiusatuksi vastarannan kiiskeytensä takia – ja joka joutuu edelleen myös aikuisten maailmassa samaan kastiin, tahtomattaankin ”tavallisten ihmisten”, massojen sisäpiirin ulkopuolelle. Olen aina tuntenut syvää empatiaa kirottuja ja päähänpotkittuja kohtaan, olivatpa kyseessä sitten hipit, lestadiolaiset tai satanistit – tuo empatia tuntuu kuitenkin suoranaisen ”hyvyytensä” ohella jollain tapaa karkealta, samalla tapaa järjen sivu läpitunkevalta kuin aiemmin kuvailemani kateuden tunne. Kun siis radiosta kuullessamme jaoimme samassa tilassa tuon kappaleen, jossa omalla kohdallani tiivistyi nippu lapsuusmuistoja, länsimaisen populaarimusiikin historiaa ja vastakulttuurisia asenteita – vaikka myönnettäköön, koulun pihoista huolimatta julkisessa mediatilassa Metallica ei ole vuosikymmeniin ollutkaan marginaalia – kun taas työtoverini mielessä yhtyeen soitanta tiivistyi soitto- ja laulutaidottomuuteen, meteliin ja yksinkertaisesti yhtyeen jäsenten ilmeiseen kyvyttömyyteen ymmärtää, mitä on musiikki. Tottakai myönnän, että aluksi työtoverini kanta risoi minua hiukan, mitä hänkään musiikista muka ymmärsi, mutta sitten aloin ajatella, että on suoranaisesti ihailtavaa kuinka vilpittömästi hän toi kantansa julki, miten ainutlaatuisesti – joskin ehkä hiukan öykkärinomaisesti – hän vaatimalla vaati tuon ääniterrorin vaihdettavaksi miellyttävämpään musiikkiin.

Täydellisesti en osaa mieleni liikkeitä kuvailla, mutta hiljaisuudessani ymmärsin, ettei minun ole mikään velvollisuus ja tarve pitää kiinni kannoistani, sillä en minä vastaa noita kantojani ja makuarvostelmia, ne ovat vain tietyssä ajassa ja tilassa tuotettuja reagointitapoja sopivankaltaisiin ärsykkeisiin. Ne eivät ole minua. Olen ehkä kehittänyt ajan saatossa vahvemman sietokyvyn tai sanotaan, monipuolisemman maun, osaan mielestäni löytää monenlaisista asioista kiinnostavia puolia, mutta ei se tarkoita, että minun pitäisi olla jotenkin näkyvästi – mielipiteiltäni ja kannoiltani - vahvempi kuin esimerkiksi hän. Päinvastoin, mitä monipuolisemmin ja relativistisemmin käsittelen ympäröivää maailmaa, sitä vähemmän minulla tuntuu olevan sanottavaa, mielipiteitä ja kantoja. Yläasteikäisenä riitti, että kantoi olemattomat rintalihakset kaarella bändipaitaa ja levitti jokaisessa mahdollisessa saumassa omia makuarvostelmiaan – nykyisin olen suhteellisen hyvin sisäistänyt, että voin jakaa makuarvostelmani itse teoksen kanssa, esittämishetken tulkintastrategioina joissa teos puhuu minulle riippuen halustani ymmärtää, ja kenties jakaa tuntemuksiani niiden ihmisten kanssa, jotka tiedän – tai oletan – samantyyppisistä ärsykkeistä resonoivan. Siksi kuitenkin tuona jakamisen hetkenä oli syvällisen posiitivista ja oivaltavaa huomata, että mielipiteet, makuarvostelmat ja kannat – kaikkien muiden mahdollisten motiivien, tarpeiden, viettien ja antipatioiden ohella – ikäänkuin leijuvat jaetussa tilassa, eikä kummankaan tarvitse kiintyä niihin – jolleivät siis halua – vaan osanottajat voivat ikäänkuin välähdyksenomaisesti huomata, että jotain tuulensuojaista ja silti niin äärimmäisen hellää on meidänkin sisällämme, ja kaikkialla ympärillämme. Tuo ymmärtämisen hetki on kuin sisäinen silmä kääntyisi sisältä ulospäin ja katsoisi lapsiaan, aika velikultia.

Yhteisöllisyys, virrat ja rihmat

Tätä nykyä käydään paljonkin keskusteluja ihmisten ja erityisesti nuorten vieraantumisesta, syrjäytymisestä ja yksinäisyydestä. Nälkämailla itsemurhataan kilpaa ja vastapainoksi mietitään, millaisia virikkeitä ja harrastuksia nuorilla voisi ja pitäisi olla, jotta he saisivat terveellisen ja hyvän kasvupohjan tulevalle yhteishyvän tuottamiselle, menestymiselle ja yrittäjyydelle. Hyvänä vaihtoehtona autoilla suhaamiselle nähdään musiikin ja muun kulttuurin harjoittaminen, etenkin pienillä paikkakunnilla. Teini-iässä se on hyväksyttävää, mutta yleinen asenne tuntuu kuitenkin kielivän että ne leikit kannattaa jättää aikuisiässä: kulttuurinharjoittajia ei tarvita tässäkään maassa suinkaan sellaisia määriä, joita koulut sylkevät. Puhumattakaan kouluttautumattomista kulttuurinharjoittajista. Pahimpiahan ovat nämä ”vapaat taiteilijat”, ja se näkyy myös sosiaalijärjestelmässämme – Kansaneläkelaitos katsoo heidät yrittäjiksi, mutta apurahoilla elämisestä ei kerry (yrittäjä)eläkettä jollei sitä itse itselleen maksa, ja jollei sitä maksa ts. pysty maksamaan, koska vapaa taiteilija, vapaa leikkijä elää kädestä suuhun, ja päätyessään huomaamaan ettei taidetta irtoa entiseen malliin, ei ole oikeutettu edes työttömyysturvaan. Henkisiä arvoja tuottava toiminta – jota vanhan liiton anarkistit suitsuttanevat – katsotaan siis yhteiskunnalliseksi toiminnaksi, mutta jollei se ole massojen makua miellyttävää, myönnytyksentäyteistä kulttuurituotantoa, on se melko hyödytöntä vapaa-ajan puuhastelua.

Tällaisissa yhteiskunnallisissa oloissa ei ole siis minkään sortin ihme, että silloin tällöin haikaillaan myös vanhan kunnon kansallisen yhteisöllisyyden pariin – vastakulttuuri (siinä määrin kuin sekin häilyvänä rihmastona eksistoi) puolestaan vaalii omia valtakulttuurin dogmeista (ainakin osin) irtisanoutuneita käsityksiään pienyhteisöistään. Hyvä niin; ja kiitokset verkon – juuri verkon ansiosta monet etuoikeutetut (ja monin kerroin kirotut) länsimaalaiset voivat solmia suhteita ihmisiin, joita eivät normaalioloissa kohtaisi – tai jos kohtaisisivat, ohittaisivat tietämättöminä. Internet on avannut itseilmaisun väylät, ja juuri itseilmaisun katson avaintekijäksi määriteltäessä tervettä, vankkaa ja luovana pulppuavaa pohjaa moninaisille ihmissuhteille.

Internetin arkipäiväistymistä saattoi pitää varhaisessa vaiheessaan – ja oikeastaan edelleenkin – yhtenä syrjäytymisen muotona: kiusatut, ujot tai muuten vain yksinäiset nuoret viettivät vapaa-aikaansa verkossa, yrittäen siellä itseilmaisun avulla hahmotella omia ja yhteisöllisiä rajojaan – ja luoda uusia kontakteja. Se oli tavallaan luonteva jatko konsolipelikulttuurille – ne jotka ehkä kyllästyivät peleihin, etsivät kirjastojen jälkeen uusia luovuuden muotoja web-sivujen teosta ja sisällöntuottamisesta; omien tuotosten näkyvyydestä ja tekemisen ilosta. Kommunikoiminen vieraskirjojen ja keskustelupalstojen avulla avasi uudenlaiset mahdollisuudet mielipiteenmuodostukselle, vuorovaikutukselle ja ajattelusuuntauksille, joista ei löytynyt tietoa ensyklopedioista saati lähikirjaston YKL-luokituksen alkupäästä.

Kun itse ensimmäisen kerran opettelin kulkemaan takapihalta maailmalle ja aloin klikkailla sivulta toiselle, chat-huoneesta toiseen, ensimmäisiksi verkkotovereikseni muodostuivat erään valkeakoskelaisen distron pitäjä, kymenlaaksolainen black metalin kuuntelija ja ruotsalainen black metal-kriminaali. Yhteisöä näistä ei saanut tekemälläkään. Näihin ihmisiin loin alkuvaiheessa kirjekaveri-periaatteella yhteyden, jossa parin levyjä ja jonkin yhtyeen tekemisiä kertaavan tai sivuavan anekdootin lisäksi tapetreidattiin kasetteja. Tuolloin olivat asiat verrattain yksinkertaisia, eikä tahollamme osattu edes arvailla, että toisaalla musiikin leviäminen verkossa oli jo lapsenkengissä ja kuten tiedämme, ei rihma lapsen ja nuoren välillä ole kovin pitkä, ja – nyt kun myöhemminkin sitä muistelen – treidaukseen liittyi tottakai oma kotikutoinen hehkunsa; aivan toisenlainen kuin nykyinen torrenteilla ja ties millä vemputtimilla pelaaminen. Mihinkään varsinaiseen yhteisöön en voi silti sanoa tuolloin astuneeni.

Saatuamme kotitaloomme ensimmäisen internet-yhteyden, tein ensimmäiset kotisivuni ja aloitin tarkkaavaisemman haravoinnin. Päädyin mm. kotikaupunkini irc-kanavalle, jossa en juuri koskaan kenellekään puhunut, mutta joka saattoi pienuudessaan huolimatta kuitenkin olla se ensimmäinen nettiyhteisö, josta kohdallani voitaneen puhua. Se ei janoani kuitenkaan tyydyttänyt, vaan pyöri liikaa perusasioiden – televisionsarjojen ja viikonloppuhurjastelujen ja finninpuristelujen ympärillä, joten vasta seuraava – ilmeisestikin tämä nykyinen – valoi uskoa sekä internetin mahdollisuuksiin yhteisöjä synnyttävänä ja tukevana toimintana että omiin kykyihini asettua niiden yhteyteen.

Suuri osa internetin käyttäjistä piileksii pseudonyymien ja anonyymien alla, ja syystä. On kuitenkin helpottavaa huomata, että monenkin vuoden jälkeen sen tietyn veijarin tekemisiä voi seurata, vaikka se toisaalle rihmastoituneena kontaktina näyttäisikin hapristuneen, vaikka nimet olisivat muuttuneet, jossain on kaikki kuin Kesämaassa: ikuista, pysyvää, aina vehreää, vehmasta. En ole keskustelut verkossa lopultakaan kovinkaan monen ihmisen kanssa, kontakteja on ehkä kymmenen vuoden ajalta kertynyt 10-15. Se on tavattoman vähän. Näistä vain muutamaan aniharvaan – todennäköisesti niihin joita olen osannut arvostaa yli verkkojohtojen ja maakuntarajojen – olen luonut elävän, oikean ihmissuhteen.

Verkkokäyttäytyminen on muuttanut muuta elämääni sikäli, että kun olen ajan saatossa ja verkottuneeseen itseilmaisuun nojaten luonut ne jokuset ystävyyssuhteet, olen samanaikaisesti huomannut, kuinka turhauttavan vaikeaa ja pitkäjänteistä olisi ystävyyssuhteiden luominen joidenkin muiden uppo-outojen ihmisten kanssa, joidenkuiden jotka eivät ole ajatelleet ja kirjoittaneet kanssani, olleet kirjallisen itseilmaisun vyöhykkeellä kanssani. Harmillista kyllä, uudet ihmiset joihin jotenkuten onnistun tutustumaan, ovatkin näiden läsnäolevien verkkokontaktien reaalisia tai virtuaalisia tovereita. Tätä menoa ”scene” ummehtuu, ennemmin tai myöhemmin.

Mahdollisena avaimena ummehtumisen estämiseen ja esimerkiksi tämän tietyn, nimettömän yhteisön elinvoimaisuuteen näkisin sekä Virta-lehden yhteisenä tekemisenä että sen pariin mahdollisesti – ja toivottavasti - eksyvät samanhenkiset muukalaiset. Olen ylettömän kiitollinen kanssamatkaajilleni, että olen ylipäätään saanut ottaa osaa Virran tekemiseen (vaikkei osani olekaan ollut kovin kummoinen), mutta samanaikaisesti tuskastunut siitä, voiko sekään tuoda kirjoittajilleen monipuolisia kontakteja – ilmaisumuotona kun se on ainoa mahdollinen, mutta silti niin kovin helposti olankohautuksin ohitettava. Onko niin, että se profiloitunut kollektiivi joka Virrankin takana on ja josta lähtevät moninaiset kontaktit, ei pysty vetämään puoleensa uusia, kiinnostuneita ihmisiä, koska teoriassa tuokin – älyllisyyteen, filosofiaan, uskontoon, okkultismiin ja taiteeseen alunperin viehtynyt rihmasto ihmisiä – on jo nähty? Verkossa on samansuuntaisia itseilmaisijoita riittämiin. Tämän sanon huolimatta siitä, että katson Virran verrattain uniikiksi ilmiöksi esimerkiksi suomalaisessa marginaalikulttuurielämässä.

Mikä on sitten esimerkiksi Virran tai minkä tahansa muun ryhmittymän suhde toisiin ryhmittymiin, samanhenkisiin tai täysin eriäviin? Uskon, että elävä suhde ryhmän jäsenten kesken takaa sen, että jotain vuotaa aina myös yli, muihin yhteisöihin. Näinä aikoina sitoutuminen yhteen ainoaan ryhmään on äärimmäisen vaikeaa ja samalla toivottoman kliinistä, ja siksi katsonkin, että jos kullakin meistä on kokemuskentällään kullekin itseilmaisun tavalle edes yksi relevantti rihma, ja hän sallii itsensä lipua minuuksista, rooleista, rihmoista toiseen ja antaa siten tilaa tuolle merkitysten ylijäämälle, se on omiaan lisäämään kaikkien kokemuskentän kollektiivien elinvoimaisuutta. Yksilö, joka antaa itsensä heimojensa käyttöön, terveesti, vapaasti ja itsenäisesti, tuoden niihin samalla omat personaalliset värinsä, maastonsa ja muotonsa, saa haluamansa taustatuen mistä tahansa yhteisöstä, mistä tahansa ihmistenvälisestä vapaasta asettumasta ja sen katsoisinkin olevan mielekäs lähtökohta minkä tahansa asettuman mielekkyyden arvioimiseen: jos kukin yksilö antaa ryhmätavoitteisiin sitoutumisensa lisäksi omien intressiensä ja ylijäämiensä valua rihmoja pitkin kulloiseen yhteisöön, ja ryhmittymän liukuvilla jäsenillä on kunnioituksensa ihmisten ainutlaatuisuutta kohtaan, myös pienyhteisöllinen demokratia voi onnistua paremmin. Sitähän esimerkiksi kateus, arjen eristäminen yhteisistä päätöksistä, oman edun tavoittelu toisen kustannuksella ja ylenkatse parhaansa mukaan sumuttavat – ja ne jos mitkä ovat pahimmanlaatuista yhteisöllisten arvojen ylenkastelua, jotka estävät näin terveen kanssakäymisen ja yhteisyyden luomalla kuvitelman luonnontilamaisesta, välttämättömästä kilpailusta ja alituisesta eripurasta ihmisten välillä.

Näine sanoineni asetan vilpittömät kiitokseni kaikille lukijoille, olen ylpeä teistä kaikista ja itsestänikin saadessani tuntea niinkin verrattomia – vertaamattomia – ihmisiä.

Romaanin loppu - Taiteen ja porvarillisen romaanin kohtaama kriisi modernismissa (ja kuinka siitä eteenpäin)

Länsimaisessa kirjallisuushistoriassa klassinen modernismi aikakautena tavataan yhdistää 1900-luvun ensimmäiseen puoliskoon, alkaen 1910-luvulta ja jatkuen mahdollisesti 1950-luvulle asti (Saariluoma 1989, 234). Kysymys, päättyykö modernismi suoranaisesti tuolloin, on sen sijaan poleeminen, voidaanhan myös postmodernistinen romaani – tai ylipäätään klassisen modernismin jälkeinen romaani – nähdä monessakin mielessä modernistisen perinteen jatkajana. Sekin etsii mahdotonta, tapaa kuvata yhteiskuntaa mahdollisimman aidosti, tapaa oikeuttaa olemassaolonsa ja olla totta. Sen sijaan että loisi illuusion totuudesta – kuten aiemmin porvarillinen romaani – postmodernistinen romaani pyrkii metafiktion, kaiken tekstuaalistamisen ja pirstouttamisen kautta aidompaan todellisuuskokemukseen, etevänä esimerkkinä ranskalaisen Nouveau Romanin omaelämänkerrat Nathalie Sarrautesta Georges Pereciin. Tulkitsemisen sijaan ”uusi romaanikin” pyrkii esittämään todellisuuden sellaisena kuin se on (Saariluoma 1989, 307). Samalla postmodernistinen romaani yrittää vastata kirjallisuuden tradition – tai modernin tradiottomuuden – haasteeseen tavallaan, väittämällä muun muassa ettei mitään yhtä, kokoavaa suurta kertomusta ole tai ole koskaan ollutkaan. Ennen kaikkea se epäilee kaikkia pysyviksi ajateltuja merkityksiä, mutta välttäen (klassisen) modernismin sudenkuopan se pyrkii todistelemaan vain liikkeen ja fragmentaarisuuden olevan mielekästä ja pysyvää. Näin se pyrkii selviytymään siitä kriisistä, johon porvarillinen romaani itsensä ajoi modernismissa.

Romaanin saralla klassista modernismia luonnehtii Liisa Saariluoman mukaan 1800-luvun realismin ja yleisemminkin siihenastisen romaanikäsityksen murtaminen (1989, 234). Tämä ilmenee kuvatun todellisuuden ja sen taustalla hohkavan individualismin periaatteen problematisoitumisena (emt., 234). Vaikka Saariluoman mukaan kyseessä on nimenomaan lajityypin kriisi, mielestäni modernismin yhteydessä on syytä huomioida myös yleisemminkin kirjallisuuden ja taiteen kohtaama arvojen uudelleenarviointi, joka huipentuu Theodor W. Adornoa seuraten holokaustissa, eurooppalaisen valistuksen ohjelmoimassa antivalistuksessa, systemaattisessa irrationalismissa (kts esim. Reiners 2001). Juutalaisten joukkotuhon hirveys ja kaikenläpäisevyys on Adornon mielessä kollektiivinen symboli, joka vaatii myös taiteen saralla representaation muutosta. Tämä on samalla keskeinen kysymys, johon modernismin jälkeisten sukupolvien on vastattava.

Mikä sitten on 1900-luvulle saakka vaikuttanut romaanikäsitys? Kysymys koskee teoriassa koko porvarillisen romaanin kahden vuosisadan mittaista historiaa – romaanin tarkoittaessa sitä fiktiivistä muotoa joksi sen vielä tänäänkin miellämme – jonka voidaan katsoa alkaneen 1700-luvun puolivälissä englantilaisen porvariston päästessä valtaan. Syntyvä uusi – tai ”uudenaikainen” – romaani kasvaa nopeasti aateliston ja oppineiden suosikkikirjallisuudeksi ohi runouden ja hartauskirjallisuuden. Miten tämä on selitettävissä? Mahdollisia syitä voi etsiä läheisiin, arkisiin asioihin fokusoituvasta näkökulmasta ja porvarillista maailmankuvaa tukevista piirteistä: realismista, optimismista ja yksilöllisyyden korostamisesta. Todellisuus jäsennetään yksilön näkökulmasta. Taustalla on ranskalaisen filosofi René Descartesin (1596–1650) ohjelma, jonka julkistamista voidaan hyvällä omallatunnolla pitää länsimaisen ajattelun historian kopernikaanisena käänteenä. Kuuluisan ”cogito, ergo sum”-päättelyn myötä yksityinen ihminen asettuu tietämisen subjektiksi. (Saariluoma 1989, 13–18.) Tätä tosin enteilee jo Pico della Mirandollan filosofia renenssanssin aallonharjana, jossa yksilöstä vapaine tahtoineen tulee universumin keskus (kts. esim. Olsson 1990/2002, 144).

Kuinka porvarillinen romaani sitten suhteutuu yhteiskuntaan? Pohjimmaista romaanin logiikkaa tuskin kannattaa hakemalla hakea, mutta lienee silti tyydyttävää viitata sen olevan väistämättä yhteydessä sekä aikansa romaanitraditioon että ajan yhteiskunnalliseen luonteeseen. Siten yksikään romaani ei elä aatteellisessa tyhjiössä. Jokainen romaanitaiteen teoos tuo oman kantansa ajastaan ja kirjallisista edeltäjistään esiin, ja myös tätä kautta sitä voidaan kutsua individualistiseksi. (Saariluoma 1989, 12–13.) Porvarillinen romaani on hyvin ”todenkaltainen”, vaikkakaan ei totta – yksilöllinen näkökulma todellisuuteen tuottaa illuusion siitä, että se mitä kerrotaan on todellisuuden kannalta relevanttia jollei muuten niin ainakin teemojen universaalisuuden kautta. Näin ollen sijoittuivatpa romaanin tapahtumat kuinka vieraaseen todellisuuteen tahansa, ne peilaavat lukijan todellisuutta tavalla tai toisella esimerkiksi kuvatessaan ihmisten välisiä suhteita. Tätä voidaan pitää individualistisen romaanin humanistisena eetoksena.

Porvarillisen romaanin perusaksiooma, kartesiolainen todellisuuskuva jossa yksityisellä ihmisellä on persoonallinen tapansa kohdata maailma, joutuu siis 1900-luvulle tultaessa kriisiin: enää todellisuus ei ole niin "yksinkertainen", että se olisi yksittäisen subjektin hallittavissa. Pekka Vartiainen ehdottaa, että aikakauden varsinaiseksi sankarihahmoksi kohoaakin tiedemies: sekä uusien tieteenalojen esiinnousu, tieteen kentän moninaistuminen että sen kumuloituminen yksilön ja yhteisön elämismaailmaan osoittaa, että parhaiten pärjäävät ne, jotka luovivat talouden, metafyysisen idealismin ja aikalaiskritiikin ohitse ja keskittyvät siihen erityisalaan, minkä parhaiten osaavat (2002, 326). Yleisnerojen aikakausi on (ainakin toistaiseksi) ohitse. Juuri tiedon lisääntyminen on keskeisin niistä modernisaation yhteiskunnallisista tekijöistä, joka pirstoo siihenastisen romaanin (ja taiteen) todellisuuskäsityksen.

Laajentaen ilmeisenä selityksenä lajityypin ja kirjallisuuden kriisille olivat 1900-luvun alkupuoliskon historialliset tapahtumat. Kirjallisuuden esittämät kysymykset, sen toiveet ja pelot olivat enemmän tai vähemmän selviä kaikuja aikalaistodellisuudesta. Toisaalta maailmansotien välisenä aikana syntyi massamedia. Elokuva uutena mediana herätti yleisön mielenkiinnon, sanomalehdet erikoistuivat, radio ja pian myös televisio ilmestyivät ihmisten arkeen (Vartiainen 2002, 327). Tämä asetti myös kirjallisuuden uuteen asemaan: sen lisäksi että se joutui jatkuvasti taistelemaan paikastaan kulttuurin kentällä, menetti kirjallisuus viimeistään tässä vaiheessa suuren osan vastuustaan yhteisön ohjaajana, pedagogis-humanistisena mallina. Tilalle astuivat televisio ja sanomalehdet. Vaikka romaaniin sisäänrakennettu humanistinen eetos pysyikin elossa, joutui romaani luopumaan yhteiskunnallisesta asemastaan – tieteen ja median saavutukset näyttäytyivät vaikuttavampina. Näin kirjallisuus (ja taide) eriytyi yhdeksi alaksi muiden joukkoon (1). Tämä prosessi on mahdollista nähdä myös postmodernein silmin: tällöin kirjallisuushistoria muuttui yhteisön silmissä erääksi suureksi kertomukseksi muiden joukkoon, jotka Jean-François Lyotard ja monet postmodernin teoreetikot ovat valmiit julistamaan kuolleeksi vuosisadan loppupuolelle saavuttaessa. On myös huomattava, että modernismi kehittää aatteelleen uuden, oman julkisuusfooruminsa – aikakauslehdet, manifestit ja pamfletit (Jallinoja 1991, 24). Jokainen 1900-luvun taitteessa nousseista ismeistä käytti jotakin näistä hyväkseen. Täten on selvää, ettei modernia elämää kuvata pelkästään romaaneissa, vaan useissa eri medioissa.

Mutta mitä ylipäätään on se moderni elämä, jota modernistinen romaani tahollaan käy heijastamaan? Ranskalaista runoilijaa ja taidekriitikkoa Charles Baudelairea (1821–1867) pidetään yleisesti tunnetuimpana "modernin elämän maalarina" ja monessa mielessä modernismin käynnistäjänä. Hän ei kuitenkaan kuulu varsinaisesti käsitteen ensimmäisiin käyttäjiin. Tiettävästi käsite moderni otettiin käyttöön jo 400-luvulla muodossa modernus. Se oli johdettu sanasta modo, joka tarkoittaa 'juuri nyt' ja sillä viitattiin erontekoon, joka tehtiin oman ajan erottamiseksi edellisestä. Samaan kytkeytyi Baudelaire kuuluisassa esseessään Modernin elämän maalari (1863): taidetta on arvioitava toisaalta puhtaan esteettisesti yleispätevyyttä ja teemojen universaalisuutta peilaten, mutta myös – ja Baudelairen mielestä ennen kaikkea – sen mukaan, miten hyvin taide kykenee ilmentämään omaa aikaansa eli sen esteettistä ja moraalista henkeä. (Jallinoja 1991, 12.) Tässä mielessä (alkuperäisessä) modernismissa on siis kyse ajankuvista ja eronteoista. Jokaiselle taiteilijalle ja tieteentekijälle eletty aika on aina moderni. "Moderni on ohimenevää, hetkellistä, satunnaista, taiteen toinen puoli", toteaa Baudelaire, "toinen taas on ikuista ja muuttumatonta."(1989, 38). Nämä kaksi puolta yhdessä antavat taiteelle ja kirjallisuudelle mielen. Uusi ja ikuinen, ajallinen ja universaali lomittuvat. Aikalaistodellisuudenkin seassa taiteilija näkee jotain pysyvää, ikuista ja tavalliselle kansalaiselle vierasta.

Modernismia koskevissa keskusteluissa on edellä mainittu Baudelaire-lainaus tavattu muistaa vain puolittain – lauseen loppu on usein jäänyt vähemmälle huomiolle, vaikka esimerkiksi Timo Siivosen mukaan koko kulttuurisen modernin kannalta keskeisintä on ollut juuri tuon ikuisen ja muuttumattoman kartoittaminen. Kun toisaalta yhteiskunnallinen moderni – johon itsekin jatkossa tulen kulttuurisen modernin ohella viittaamaan – on tutkimisen ja taideinstituution radikalisoitumisen lähtökohta, on tämä modernien välille syntyvä katkos (2) ollut varsinaisesti tulkinnan keskipisteessä: miten taide reagoi modernisaatioon ja yhteiskunnan rakennemuutokseen, mikä on sen asema yhteiskunnallisessa mielessä. (Siivonen 1992, 6.) Toki katkos on reaalinen myös taiteen itsensä sisällä: kuinka kulttuurinen moderni katkaisee yhteytensä traditioon.

Baudelairen esittämät taiteen puolet, ohimenevä ja ikuinen, näkyivät myös hänen runoteoksessaan Pahan kukkia (1857), jota voisi osuvasti kuvata siirtymäksi – tai harppaukseksi – romantiikasta modernismiin. Urbaanin kaupunkitodellisuuden kuvaaminen yhdistyy kuvauksellisiin symboleihin ja groteskeihin kuviin – taustalla häämöttää kuitenkin uusi, uniikki, runoilijan näkemä maailma. Romantiikka, symbolismi, realismi ja modernismi nivoutuvat siis sulavasti yhteen. (Vartiainen 2002, 307–308; Olsson 1990/2002, 386–387.) Modernistisen romaanin kannalta Baudelairella on merkitystä ennen muuta sen vuoksi, että juuri hän tulee osoittaneeksi myös porvarillisen romaanin vallitsevan dogmin: modernismi käy taisteluun traditiota, modernia porvarillista yhteiskuntaa, sanalla sanoen itseään vastaan. Tässä dramaattisessa tulkinnassa individualistinen romaani ajaa siis itsensä kuolinkamppailuunsa ja vielä kerran yrittää oikeuttaa olemassaolonsa.

Romaanin saralla Baudelairea seurasi englantilainen Joseph Conrad (1857–1927), joka vuonna 1899 julkaisutti aikakauslehti Blackwood Magazinen kautta jatkokertomuksena tarinan erään merimiehen matkasta Kongojokea pitkin Afrikan sydänmaille. Kun tämä kertomus, Pimeyden sydän, paria vuotta myöhemmin julkaistiin yhtenä laitoksena, oli eurooppalaiselle kulttuurikentälle ilmaantunut yksi modernin romaanin tunnustetuimmista kehittäjistä ja uudistajista. Vaikka Conrad nähtiin hyvinkin vaikeaselkoisena kirjailjana, hänen psykologinen silmänsä sai paljon tunnustusta osakseen. Realismia uudistaen elämää jäljittelevä kerronta jännitti alleen symbolien, unen ja piilotajunnan moninaisuuden – näkyvän maailman alla kulki näkymätön, vieras, unenomainen ja vaarallinen. (Vartiainen 2002, 303–304.) Tässä mielessä Conradin esittämä todellisuus edelsi yhtenä modernin kirjallisuuden kirkkaimpina tähtinä pidetyn Franz Kafkan (1883–1924) romaaneja.

Kaksi maailmaa huojuvat edestakaisin, esiin ja taaemmas: symbolistinen kieli, selittämättömät viittaukset ja näynomaisuus yhdistyvät naturalismia lähentelevään imperialismi-kritiikkiin (kts. esim. Olsson 1992/2002, 439). Pimeyden sydämen kertojapäähenkilön hämärä, utuinen ja sekoava mieli siirtää Vartiaisen mukaan länsimaisen kirjallisuuden "valheen tai ainakin epävarmuuden ja ei-valmiin, torson estetiikkaan" (2002, 304–305). Nyt kronologisuus ja lukijan vakuuttamiseen pyrkivä proosa saa väistyä inhimillisen käsityskyvyn kaikkine epäjohdonmukaisuuksineen näyttäytyessä sellaisenaan lukijalle. Tällainen "torson estetiikka" tuleekin varsin suosituksi modernismissa.

Onko modernismissa kuitenkaan sijaa mielekkäälle yhteiskuntakritiikille, varsinkin kun todellisuuden kokevat henkilöt muuttuvat Conradin myötä pelkiksi "toisiinsa kiinnittymättömiksi kokemusfragmenteiksi"(Mäkirinta 2004, 34)? Dialektisen marxismin klassikko Georg Lukács on kritisoinut osuvasti modernin kirjallisuuden ongelmallisuutta ja liittänyt yhteen subjektin ja todellisuuden hajoamisen: "Modernismi tekee [hänen mukaansa] yhteiskunnallisista ongelmista yleisinhimillisiä ja ylihistoriallisia, eikä se näin ollen pureudu konkreettisiin epäoikeudenmukaisuuksiin. Tästä seuraa, että modernismi ei näytä tietä ulos ongelmasta" (Mäkirinta 2004, 34). Näin ollen voidaan kysyä, millainen on se modernin kirjallisuuden kaksoisside, jolla esimerkiksi romaanitaide kiinnittää itsensä juuriinsa, yhteiskunnalliseen kuvaukseen, ja toisaalta oikeuttaa itsensä siinä todellisuudessa, jossa yhteiskunnan holistinen kuvaus on mieletöntä?

Modernismi saattaa olla tyylisuuntana viimeinen, joka kokoaa itsensä jonkin keskuksen ympärille. Kuitenkin juuri modernismissa jokainen yritys ymmärtää keskuksesta, esimerkiksi kirjallisuuden tai minkä tahansa muun taiteenlajin traditiosta käsin muuttuu tuhoon tuomituksi: subjekti ei olekaan enää pysyvä, koska subjektia potentiaalisesti ympäröivä objektikenttäkään ei sitä ole. Postmodernia koskevissa keskusteluissa tähän on vastattu tuomalla esiin milloin ajatuksia rihmastosta, milloin lyotardilaisesta pakanallisuudesta – miltei kaikissa esityksissä kysymys onkin siitä, että ”järjestelmän” sisällä on monia totuuksia, monia toimintatapoja, monia traditioita, jotka kaikki ovat yhtä mielivaltaisia. Voisi nähdä vasta erilaisten mediamuotojen synnyn nostaneen tämän kysymyksen merkitseväksi. Siitä suoraan vaikuttumatta ja toisaalla modernismi hyökkää kuitenkin itseään vastaan tavoitteenaan löytää aina jotakin uutta. Tämä neofilia ajaa tyylisuunnan kuitenkin väistämättä jossain vaiheessa umpikujaan. Kyseenalaistamalla oman perustansa, tradition – ja romaanimuodon ollessa kyseessä oman yhteiskuntakriittisyytensä – se väistämättä eriytyy itsestään ja kadottaa käytänteensä.

On kuitenkin syytä tähdentää, että Lukács kritisoi ennenmuuta 1930-luvun yhteiskunnallista kuvausta. Esimerkiksi Ranskassa mutta toki muissakin Euroopan maissa tämä näkyi ensimmäisen maailmansodan jälkeisenä hajaannuksena, pettymys- ja pelkotiloina – romaanit ilmensivät kriisiaikaa, ja lama, sosiaalinen kurjuus ja uuden uhkaavan sodan pelko politisoi kirjallisuutta. Lisäksi kirjailijoiden julkisina keskustelijoina oli valittava fasismin ja kommunismin väliltä. (Mäkirinta 2004, 33–38.) Toisaalla tämä näkyi sotaromaanien, toisaalla sosialistisen realismin kasvuna (3). Ranskalaisille vain jälkimmäinen näyttää merkitsevältä. Muutenkin ranskalainen romaanikirjallisuus on 1950-luvulle saakka enimmäkseen ammentanut vahvasta 1800-luvun traditiostaan sekä erinäisistä muotokokeiluistaan: yhteiskunnalliseen keskusteluun suoranaisesti on osallistunut lähinnä vain Louis-Ferdinand Céline (1894–1961) antisemitistisine kannanottoineen ja Henri Barbusse (1873–1935) antimilitaristisen romaaninsa Tuli (1916) kautta.

Voisi sanoa sotaromaanin lyöneen itsensä läpi Saksassa Erich Maria Remarquen (1898–1970) teoksen Länsirintamalta ei mitään uutta (1929) myötä. Sekin oli pohjavireeltään sodanvastainen kertomus sodan todellisuudesta, jossa sankaruudella on verrattain vähän elintilaa. Pasifistisuudestaan huolimatta se jätti lukijalle lopullisen päätäntävallan teoksen motiiveista, vaikkakin niin selvän, että Hitlerin valtaannousua seuranneissa kirjarovioissa paloi myös kirjailijan siihenastinen tuotanto. Remarquen tuotannon ollessa hyvin pitkälti laadukasta viihdekirjallisuutta sen potentiaalinen näkemys yhteiskuntakritiikista (ja niin ollen kuvattavasta todellisuudesta) jäi lopultakin melko ohueksi. (Vartiainen 2002, 349–350; kts. myös Olsson 1992/2002, 467–468.) Sota kuitenkin vetosi lukevaan yleisöön laajalti. Weimarin tasavallassa eritoten 1920-luvulla julkaistut sotaromaanit parveilivat pasifistisuudesta kaihoisaan nostalgiaan ja revanssihenkeen. Hitlerin valtaannousun myötä esimerkiksi Blut und Boden-romantikko Ernst Jünger (1895–1996) jäi vaikuttamaan lähellä kansallissosialismin lähipiiriä taiteilijakuntien paetessa yleisesti maasta. Hänkin sanoutui irti natsi-ideologiasta sodan lähestyessä loppuaan. (Vartiainen 2002, 350–351; Olsson 1992/2002, 539.) Yleisesti ottaen sotaromaanien suora tapa käsitellä aihepiiriään näyttää taanneen kansansuosion ja edistäneen massakulttuurin kehittymistä ainakin saksankielisillä alueilla.

Jos sotaromaanit olivat saksalaisille ominta proosaa, vastaavasti sosialistisen realismin suosio virtasi Eurooppaan Venäjältä. Sen oli keskeinen tarkoitus oli toimia pedagogisena ohjaajana käyttäen suoraa todellisuuspohjaista ja historiallista tapaa kuvata vallankumouksellista kehitystä. Kuten valistuksen projektissa myös sosialistisessa realismissa lukija nähtiin lapsena, josta oli koulittava yhteiskunnan kunniallinen kansalainen. Vuoden 1917 jälkeisen neuvostoliittolaisen romaanin keskeisiä kirjailijoita olivat Maksim Gorki (1868–1936) ja Mihail Šolohov (1905–1984). (Vartiainen 2002, 335–337.) Vasemmistolainen painotus on tietenkin hyvin selkeästi nähtävissä.

Tämänkaltaiseen kirjalliseen ristipaineeseen asettui Louis-Ferdinand Céline yhteiskuntakritiikkeineen. Kirjailijana hän löi itsensä läpi teoksella Niin kauas kuin yötä riittää (1932). Sekä oikeisto että vasemmisto kiinnostui romaanista, joka pohti aikakaudelle tyypillisiä teemoja – sotaa, mekanisoituvaa kaupunkia ja työläisten elinoloja – mutta esitti niistä kärjekkäitäkin tulkintoja. Sodan kynnykselle asti Céline piti poliittisen kantansa taaempana, mutta tuolloin hän päätyi julkaisemaan kommunismin vastaisia ja antisemitistisiä pamfletteja, joutui syytetyksi maanpetoksesta (josta hän myöhemmin istuikin vankilassa) ja pakeni maastaan. 1950-luvulla hänet armahdettiin ja hänen sallittiin palata kotimaahansa Ranskaan. Avoin mieltymys fasismiin on varjostanut hänen arvostustaan kirjailijana näihin päiviin saakka. (Mäkirinta 2004, 40–41; Olsson 1990/2002, 516–517.)

Sosialistisen realismin vastaisesti köyhälistö ei muodosta Célinen romaanissa turvallista, konkreettista yhteisöä, mutta sitä ei myöskään tuota rintamatoveruus, jota usein sotaromaaneissa tavataan kuvata (Mäkirinta 2004, 43). Yksilön kohtaama todellisuus on kaoottinen, outo, eikä siitä ole mahdollista muodostaa pitävää kokonaiskuvaa. Näin kielii Niin kauas kuin yötä riittää, ja tämä on suoraa modernismin jatkumoa, vaikka 1930-luvulta Célinea pidettiinkin lähinnä naturalistisen tradition vaalijana. Célinen itsensä mukaan 1930-luvun todellisuudessa sanomalehdet ja elokuva olivat kuitenkin korvanneet kirjallisuuden dokumentoijana ja psykoanalyysi oli poistanut siltä psykologisoinnin mielen (Vertainen 1998, 213) – kun zolalainen kuvaus oli näin tehty turhaksi, jäljelle jäi vain yksilön turhautunut, puhekielinen ja kaikkea inhoava tilitys. Kenties tästä syystä syytöksiä satelikin kylmyydestä moraalittomuuteen ja nihilismiin. Modernismissa suuret kertomukset ja teemat eivät vielä olleet kuolleet, mutta yksilösubjektin oli jo entistä vaikeampi asettaa itsensä niiden yhteyteen.

Eikä yhteiskunnallinen moderni välttämättä edes kaivannut tuota yhteyttä. Intellektuellien etujoukko vaati päästä riippumattomuuteen traditioista, koska perinteillä on kyky asettaa ihmisille normeja. Modernin elämän katsottiin avautuvan vasta kun yksilö olisi lopullisesti vapautunut perinteiden pakkovallasta. Jos moderni elämä tarjosi paremmat edellytykset, oli myös modernisuuteen suhtauduttava myönteisesti ja kiihkeän halukkaasti. Selvimmin tällainen ajattelutapa toteutui 1900-luvun taitteen avantgardistisissa liikkeissä kuten futurismissa. Muutenkin modernisuus tavataan määrittää traditionaalisuudesta käsin. Tällöin karkeasti typistäen voisi sanoa modernisuuden yleensä olevan sitä, mitä traditionaalisuus ei ole. Traditionaalisuus merkitsee siis aina normeihin suostumista ja modernisuus niistä vapautumista. (Jallinoja 1991, 38–40.)

Samantyyppisen – mutta modernisuuden historiallisuutta korostavan – näkökulman traditioon tarjoaa saksalainen Thomas Mann (1875–1955), johon Liisa Saariluoma katsoo porvarillisen (kulttuurisen) modernin hajoavan. Seisoen tietoisesti porvarillisen elämänmuodon kulttuurisessa päätepisteessä (4) Mann evää monin eri keinoin tradition elinvoimaisuuden tarkastelemalla sitä sisältäpäin. Esimerkiksi Tohtori Faustuksessa (1947) hyödynnetty itsereflektio – joka enteilee jo postmodernistista kerrontaa – tulee osoittaneeksi kuinka ”todellisuutta kokeva ja tulkitseva yksilö tuo esille itsetiedostuksen, joka paljastaa hänen olevan riippuvainen yhteisöllisistä, traditionaalisista käsityksistä oman todellisuustulkintansa esittämisessä” (Saariluoma 1989, 277). Samalla tämä merkitsee jossain mielessä myös humanismin kriisiä: kun humanistisessa maailmankuvassa – joka kuten muistamme, saa alkunsa Mirandollan esityksestä ihmisen vapautuksesta – ihminen on yksin valintoineen, oman kohtalonsa käsityöläinen, Mannin esittämä riippuvuus traditiosta onnistuukin asettamaan kyseenalaiseksi ellei romaanimuodon humanistista (piilevää) eetosta niin ainakin kysymyksen subjektin vapaasta tahdosta. Subjekti pirstoutuukin lukemattomien eli perinteiden virroiksi, kuten myöhempi kulttuurimaailma surullisena todistaa.

Mannille taideteoksen muodonantaja ei siis ole enää kartesiolaisittain havainnoiva subjekti. Tämänkin takia taiteentekijän on tuotava eksplisiittisesti esiin ”käyttämiensä rakennustapojen keinotekoisuus ja konventionaalisuus ja silti saavutettava se, että teoksen lukija tai kuulija kokee teoksen olevan vaikuttava, yhtenäinen ja tavattoman ilmaisuvoimainen kokonaisuus” (Saariluoma 1989, 303). Dramaattisesti hän tunnustaa, että yhdessä James Joycen Odysseuksen (1922) ja Finnegans Waken (1939) kanssa Tohtori Faustus on ’romaanin loppu’: tämän jälkeen voidaan enää kysyä, onko mahdollista kirjoittaa romaaneja persoonallisen todellisuuskokemuksen kuviksi? (emt., 303.)

Kun taide menettää pedagogisen asemansa ja muuttuu autonomiseksi alaksi, se kadottaa kosketuksensa elämään, tuottaa omat arvostelukriteerinsä ja muuttuu sitä kautta kulutustavaraksi. Kulttuuriteollisuuden hampaisiin joutuminen oli kuitenkin massamedian synnyttyä väistämätöntä. Noidankehä oli valmis. Kun taide saatiin kulutuksen yhteyteen, sen ”valtoihin ei enää jouduttu, vaan se nielaistiin” (kts. esim. Benjamin 1936/1989). Ylläpitämällä eristäytyneisyyttään elämään taide säilytti asemansa ”alana” ja pysyi näin kulutustavarana. Näin se tuotti jatkuvasti uutta kulutettavaa. Teoksen ja teoksen kokijan välimatkaa vaalittiin edelleen taideinstituutiolla, joka asetti traditionaaliset kriteerit kuinka teosta tuli lukea. Mutta vaikka teos olisikin säilyttänyt ”auransa” tai kulttiasemansa, se oli nyt mahdollista jakaa useissa eri medioissa, mikä puolestaan mahdollisti usean – epäortodoksisenkin – lukutavan. Tämä sekä murensi elitististen kaanoninrakentajien – tähän saakka porvarillisen ylimystön – uskottavuutta että kavensi korkean ja matalan kulttuurin erottelua. Valtaa jaettiin nyt myös massoille.

Porvarillinen romaani saattoi sekin vielä puolustautua massakulttuurilta eristäytymällä taideinstituution avulla, mutta tämä saattoi olla jo liian myöhäistä. Teknologian suomat mahdollisuudet uusintaa teoksia (vaihtoehtoisten muotojen tarjoaminen, kuten romaanin elokuvaversio, musiikin nauhoittaminen jne.) popularisoivat pian myös porvarillisen romaanin (kts. Benjamin 1936/1989). Yrityksiä välttyä kulttuurikoneistojen raatelulta kuitenkin tehtiin. 1920-luvulla brittiläinen kirjallinen maailma oli vielä jokseenkin elitistinen, ja pienkustantamot sallivat kokeilevan kirjallisuuden elää elämäänsä. Vaikka sanomalehdet pitivätkin huolen, että saivat sivuntäytteeksi myös novellikirjallisuutta ja esseistiikkaa, oli myös vaihtoehtoisia kirjallisia ääniä. (Vartiainen 2002, 395.) Tähän saakka etenkin ranskalaisissa avantgarde-piireissä taiteellista kredibiliteettiä saavuttanut James Joyce (1882–1941), usein modernismin suurimpana mestarina mainittu, oli yksi niistä kielen ja lukemisen rajoja venyttäjistä, joka – ainakin tiedostamattamaan – pyrki markkinakoneistojen ulottumattomiin. Odysseus (1964) työntyi tajunnanvirtansa ja sisäisen monologinsa kautta kohti syvimpiä myyttisiä tasoja niin sisäänpäinkääntyneellä tavalla, ettei jäänyt epäselväksi, mikä on subjektin ja häntä ympäröivän objektikentän olemisen mieli. Toisaalta juuri Odysseus oli osoitus siitä, kuinka porvarillinen romaani hapuili tahollaan vielä kerran kohti syviä vesiä, pois massamedian läpiluotaamasta maailmasta (vaikkakin Joyce sisällyttikin teokseensa myös yhteiskuntakriittisiä ääniä) – näin se pyrki olemaan vielä yksi suuri taideteos, johon lukija pystyisi hukuttautumaan, jota hän ei voisi – eikä tahtoisikaan – ahmia. (kts. esim. Olsson 1990/2002, 518–519.)

Tällä tavoin kulttuurimekanismeja vastaan taistellut modernistinen romaani osoitti olevansa sidoksissa traditioon, halusihan se säilyttää taideteosten ”auran”. Kaiken uuden assimilointiin ei sekään ollut täysin valmis. Malka oli omassa silmässä: modernismi ei halunnut luopua sellaisista käsitteistä kuin ’luovuus’, ’nerous’, ’ikuisuusarvo’ ja ’salaperäisyys’ – niiden poisottaminenhan pudotti taiteilijat näkijöinä, uuden löytäjinä merkityksettömiksi. Benjaminin mukaan juuri tekniset välineet tekisivät näistä käsitteistä varsin pian selvää (1936/1989, 140). Modernismi kaikista katkoksistaan huolimatta halusi vaalia klassista estetiikkaa ja toisaalta romantiikan myyttiä taiteilijasta kansankynttilänä ja jumalallisia voimia omaavana pyhänä miehenä. Ironista kyllä, tätäkään (jälkimmäistä) modernismi ei saanut pitää vain itsellään: massa- ja populaarikulttuuri on ansiokkaasti jatkanut tämän näkemyksen vaalimista.

Joyce edustaa siis Baudelairen teesin ikuista kohti pyrkivää taiteen puolta. Hän ei suinkaan ole ensimmäinen, vaan tietty ihastuminen myyttisiin pohjavesiin on nähtävissä kulkeutuvan vaikka katkonaisenakin rihmana aina Joseph Conradista Franz Kafkan kautta Ezra Poundiin (1885–1972), Joyceen ja Manniin. Ajatus myyttisestä pohjavirtauksesta oli yksi yritys muiden joukkoon selittää ympäröivä ”satunnaisuuksien muodoton universumi”, mikä niin ollen tarjoaisi pohjan vastapainoksi modernin elämän virtaavuudelle. (Siivonen 1992, 8.) Vastaava reaktio tälle – ja Baudelairen taiteen muuttuvaa puolta ylistävä kanta – tuli historiallisen avantgarden piiristä. Se otti lähtökohdakseen kaikkien moderniin liittyvien normien, instituutioiden ja sovinnaisuuksien systemaattisen hylkäämisen. Taide tuli palauttaa arkipäivään, osaksi ihmisten elämää, kun se kerran oli eriytynyt ruutitorniinsa ja fetisoitunut taideinstituution haltuun. Siivonen jatkaa rohkeasti esittäen, että juuri postmodernismin lähtökohta on siinä mihin historiallinen avantgarde pesiytyi, onhan postmoderni eräänlaista modernin radikalisoitumista, Baudelairen määritelmän alkuosan täydellistä hyväksymistä. (emt., 8–9).

Avantgarden reaktio on ymmärrettävä. Teemoiltaan porvarillinen romaanikin kääntyi mielellään koko ajan sisemmäs päin: Alfred Döblin (1878–1957) kuvasi Berlin Alexanderplatz-teoksessaan (1929) Berliinin alamaailmaa, Kafkan hahmot pyörivät yksinäisyydessä tai hämmentyneinä totalitaristisen byrokratian edessä. Esimodernistiseen tapaan Kafka vielä etsi kiinteää pohjaa kuvattavalle todellisuudelle romaanin subjektista – ympäristö vain oli seonnut, muuttunut täysin vieraaksi ja niin ollen subjektin asemakin joutui kyseenalaiseksi. Toisaalla oli kirkasotsaisia kirjailijoita, kuten Hermann Hesse (1877–1962), jotka etsivät valoaan muualta – Hesse idästä – ja maailman murroksista piittaamatta hakivat pohjaa marginaalisemmista hengenelämän muodoista (5). Vallitsevana trendinä näyttävät kuitenkin olleen erilaiset vieraantumisen kuvaukset. Vartiainen tiivistää symbolismia (6) käsitellessään:

Symbolismin ja yleisemmin modernismin yhteydet fasististen aatteiden nousuun kertovat yhteiskunnallisten tekijöiden samanaikaisuudesta ja siitä, miten taide ja poliittinen todellisuus voivat kohdata toisensa. Symbolismin halu ottaa etäisyyttä todellisuuden suoranaiseen jäljittelyyn, sen l’art pour l’art-periaate merkitsee myös hämmentävää aatteellista lähentymistä yhteiskunnalliseen muutosvoimaan, jossa irrationaalisuudella, traditiolla ja kaikenkattavalla yhdenmukaisuudella on keskeinen rooli. (2002, 311–312.)

1800-luvun loppupuolella virinnyt symbolistinen suuntaus on siis hyvin luonteva ja ajalleen tyypillinen yritys ylittää arkitodellisuus. Sigmund Freudin psykoanalyysi, Friedrich Nietzschen Zarathustra, Karl Marxin puheenvuorot sekä esimerkiksi Karl von Hartmannin Philosophie des Unbewussten (1877), ’alitajunnan filosofia’ loivat kukin pohjaa ajan aatteellisille virtauksille. Taiteessa tämä synnytti sen kaksoisliikkeen, jossa kirjallisuus ja taide toisaalta yritti olla yhteiskuntakriittistä (kuten pohjimmiltaan myös Céline), mutta toisaalta pyrki siitä tietoisesti pois (l’art pour l’art). Yhdistävänä tekijänä pysyi oman aseman puolustaminen ja taiteen autonomia takasi parhaat mahdolliset aseet tälle asemasodalle. Symbolismin kohdalla juuri symbolin alituinen avoimuus (7) (ja henkilökohtaisuus) puolestaan varmisti vaihtelevuuden ja poispääsyn suljetusta arjesta.

Autonomista taidetta alettiin siis pitää jo varhaisessa vaiheessa vastapainona porvarillisen yhteiskunnan päämäärärationaaliselle modernisaatioprosessille. (Siivonen 1992, 37). Selkein puoltava ilmaus tähän lienee Theodor Adornon modernismi-teoria, jolla on ollut merkittävä vaikutus myöhempään keskusteluun. Sen perusajatuksia on ennen muuta se, että taideteos näyttäytyy itseensä sulkeutuneena monadina, jonka funktiona on lopulta sen hyödyttömyydessä. Hegeliläiseen taiteenfilosofian traditioon pohjaten taide ilmentää kuitenkin ”Henkeä” ja modernisaatiossa hallitsevan välineellisen järjen ja vaihdon (kulutuksen) logiikan se voi välttää vain käymällä entistä sulkeutuneemmaksi, abstraktimmaksi ja ”hyödyttömämmäksi”. Se voi olla yhteiskunnallista vain olemalla oppositioasemassa suhteessa yhteiskuntaan, kieltäytymällä mukautumasta sen sosiaalisiin normeihin. Taiteen utooppisuus on siis toisin sanoen lupaus ja tae sen elinvoimaisesta yhteiskuntakritiikistä. Adornon mukaan taiteen on tehtävä itsensä uudestaan ’vieraaksi’, jotta se säilyttäisi autonomisen asemansa ja estäisi tavaroitumisensa. (Siivonen 1992, 50–55.)

Adornon teoria kärsii paikoin liiankin ylimielisistä kärjistyksistä ja yksisilmäisestä uskosta esimerkiksi avantgarden voimaan. Suoran representaation kielto (esimerkiksi Auschwitzin tapauksessa) ja abstraktin vaatimus ovat toki mielenkiintoisia, mutta hyödyttömiä jos sen piiriin yritetään laskea koko taiteen kenttä. Tarvitaan myös vastakulttuurillisia ääniä, vähemmistöjä ja massamedian keskinkertaistavaa luonnetta. Missään nimessä Adorno ei tavoita holistista taiteen moninaisuutta. Jos korkeataide, jota Adorno on valmis vaalimaan, muuttuu pelkäksi elämän pakopaikaksi, ”talviuneksi”, vaikka onnekkaasti markkinamekanismien ulkopuolelle jäisikin, sen elinennuste on lopulta melko kehno. Toisaalta Adornon teorialla on ollut tärkeä vaikutus myös välivaiheena kohti postmodernismia (8). Autonomian ja muodon korostamisen myötä taide on kuitenkin epäpolitisoitunut ja virallistunut: näin se on joutunut luopumaan funktiostaan kapinan ja kritiikin välineenä (Siivonen 1992, 58). Postmodernismi lienee, kuten olen jo aikaisemmin arvuutellut, yritys vastata tähän tilanteeseen (9).

Postmodernismi ei modernin jatkumona suinkaan ole katkaissut yhteyttään entiseen, ja idut sille tyylisuuntana (tai ”historiallisena tilana”) on laskettu jo ennen varsinaista modernismia. Lyotardille postmoderni on ennen muuta modernin uudelleenkirjoittamista (Siivonen 1992, 27). Samalla se nähdäkseni kuitenkin todentaa, venyttää ja jatkaa modernin kriisiä, on se itsessään (vaikkakaan välttämättä ei ajallisena jatkumossa (10)). Modernismi ei suoranaisesti kuollut Mannin ja Joycen myötä, olipa kuinka paljon draamantajua tahaan: pikemminkin se tuolloin sekä aloitti terveen itsereflektion ja että lopetti uskomasta suoriin merkityksiin ja ilmeisiin metakertomuksiin. Postmodernismi ei hylkää modernismia sinänsä, vain sitä hallitsevan dikotomien (massa- ja korkeakulttuuri, traditionaalisus ja modernisuus, edistys ja taantumus, nykyhetki ja menneisyys jne.) kautta nousseen dogmatismin (Siivonen 1992, 74). Samalla se nostaa esiin kysymyksen Toisesta, vähemmistöjen ja ”alamaailman” äänistä. Moderni ongelma kuitenkin näyttää säilyneen: kuinka kirjoittaa niitä (”alamaailman”) ääniä vastaavasti, ilman että tuon Toisen mittarina puhuu länsimainen rationaalinen ja julkinen ajattelu, ilman että dominantti määrittää sen mikä on ei-dominanttia. Puutteistaan huolimatta postmodernismi on tehnyt erityisen ansiokasta työtä nostaessaan tämän keskeisen sokean pisteen yleiseen keskusteluun – ja voihan olla, että modernismi on löytänyt yhteiskuntakriittisyytensä ja juurensa vasta postmodernismissa, että klassinen modernismi romaani on ollut sen etsikkoaikaa juuria hakiessaan Siinäkin mielessä se on löytänyt kiihkeimpien modernistien käsityksiin nähden terveemmän suhtautumisen menneisyyteensä, tradition (tai traditioiden) historiaan, joka kylläkin on ollut olemassa, mutta vain teksteinä. Menneisyys joka tulee tunnetuksi vain tekstien kautta on nähdäkseni postmodernismin keskeisimpiä havaintoja. Samaiselta pohjalta myös modernismia on kirjoitettava koko ajan uudelleen, emmehän me tunne sitä, ”emme ihan vielä”.

Viitteet

1 Tätä tukevat esimerkiksi Max Weberin ja Jürgen Habermasin vaikutusvaltaiset modernisaatioteoriat.

2 Tiettävästi ensimmäinen teoreetikko, joka puhuu modernismin katkoksesta, on Adorno.

3 Tämä ei vastaa jakoa oikeistoon ja vasemmistoon. Suuri osa sotaromaaneista oli pohjavireeltään pasifistista pyrkien samalla osoittamaan I maailmansotaan johtaneiden mekanismien olevan läsnä myös 1930-luvun yhteiskunnassa. Varsinaisesti oikeistolainen romaani (usein esimerkkinä mainittu Louis-Ferdinand Céline) kuvasi mielellään köyhien sisäistä korruptiota ulkopuolisen näkökulmasta, kun taas vasemmistolaiset kirjailijat (esim. Louis Aragon ja Paul Nizan) kuvasivat mielellään alempien luokkien keskinäistä solidaarisuutta. (Mäkirinta 2004, 39.)

4 Mann katsoo porvarillisen aikakauden alkavan Goethesta, porvarillisen humanismin perustajahahmosta. Vuosisatainen traditio kääntyy siis takaisin kohti alkuaan, kun Mann valitsee mestariteoksensa nimen ja teeman Goethen Faustin mukaan.

5 Hesse kylläkin reagoi myös Euroopan ja modernismin murrokseen mestariteoksessaan Arosusi (1927), jonka unenomaiset jaksot tulivat verrattain lähelle 1920-luvun ismejä kuten ekspressionismia ja surrealismia (Olsson 1990/2002, 537–538). Kuinka elää ihmisessä kasvavan kahtalaisuuden kanssa ja entä sitten kun tuo kahtalaisuuskin hajoaa useaksi eri ”minäksi”, kysyi Arosusi.

6 Symbolismi on Baudelairen edustama ja Jean Moréas’n (1856–1910) perustama tyylisuunta, joka suosi runsasta symbolikuvastoa. Sekin edusti samaista väistöliikettä, joka pyrki eroon arkisesta – porvarillisesta – kokemuksesta ja kohti yksilön sisäistä kokemusmaailmaa, luontoa ja itsen ulkopuolisia voimia. Tässä suhteessa se oli paluuta romantiikkaan. Vahvin vaikutus symbolismilla on ollut runouteen ja teatteriin. Romaanin saralla symbolismia edustaa esimerkiksi Andrei Belyi (1880–1934), jonka musiikillisia rakenteita seuraileva ja ”Venäjän siihenastisen kirjallisuuden yhdistävä” Peterburg (1913) on modernistisen romaanin avainteoksia.

7 Jean-Francois Lyotardin ylevän estetiikassa avoimuudella on keskeinen asema. Avoimuus kietoutuu Ylevään, joka on jotakin mitä ei voida näyttää tai esittää, mutta joka oletetaan saavutettavaksi. Kysymys ’Arrive-t-il?’, ’tapahtuuko se?’ tiivistää tämän: ’il’ viittaa tyhjään paikkaan joka referentin tulee tulevaisuudessa näyttää. Taide on aina ”ei ihan vielä”. Ollakseen ylevää taiteen on jatkuvasti kysyttävä itseltään oman olemisensa perusteita. (Siivonen 1992, 21–25.) Avantgarde, johon Lyotard ensisijaisesti keskittyy, ”pyrkii esittämään tapahtumisessa olevaa ei-esitettävyyttä, jolloin se ei voi olla kauniin herättämää pyyteetöntä yhteishenkeä, vaan pikemminkin päämäärätietoisuutta siinä mielessä, ettei mitään päämääriä (esim. yhteishenkenä) voi ollakaan muuten kuin puhtaina järjen Ideoina” (emt., 24). Lyotardin mukaan esimerkiksi Joyce edustaa tässä mielessä modernismin seuraavaa askelta, postmodernismia.

8 Kyseenalaisen kunnian saanut porvarillisen ”romaanin tappaja”, Thomas Mann omaksui Adornolta suoria musiikkia koskevia lainoja teokseensa Tohtori Faustus. Tämä puolestaan liittyy Mannin hyödyntämään montaasitekniikkaan, jolla korostaa riippuvaisuutta traditioista (Saariluoma 1989, 281). Samalla se pyrkii purkamaan sekä myyttiä itsenäisestä taiteilijasta että teoksen mahdollisuutta, kun todellisuus on hajonnut ja kun taiteen konventiot hajoavat ilmaisukykyisistä ”mekaanisiksi taideteoksen kokoonpanon välineiksi” (emt., 281, 291–292).

9 Mielenkiintoisia, joskin hieman kyseenalaisia vastaajia ovat esimerkiksi Kathy Acker ja Stewart Home (joka pitää itseään debordilaisen situationismin, historiallisen avantgarden kenties viimeisen suuntauksen, perillisenä), jotka ovat laajoissa tuotannoissaan hyödyntäneet – joskus liikaakin – plagiarismia. Tällä tavalla he ovat halunneet haastaa tekijäkeskeistä ja autenttisuutta vaalivaa taideteoksen määritelmää.

10 Modernismi ja postmodernismi elivät jo ”modernismin” aikakautena lomittain. Esimerkiksi Joyce ja Mann voidaan laskea edustavan molempia.

Kirjallisuus

BAUDELAIRE, CHARLES (1989): Modernin elämän maalari. Suom. Kimmo Pasanen. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Toim. Jaakko Lintinen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.

BENJAMIN, WALTER (1936/1989): Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Suom. Raija Sironen. Teoksessa Messiaanisen sirpaleita. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen. Jyväskylä: Kansan Sivistystyön Liitto ja Tutkijaliitto.

JALLINOJA, RIITTA (1991): Moderni elämä. Ajankuva ja käytäntö. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

MÄKIRINTA, PÄIVI (2004): Yhteiskuntakritiikin modernistinen avoimuus Louis-Ferdinand Célinen romaanissa Voyage au bout de la nuit. Teoksessa Katkos ja kytkös. Modernismin ja postmodernismin suhde traditioon. Toim. Katriina Kajannes, Leena Kirstinä ja Annika Waenerberg. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

OLSSON, BERNT & ALGULIN, INGEMAR (1990/2002): Litteraturens historia i världen. Stockholm: Norstedts.

REINERS, ILONA (2001): Taiteen muisti. Helsinki: Tutkijaliitto.

SAARILUOMA, LIISA (1989): Muuttuva romaani. Johdatus individualistisen lajin historiaan. Hämeenlinna: Karisto.

SIIVONEN, TIMO (1992): Avantgarde ja postmodernismi. Itsekritiikki ja radikalisoituminen modernissa taideinstituutiossa. Sarjassa Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto – Nykykultttuurin tutkimusyksikkö.

VARTIAINEN, PEKKA (2002): Kirjallisuuden länsimaista historiaa. Antiikista modernismiin. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.

VERTAINEN, TUIJA (1998): Ranskan kirjallisuuden historiaa. Esiromantiikasta postmoderniin. Helsinki: Finn Lectura.