Velliperseet

Hippo kuvasi omakohtaisten esimerkkien avulla nykyistä työelämää, mutta toisin kuin esimerkiksi Radikaaleinta on arki -pamfletti (2010) antaa ymmärtää, hän piti toimeentuloaan kohtuullisena ja työpanostaan kunniallisena, joskin – ja tämä on se kysymys – tottumus ”liian hyvään” on ajanut häntäkin työurallaan ties mihin. Ja näinhän se on monien kohdalla: yhä useampi virassa tai muuten kokopäivätyössä oleva ihminen tekee tänä päivänä yhä tyhjänpäiväisempiä töitä; työ on etenkin päätetyöläisille pelkkää "näpertelyä". Hipon kirjoitusta tuntuu ryydittäneen Jyrki Lehtolan mainio, takavuosina kirjoittama teksti päätetyöläisen arjesta ja ihanteista, joka on nykyistä työn arvosta käytävää keskustelua silmälläpitäen huomionarvoinen.

Se, mikä koko kuviossa on kuitenkin suhteellista, on, että samaan aikaan kun palkkatyö näyttää olevan olemukseltaan yhä merkityksettömämpää – työn arvo ihmisten silmissä on enää vain se, että siitä saa rahaa muttei kasvata ihmistä tms. –, ja, kuten tässä blogissa on toistuvasti todettu, kapitalistista kulutuskulttuuria pönkittävää, monien ihmisten arvostus palkkatyötä kohtaan on säilynyt entisellään. Mikä on tietysti ymmärrettävää: yksi keskeisimpiä syitä töihinhakeutumiselle on edelleen lupaus säädyllisestä toimeentulosta (joskin olen aina miettinyt, mitä suomalainen ihminen todella tekee 2000 euronkin kuukausipalkasta – jota sentään pidetään köyhyysrajana Suomessa – ylijäävällä osalla?): yksilön pakottaminen kursseille, työharjoitteluihin ja hanttihommiin on puolestaan niitä nykykulttuurin kontrollimekanismeja, joilla kapitalistinen yhteiskunta järjestäytyy toisessa päässä. Työttömiä on oltava, mutta työttömät eivät saa tuntea oloaan vapaaksi, vaan kuritetuiksi, nöyryytetyiksi, halveksittaviksi. Palkkatyön ulkopuolelle jäävän työn osuus ja merkitys on kuitenkin edelleen tunnustamatta (ja palkitsematta) – ja tämä koskee myös sitä ”miljoonan marginaalia”, jonka Suomessa muodostaa prekariaatti ja joka palkkatöissä ollessaankin voi hyvinkin kuljettaa työnsä kotisohvalleen, kadottaa aikataulunsa, olla jatkuvasti työnantajan saatavilla.

Mutta onko tämä ”meidän sukupolvemme on kultalusikka suussa syntynyt sukupolvi”- tai ”nykyinen työ on keveämpää ja sopii meidän kaltaisellemme ruikuttavalle velliperseelle enemmän kuin hyvin” -argumentti sitten sopiva, osuva, totta? On totta, että isoisäni savotta- ja uittohommissa tekemä työ oli taatusti fyysisesti raskaampaa kuin minun ja omat vanhempani ovat olleet vuosikymmenet matalan palkan töissä, äitini vuotensa kolmivuorotöissä hoiva-alalla, isäni ensin puuvillakehräämössä ja sitten linja-autonkuljettajana, ammatissa jossa tunnetusti on jatkuva kiire, pitkät työajat ja riippuen vuoroista, kotona saattaa ehtiä käydä vain nukkumassa. Tämän suhteen päätetyöläisen on ihan turha puhua työn rasittavuudesta, mutta tämä suhde ei ehkä olekaan kaikki, mitä asiasta voimme sanoa. Vaikka kyllähän fyysisen rasituksen mielessä päätteellä istuminen saattaa olla paljon epäluonnollisempaa – ja siten ihmisarvoa enemmän polkevaa – kuin kehollinen rehkiminen "riistotyössä". Varmasti juuri tämän takia moni nykyinen päätetyöläinenkin joutuu tekemään kaikkensa vapaa-ajallaan, urheilemaan, bodaamaan, käymään hierojalla, jotta saisi selkänsä kuntoon ja pysyisi edes jotakuinkin kantimissaan. Puhumattakaan silmien rasituksesta, jota useiden tuntien ruudun tuijottelu synnyttää: tässäkin on muistettava, että – sivuhuomiona ja pienenä vihjeenä – olisi hyvä tehdä silmillään pieniä harjoituksia päivittäin, varsinkin jos tuijottaa lähelle: kun silmät tottuvat tuijottamaan ruutua tarpeeksi kauan, syntyy niihin jännite, joka estää ihmistä näkemästä kauemmas ja jota ei voida laukaista kuin silmälääkärissä. Kuviota voi miettiä sitten mielessään: jos silmissäni on jatkuva ylijännitys – silmien ollessa keskeisin aisti ja työkalu koko länsimaisessa kulttuurissa – mitä se kertoo toimintakyvystäni? Eikö jokainen kehon jännite, rasite, kiputila synnytä myös lamaannuksia toimintakyvyssämme?

Kaikkein hankalin kysymys kuitenkin on, miten suhteuttaa toisiinsa modernin tietotyöläisen tekemän työn rasittavuus ja aiempien sukupolvien tekemän työn rasittavuus? Voiko niitä edes verrata? Samaan aikaan kun työelämä on historiallisesti huonontunut (ks. esim. Juha Siltalan ansiokas tutkimus, joka kuitenkin kattaa vain puoli vuosisataa), puhumme ihmisistä ja heidän fyysisistä, psyykkisistä ja sosiaalisista valmiuksistaan aivan kuin mitään ei olisi muuttunut ympärillä. Ollaan huolissaan nuorista, nämä eivät kuulemma enää pärjää armeijassa, koska niin monella on ylipaino-ongelmia ja osa ei vain kestä sikäläistä ilmapiiriä, käskemistä, muodollisuuksia. Nuoret eivät halua tehdä töitä, paskaduunit eivät kelpaa ja osa varmaankin olisi valmis vain pelaamaan päivät pitkät Xboxia kotona liikuttamatta evääkään, jos kukaan ei komentaisi ja äitikin tekisi lihapullakastiketta.

Useimmiten tällaisen retoriikan takana – varsinkin kun puhujana on poliitikko – on huoli talouskasvusta; samaan kategoriaan menee omalla laillaan myös ne puheet, joissa on ikään kuin nuorten vika, että eläköityvälle sukupolvelle ei kohta kuulu riittävän hoivaajia. Sen sijaan jos lukee vaikka Pentti Linkolan kirjoituskokoelmia, saa ihan päivänvastaisen kuvan: nuorissa ei vain ole riittävästi sitkeyttä, näillä kun ei ole ollut mahdollisuutta eikä halua kokea ”kovaa elämää”.

Nuori polvi tietysti nauraa ”kovalle elämälle” ja jollain oudolla tavalla kuvittelee itsekin elävänsä sellaista, omanlaistaan. Tuntuu kuitenkin, että vallitsee yleinen perspektiiviharha, jossa ei kukaan – ei nuori eikä vanha polvi – näytä tietävän, mistä työssä ja elämässä on oikeastaan kyse. Koko ajan ympäristö on muuttunut ympärillä, minkä vuoksi ehkä olemme tottuneet ajattelemaan, että myös ihminen on muuttunut siinä sivussa. Mutta onko se? Oikeasti?

Jollei ”ihmisluonnossa”, niin ihmisessä ainakin tuntuu olevan joitakin ominaisuuksia, jotka eivät ainakaan muutu niin nopeasti kuin ympäristö (ja tekniikka) 1900- ja 2000-luvulla. Yksi tällaisista ominaisuuksista on mieltymys saavutetun tilan säilyttämiseen, toinen mukavuudenhalu. Jälkimmäinen on juuri se, josta nuorta ikäluokkaa useimmiten syytetään: heidän löysäläisyytensä johtuu juuri siitä, että he ovat niin mukavuudenhaluisia. Yleinen perspektiiviharha syntyy kuitenkin siitä, että väki, joka syyttää nuorempaa väkeä mukavuudenhalusta, on itse ollut rakentamassa niitä mekanismeja, joista nuorempi väki nyt nauttii ja jotka entisestään ruokkivat mukavuudenhaluamme. Tämä näkyy suoraan siinä, miten vanhempi ikäluokka päivittelee tai kaihoten muistelee, ettei voinut lapsuudessaan edes unelmoida, että tällaisia asioita olisi heidän saatavillaan ja heidän elinaikanaan. Silti jos heillä olisi ollut samanlaiset mahdollisuudet kuin meillä, myös he olisivat tarttuneet tilaisuuteen. Siinä mielessä kyse on puhtaasti totunnaisuudesta: ihminen, joka on tottunut menemään autolla kauppaan, ei aina muista, että sinne pääsee myös jalkapatikassa, eikä ihminen joka on tottunut käyttämään tiskikonetta äidy ensimmäisenä tiskaamaan käsin. Puusaunan lämmityksenkin kanssa voi olla vähän niin ja näin, kun kyseessä on ihminen, joka on tottunut saunomaan kolmesti viikossa, mutta vain napsauttamaan sähkösaunan päälle.

Tietokone on itsestäänselvästi modernin työn symboli. Keskeinen työkalu. Jopa maatiloilla tuotantoeläinten ruokkiminen on tietokoneistettu. Arkistokaappeja ei tarvita, koska tärkeä tieto tallennetaan tietokoneille. Kirjastoissa kirjastonhoitajat eivät enää palvele asiakkaita, vaan huoltavat lainausautomaatteja ja kehittävät tietokantojen käytettävyyttä. Läppäri on nuoren ihmisen yksi tärkeimmistä omistamista asioista – huolimatta siitä, että esimerkiksi minä olen omistanut sellaisen vasta muutaman vuoden – ja se toimii niin viihteentarjoajana, yhteytenä ulkomaailmaan kuin kirjoituskoneenakin.

Tuo maaginen laite – maaginen se totisesti on! - imee huomiomme, koettelee ihmissuhteita, tutustuttaa uusiin ihmisiin, mutta mikä tärkeintä, se on entistä enemmän toteemi, jonka ympärillä kaikki pyörii, koko heimon elämä. Ja vähitellen, vähitellen, siinä on kaikki. Tiedättehän: tarvitsee vain avata kone ja haettava tieto on vain yhden klikkauksen päässä. Ei ole tarvetta vaipua nostalgiaan, mutta modeeminruksutuksesta on kuljettu hujauksessa pitkä matka siihen, että elokuvan voi warettaa omalle koneelle muutamassa vartissa, ehkä nopeamminkin. Ja ehkä juuri tässä piilee koko asian kavaluus – kavaluus, joka tekee meistä ihan oikeasti mukavuudenhaluisia velliperseitä: asioiden helppo saatavuus takaa sen, ettei meidän tarvitse nähdä vaivaa. Tapetreidaus-kulttuuri on vaihtunut siihen, että harvinaisen punk-levyn löytää rapidsharena internetistä hetkessä. Voivottelun sijaan on kuitenkin paikallaan todeta ennemminkin tämä: uhri on vaivannäköä ja uhrauksessa ihminen saa jotain takaisin. Vaivannäkö merkitsee haettavan asian arvokkaaksi tekemistä ja kun tämä yhdistyy uhraukseen, ihminen saa haettavan asian lisäksi jotain muutakin, pääomaa joka kasvattaa hänen luonnettaan, tekee hänestä kestävämmän.

Sen sijaan siis, että valittaisimme alituiseen niistä oikeuksista joita meillä ei vielä ole, emme mielestäni panosta riittävästi siihen, että tekisimme asioita joskus vaikeammankin kautta. Yksilöinä,. Arkisessa elämässämme. Tästä asiasta on toisinaan vaikea puhua ääneen, koska ensimmäisenä vastapuoli alkaa nälviä, ettet sinäkään mihinkään savupirttiin tästä halua. Näissä puitteissa on kuitenkin hyvä kysyä, aina, itseltään, mikä on kylliksi ja tarpeeksi, mikä liikaa – mitä ilman selviän, selviänkö vähemmällä? Tämä ei vähennä muiden taistelujen ja vastarintojen oikeellisuutta, mutta yksilöperspektiivistä vasta henkilökohtainen sitkeys voi nähdäkseni tehdä niistä voimakkaampia ja tehokkaampia. Ehkä Linkola on oikeassa.

Isä meidän

Mitä yhteistä on Aleksi Mäkelän Pahoilla pojilla (2003), Mikko Niskasen Päätalo-filmatisoinneilla ja Robert Stevensonin Maija Poppasella (1964)? Ensinäkelmältä kovin vähän, mutta sentään jotain. Perhe – ja perheen isät. Vesa-Matti Loirin “erilaista” roolia Jouko-isänä muistaakseni kiiteltiin Pahojen poikien ilmestymisvuonna, mitä sopii ihmetellä, sillä Jouko-isä hahmo asettuu kuitenkin lähinnä kategoriaan, johon punkeaa aikanaan jokainen omaan, yhteen tai kahteen ikimuistettavaan rooliinsa takertumassa oleva näyttelijä. Loiri suurena näyttelijälahjakkuutena (joka – näkökulmasta riippuen – joko tuhlasi taitonsa uunoiluun tai vasta löysi niissä parhaan teränsä) asettuu toki luontevasti mielisairaan isän rooliin, isän joka manipuloi ja tyrannisoi perhettään. Ei rooli silti elämää suurempi ole – tai sitten on, juuri siksi, että se asettuu niin räikeään kontrastiin Uunon kanssa. Kuin Jouko-isä olisi jonkinlainen rässimpi versio Uunosta, rähjääntyneeseen ja ylipainoiseen syrjäytyjään kohdistettu (kauhu)fantasia.

Säästän kuitenkin lukijan elokuvan katsomiselta: Pahat pojat kertoo neljästä nuorukaisesta, joiden äiti on kuollut ja isä mielisairaalassa – ja elokuvan tapahtumien aikaan sieltä karussa. Pojat ovat bodattuja, yksinkertaisia, mutta useimmiten väkivallattomuuteen pyrkiviä viattomia nuorukaisia. Rahaa he rakastavat (mikä tuntuu olevan Mäkelän elokuvien keskeinen punainen lanka) ja silloin kun sitä heillä on, he eivät epäröi sitä kuluttaa. Elokuvan komediallinen aspekti syntyykin tähän saumaan: pojat yrittävät saada jostain rahaa, koska huomaavat sen tuovan heille iloa, mistä seuraa, että koska pojat eivät hetkeäkään ajattele että rahansaaminen edellyttäisi esimerkiksi palkkatyötä tms., he päätyvät tekemään bensa-asema- ja postiryöstöjä. Pahat pojat kertoo myös uutuudenviehätyksestä: kun isä ei ole tyrannisoimassa perhettään, pojat pyrkivät tulemaan toimeen omillaan, ja koska – nähtävästi – perhe on lähtöjään lestadiolainen, oijoi noita pahoja lestoja taas, elokuva kertoo myös vapautumisesta: lestadiolaisten syntikäsitysten sijaan pojat löytävät varastamisen, kuluttamisen, väkivaltaelokuvan, erotiikan ja rahalla käyvät todellisuudet. Tätä seikkaa ei elokuvassa tosin mitenkään erityisesti korosteta; pikemminkin tuntuu kuin katsoja haluttaisiin saada samastumaan juuri tähän uutuudenviehätyksen tunteeseen. Ensimmäiset ryöstöt, perheen vesan Eeron ensimmäinen rakkaus ja poikuudenmenetys, ensimmäinen yhdessä katsottu toimintaelokuva, ensimmäiset yhdysvaltalaisesta elokuvateollisuudesta vaikutteita saaneet pukeutumisvalinnat... näitä riittää.

Komediallisen kuluttamisen harmonian rikkoo kuitenkin mielisairaalasta pakeneva isä – tai muistot isästä, vierailut tämän luona sairaalassa. Jouko-isä tekeekin Pahoista pojista toisaalta kovin yksitoikkoisen, toisaalta elokuvan täydelliseltä myötähäpeältä pelastavan kaksoiseleen, joka kannattaa huomioida: ensiksikin Jouko käyttää uskoaan hyväkseen mielivaltaisella tavalla, määritellen itse itselleen ja pojilleen ja vähän muillekin, mikä on syntiä ja mikä ei. Lestadiolaisuus, josta Joukon usko ilmeisestikin kasvaa, on täysin sekularisoitunut, eikä sillä ole uskonnollisessa mielessä enää mitään syvyyttä. Mielivaltaisuus kytkeytyy kuitenkin toiseen teemaan: melko varhain Jouko käsittää poikiensa olevan huoltoasemaryöstöjen takana ja koska “valtio on velkaa hänelle” (Joukon pakkomielle), hän kiristää pojilta rahoja itselleen. Kun pojista vanhin, Otto perää häneltä, miksi, mitä hän rahoilla tekisi, Jouko vastaa haluavansa “antaa palaa”, hurvitella, “viettää laatuaikaa”. Miksi näin? Jos lestadiolaisuus ei sitten ole tämän ajatusmaailman kasvualusta, onko se luettavissa ontuvan käsikirjoituksen piikkiin ja siten ohitettavissa? Oletetaan, että näin olisikin: jos näin kuvattu kaksoisele on olemassa – lestadiolaisuus joka on otettu omiin käsiin ja määritelty itse ja toisaalta rahan ja elostelun isoaminen – tällöin ensimmäinen paitsi oikeuttaa toisen myös liittää uskonnon tiukasti kapitalismiin. Joskus huppatoosamainen elokuva voi siis paljastaa asiat niinkuin ne ovat: että kapitalismi ja etenkin kuluttajuuteen nojaava myöhäiskapitalismi on uskontoon verrattavissa oleva ilmiö. Tässä nyt tietenkään ei ole mitään erityisen uutta ja oivaltavaa, mutta ajatuksen post-ideologisuus on hyvä tunnistaa: samaan aikaan kun me kiihkeästi olemme kritisoimassa uskontoja, toimimme tavalla jossa emme usko kapitalismilla olevan vaihtoehtoja. Eli: kun tiedämme meneillään olevista todellisista kriiseistä, emme usko niihin ja kun meidät saadaan uskomaan tai alamme omine nokkinemme uskoa niihin, emme enää tiedä, voiko muutoin ollakaan. Jälkimmäinen tietysti normalisoi tilanteen: kun alamme uskoa tosiasioihin – niin kuin meidän kaiken järjen mukaan tulisi tehdä – ei niissä ole enää mitään ihmeellistä, minkä vuoksi muuttaa elämää mihinkään suuntaan. Lopputulos on periaatteessa sama: kun emme usko napajäätiköiden sulamiseen, voimme olla välittämättä niistä – ja kun alamme uskoa, ne ovatkin jo normaaleja ilmiöitä, joista voimme ihmisinä hyötyä, ajateltakoon vaikkapa niitä öljy- ja kaasukenttiä, joita napajään alta paljastuu.

Jos Pahoissa pojissa pojat näyttävätkin alistuneen isänsä kuriin ja nuhteeseen, he jakavat saman rakkauden rahaan – lähes elokuvan loppuun asti, jolloin – ikäänkuin elokuvan opetuksena – pojat ymmärtävät rahan “oikean” arvon, ja uskaltautuvat polttamaan sitä isänsä silmien edessä (mistä tietenkin Jouko on kauhuissaan). Kun pojat sitten saadaan kiinni ja Jouko jää vapaalle, hän viimeiseen asti uskoo, etteivät pojat oikeasti polttaneet rahoja, ja etsii niitä joka kiven alta. Poikien rohkeaa rahanpolttospektaakkelia kuitenkin latistaa elokuvan viimeinen kohtaus, jossa pojat alkavat kisailla, kuka on nopein: viimeinen pysäytyskuva kertoo jo selvästi, että koska pojat ovat poikia, he eivät ole vastuullisia kuluttajia, eivätkä siten mitenkään mielekkäitä samastumiskohteita. Isä on taas poissa (kuollut) ja pojat kissoina pöydillä – joskin kumpainenkaan – ei isä eivätkä pojat – käy roolimallista: tunnistamme epäterveen suhtautumisen rahaan, mutta nautimme siitäkin huolimatta siitä myötätunnon tunteesta, kun pojilla oikeasti on rahaa kuin roskaa. Tämä vastuullisen kuluttamisen ja poikamaisen kohelluksen välinen dialektiikka onkin juuri osa sitä viettelyn politiikkaa, jolla Pahat pojat houkuttelee katsojiaan.

Siinä missä Jouko ei näytä oppineen mitään, Stevenssonin Maija Poppasessa keskiössä olevan perheen isän, herra Banksin hahmon kehitys kulkee hieman erilaista tietä. Poppanen palkataan perheen lastenhoitajaksi, koska edellinen lastenhoitaja ei kestä kurittomia lapsia ja koska herra Banks tulkitsee asian siten, että lapset tarvitsevat entistä enemmän kuria ja kunnollisuutta. Itse asiassa voisi tohtia väittää, ettei Poppanen edes millään muotoa ole elokuvan keskushenkilö, silllä kun hän on saanut – osittain vahingossa – isänsä taas välittämään lapsistaan, on hänen vuoronsa kadota. Tuskallisen pitkien tanssikohtausten – niiden joita lapset kaiketi rakastavat – välissä olevat juonensiirtymät – samat jotka vievät eteenpäin niin muita musikaaleja kuin juonellisia pornoelokuvia ja toimintaelokuviakin – paljastavat itse asiassa isän harjoittaman tyrannian olevan se tekijä, joka motivoi koko elokuvaa. Kun äiti juoksentelee huolettomasti vaatimassa äänioikeutta naisille – ja äiti nimenomaan esitetään tällaisena kengät lonksuen lähättelevänä hepsankeikkana – jää isän tehtäväksi nakittaa Maija Poppanen saattamaan lapset kunnollisiksi ja rahaa rakastaviksi, kunnollisiksi kansalaisiksi.

Poppanen on tietysti sopivan ambivalentti hahmo miellyttämään sekä isää että lapsia. Hän näennäisesti tottelee isää, työnantajaansa, mutta samalla vie lapset hulvattomuuksiin. Ja tässä paino on sanalla “vie”, sillä Maija Poppanen lähinnä auttaa lapset tanssikohtauksiin tai liitupiirroksiin ja antautuu sitten heidän fantasioidensa objektiksi (jota katsella ja seurata). Hän on tapahtumien ytimessä ja varsinaisesti tekemättä mitään, hän saa lapset kiintymään itseensä ja isän pitämään häntä hyvänä työntekijänä. Työnantajan kodissa työntekijän roolissa hän on napakka ja reipas lastenhoitaja, joka toruu lapsia, kun nämä metelöivät hetki sitten koetuista fantasioista. Herääkin kysymys, onko Poppasta tosiasiassa olemassa lainkaan; onko hän vain jonkinlainen yhteisesti tuotettu ja koettu fantasia lähiesimiehestä, näennäisäidistä, joka on samanaikaisesti mitä parhain työntekijä että lapsille ihastus? Täydellinen linkki perheen ja yhteiskunnan välillä; tekijä joka pitää yhteiskunnan perusyksiköt koossa ja saa ne tuottamaan parhaalla mahdollisella tavalla – olettaen, että on olemassa korrelaatio perheyksikön onnellisuuden ja tehokkaan yhteiskuntajärjestelmän välillä.

Työnantajuus ei lankea herra Banksille suotta. Hän työskentelee myös pankissa ja talouselämä onkin jatkuvasti Maija Poppasessa läsnäoleva todellisuus. Asiaan varsinaisesti vaikuttamatta Poppanen saa isän lupaamaan viedä lapsensa eräänä päivänä pankkiin tutustumaan isän työhön ja avaamaan tilin. Matkalla pankkiin toinen lapsista kuitenkin huomaa lintuja ruokkivan eukon, joka pyytää ohikulkijoita rahaa. Näky saa pojan siinä määrin tolaltaan, että kun pankinjohtajat ja muut työmiehet alkavat perätä lapselta kolikkoa, jonka tallettaa, tämä kieltäytyy ja pakenee pankista. Seuraa väärinkäsityksiä – tai oikeammin klassisen kutkuttava nykyistäkin talouselämää pelottava kuluttajan vaalima kysymys: jos me kaikki menisimme yhtä aikaa pankkiin ja haluaisimme nostaa rahamme sieltä, nyt ja heti, onnistuisiko se? Vai menisikö koko pankki(järjestelmä) nurin? Maija Poppasessa tätä kuitenkin seuraa kaaos – mutta sen verran pienimuotoinen kaaos, ettei pankki kaadu, vaan joutuu ainoastaan torumaan alaisiaan.

Tämän seurauksena herra Banks menettää malttinsa, käyttäytyy epäammattimaisesti ja saa potkut. Vasta irtisanominen saa hänet huomaamaan lapsensa, minkä jälkeen ja vuoksi Poppasen on vuoro poistua. Herra Banks siis ns. kajahtaa ja hänen tyranniansa kääntyy nurin: hän on nyt vain perheenisä jolla ei ole muuta virkaa kuin lennättää leijaa lastensa kanssa. Matkalla puistoon hänelle – kuin vaivihkaa – annetaan pankinjohtajan paikka, mikä sysää katsojan ajattelemaan, josko kajahtaminen sittenkin oli reaalinen tapa edetä uralla, ottaa lapset tiukempaan rautanyrkkiin ja siten pelkkä silmänlume ja lapsus.

Mikko Niskasen Elämän vonkamies- (1986) ja Nuoruuteni savotat-elokuvissa (1988) esiintyy saman isähahmon kolmas versio. Jälleen kerran isä on mielisairas joka tyrannisoi perhettään, mutta koska puitteet ovat täysin erilaiset verrattuna Maija Poppaseen tai Pahoihin poikiin, isän tyrannia perustuu toisaalta hänen luulosairauteensa, toisaalta hänen vaimoonsa kohdistamaan seksuaaliseen haluun. Kun Herkko ei mieti, mitä “merkitystä tälläkin on” tai hoe Tauriais-Herkko ja Nakki-Jussia, hänen silmiinsä syttyy himo ja hän alkaa anella Riitua saunan puolelle tai pönkii röyhkeästi tämän päälle yövuoteella. Lapset luonnollisesti seuraavat – tai joutuvat seuraamaan – tätäkin, koska pirtissä on vain yksi huone.

Isän luulosairaus purkautuu raivokohtauksina. Kovana työmiehenä tunnettu Herkko noituu ja raivoaa tämän tästä, tarttuu sananpalkeisiin, käy päälle pienimmästäkin väärinsanomisesta. Kun Herkko näyttää Nuoruuteni savottojen loppupuolella pakkotyölaitoksesta karattuaan päässeen jonkin verran sairaudestaan – jota muut kyläläiset eivät tunnusta, minkä vuoksi hänet pakkotyölaitokseen passitettiinkin – hän alkaa kirota Kallen lukuharrastusta. Ei ole kunnollista toimintaa se. Elokuvien jälkeen tuntuukin kuin Kallen – joka alkaa olla isäänsä kovempi työmies – vapaa-ajasta huolehtimisesta tulisikin isän ainoa tapa osoittaa “normaalin isän” käytöstä.

Sen voi kuitenkin nähdä myös silmänlumeena jos asiaa tarkastellaan – jälleen – talouden näkökulmasta. Päätalojen perinteisellä tavalla käsitetty luokkasuhde on toki vähänlainen, eikä siihen kannata takertua, enemmänkin painopiste on tuolloisen “kovan elämän” kuvaamisessa, raskaan fyysisen työn tekemisessä ja omalla tavallaan hyvinkin herkän nuoren pojan kasvukuvauksessa. Perheen sisällä lapsia yritetään kuitenkin suomia oikeisiin elämäntapoihin ja kaiketi Herkkokin pelkää, että Kallen lukeneisuus johtaa samaan mihin Herkko on päätynyt toista kautta: heikkoon terveyteen ja mielisairauteen.

Halu leijuu raskaana jokaisessa kolmessa perheessä. Ajatellaanpa: Pahoissa pojissa on eksplisiittisesti rahaa haluava isä. Jouko haluaa hurvitella poikiensa kustannuksella, koska rahat ovat valtion, eivätkä poikien. Hän katsoo, että rahat selvästi kuuluvat hänelle ja hänen halunsa on oikeutetumpi kuin poikien, koska hän on isä. Maija Poppasessa herra Banks on samanaikaisesti sekä pankinjohtajan alainen, työntekijä että työnantaja ja omistavaan luokkaan kuuluva kapitalisti, josta uran näkökulmasta vaarallinen hetken kestänyt irtaantuminen työelämästä tekee pankinjohtajan. Se on hänen salainen halunsa, jonka toteuttamiseksi hän taistelee: siksi myös lapset saatetaan saman kapitalistisen menestyjän luokkatietoisuuden piiriin – ja jopa niissä määrin, että lapsia käytetään hyväksi uralla etenemisessä. Elämän vonkamiehessä ja Nuoruuteni savotoissa Herkko on isä paljaimmillaan (myös freudilaisittain): raha ei häntä varsinaisesti kiinnosta, koska sitä ei ole saatavilla muutenkaan ja koska se muutenkin on seksuaalisen halun korvike. Halun isä kohdistaa Riituun, mitä nyt luulottelultaan ehtii. Herkko ei tarvitse rahaa näyttääkseen seksuaalisuuteensa ylivoimaisuuden Kalleen ja muihin lapsiin nähden.

Luulo on halun toteutumista uhkaava tekijä – ja tämä tekee eritoten Niskasen kahdesta viimeisestä filmatisoinnista niin merkittävän. Kaikkia kolmea isäversiota yhdistää juuri luulo, aivan kuin se olisi halun kääntöpuoli: kaikki isät luulevat – ja tämä on heidän keskeinen fobiansa – että perhe kääntyy heitä vastaan, että lapset pettävät hänet – ja että lapset ovat seksuaalisesti kyvykkäämpiä kuin hän. Tätähän Freudin (ja Marcusen) primaarinen isähahmokin oli: puhdasta halua, joka tarvitsee sortamista pystyäkseen haluamaan, mutta jota luulo muiden halujen piilevistä potentioista jatkuvasti uhkaa. Umberto Econ ja Slavoj Žižekin banaalia esimerkkiä lainatakseni: jokainen raiskaaja nauttii siitä, että uhri vastustaa väkisinmakuuta, mutta jos uhri osoittaa vähänkään aktiivisuutta ja suoranaisesta halua seksiaktiin, raiskaaja juoksee kauhuissaan pakoon.

Pahojen poikien, Maija Poppasen ja Päätalo-filmatisointien yhdistävä nimittäjä ei kuitenkaan ole siinä, että niissä isät vain terrorisoivat perheitään. Isä on mielisairaudessaan enemmän kuin isä. Paremminkin: hän on Isä. Siis paitsi kurittava hallitsija, myös ja vain mielisairautensa nojalla enemmän kuin isä: isä-painajainen, oidipaalinen isä joksi emme halua isiämme tunnustaa. Sama teema toistuu usein elokuvassa, mutta mitä se oikeastaan tarkoittaa? Miksi elokuvat suosivat perhekuvauksissa pahoja isiä tai uusia isiä (kuten Bergmanin Fanny ja Alexanderissa (1982))? Tai ei: isä ei ole paha, vaan hän on omalla olemisellaan subliimi hahmo, jonka olemassaolo riippuu siitä, että hän säilyttää ylevän asemansa. Sama koskee tietysti myös elokuvan yhteiskunnallisuutta, sitä kuinka elokuvat formuloivat lain ja kuuliaisuuden periaatteita: jos niiden antaja ei olisi subliimi hahmo, niissä ei olisi käytännössä mitään. Sama pätee ns. koivuniemeläisiin – jotka joulukuussa olivat hyvinkin paljon esillä kotimaisessa mediassa: hahmohan on konservatiivien märkä uni ja vasemmiston, sekulaarin humanistin ja vapaa-ajattelijan kaipaama anti-jumala, jokin jonka avulla he saavat uskolleen tukea.

Siis: vaikkei kolme mainittua elokuvaa ole lähtökohdiltaan yhteiskunnallisia eikä niistä kannata väen vängällä sellaisia tehdä, voidaan niistä tunnistaa perheyksiköiden kannalta tutunomaisia sosiaalisia suhteita. Mitä nuoren kasvukertomuksen kannalta kertoo se, että perheyksikön päänä uusinnettava isä ei noudata samoja sääntöjä, jotka on antanut muulle perheelle? Ja millaisen kuvan monella eri kentällä (perhe, yhteiskunta, politiikka, uskonto) käytetty isä-metafora meistä itsestämme antaa? Olisi kaiketi turhan yksiulotteista luoda tästä johtopäätös, että isä on surmattava tai syöstävä lainsäätäjän asemastaan, jotta voisimme vapautua. Juuri isän epäinhimillisyydessähän on koko perhemallin mieli! Juuri se näyttää antavan meille syyn vapautua, jonkin mielekkään halun ylipäätään vapautua. Mikäli siis tämä isä-metafora on yhtään käypä, me – etenkin elokuvissa – tarvitsemme toimintamme ja esteettisen luomiskykymme perustaksi sortavia, meitä ilkkuvia isähahmoja. Isänmurhan sijaan olisikin parempi miettiä – ja tämä saattaa olla koko homman ydin – tapoja, joilla voimme oikeasti vapautua isän taikapiiristä (himo rahaan)? Tässä mielessä Christopher Nolanin The Dark Knightin (2008) Jokeri saattaa sittenkin olla yksi valtavirtaelokuvan keskeisistä ja hedelmällisimmästä hahmoista, joita patentoimalla ja siirtämällä hyvien puolelle saattaisimme päästä tästä kapitalismin ylistystä laulavasta tilanteesta ja toisaalta paha isä -teeman uusintamasta halun taikapiiristä eteenpäin.

Jätetään se hyvästi

Peter "Sleazy" Christopherson 27.2.1955-24.11.2010.

Olemisen kotilossa tunnustellaan runoutta

Ennen kuin alan lukea runoa, tai alkaa puhua Olli-Pekka Tennilän Ololo-kokoelmasta (2008), on alustettava parilla asialla. Olen jo vuosia lukenut harvan säännöllisesti kotimaisia runoteoksia, mutta jotenkin etsivästi. Olen käynyt tekstejä läpi, joskus hyvinkin kursorisesti etsiessäni runoteosta, joka kokonaisuutena puhuttelisi minua. Vuosien saatossa sellaisiksi ovat nousseet ensin Panu Tuomen Pyhän Vituksen tauti (2003), sitten Jorma Erosen paljon varhaisempi Uigur (1978) ja vihdoin Tennilän Ololo. Muitakin on, esimerkiksi Roo Ketvelin tuotanto, Kari Aronpuron Tasanko 967 (1991) ja Pietas (1994) mutta nämä vainoavat tai seuraavat minua säännöllisesti. Ensimmäisellä ja kahdella jälkimmäisellä on eroja, selviäkin, mutta erot – sikäli kuin ne erotan – saattavat kertoa enemmän lukukokemuksistani kuin itse teksteistä. Vaikka olen lukenut jonkin verran, ja osaan nimetä lonkalta mielestäni merkittäviä kotimaisia nykyrunoilijoita, ehkä jopa viitata heidän ominaispiirteisiinsä, en koe olevani millään mittarilla asiantuntija asiassa. Enkä koe osaavani puhua siitä. En kuitenkaan ole varma, pitäisikö siitä ”osata” puhua. Nyt kuitenkin rohkenen ja yritän puhua runoudesta, koska koen sen niin tärkeänä asiana, ettei sitä kannata ohittaa. Puhun epäonnistumisen uhallakin. Itse asiassa: puhun, jotta epäonnistuisin – jotta runous jäisi koskemattomaksi eikä osuisi banaalin ja pinnallisen katseeni kenttään. Puhun, jotta epäonnistuisin – myös siinä mitä voitaisiin kutsua runopuhunnan osaamiseksi.

Ololo puhuttelee minua ensiksikin kahdesta hyvin perustavasta syystä. Ensimmäiseksi runot ovat lyhyitä ja ne tuntuvat muodostavat yhtenäisen rihman, suuren kokonaisuuden. Niissä on jotain sutransukuista. Voidaan oikeasti puhua kokoelmasta, ehkä jopa runoelmasta, jossa yksinään ehkä epämerkitykselliset ja tavallisetkin lauseet ja säkeet avautuvat suhteessa toisiin. Tunnun pitävän lyhyistä runoista, koska niitä on helpompi ymmärtää, pidän ”iskevästä”, koanimaisesta, hiljaisesta tyylistä, jossa sivujen valkealle annetaan tilaa. Minun on myös helpompi muistaa yksittäisiä lauseita tai kuvia, kun niitä ympäröi valkea. Siksi ehkä pidän myös talvisesta tunturista enemmän kuin kesäisestä ryteiköstä, vaikka arvostan jälkimmäistäkin todella korkealle. Pidän kyllä myös ylitsevuotavasta runsaudesta, mutta niissä minun on ponnisteltava pitääkseni runon yhtenäisenä, ymmärtääkseni sen kokonaisuutena. Mene ja tiedä siis: ehkä osa minusta rakastaa laiskuutta, sitä ettei sen tarvitse keskittyä liian pitkiin merkkijonoihin. Toisaalta olemme paradoksin äärellä: ei ole sanottu, että lyhyiden runojen joukko olisi millään muotoa vaatimattomampi kokonaisuus ja voi olla, että pitkien runojen kohdalla on kyse myös sanoihin pakenemisesta, sanojen jättämisestä ilman niille ominaista painoarvoa. Sanat voidaan tällöin ohittaa, lukija kiirehtii, hätäilee, yrittää ehtiä loppuun. Kun näkyviä sanoja on vähän, jokainen sana tuntuu harkitummalta. Kuin rukoukselta.

Toiseksi Ololo sisältää luontoon liittyviä sanoja. Ja sarjoja. Teemoiltaan – sanat muokkaavat teemaa – Ololo lähenee luontoa, kieltä, olemista – niitä suuria teemoja, joita kaupunkilaisena, kaipauksissani ja puutteen kuvitelmissa, poissaolossa, eråssa ja vastaavassa harva se päivä mietin. Luonto puhuttelee minua, sillä se tuntuu olevan olemisen perusta. En osaa ehkä selittää sen tarkemmin. Se on perusta, josta tietoisuus, henki alkaa kohota, jos tietoisuutta valmennetaan. Kaikki on luontoa, jopa ihmiskätten rakentamien mekaanisten kojeiden asennot ja olot, ololot.

Ololo, olemisen kotilo. Syrjäinen tuulensuoja, tila jossa oleminen pääsee esiin. Kieleltä, kaupungilta, pintakuohulta. Ja sitten olohuone, ololon täydellinen vastakohta, ei-ololo.

En ole teoksen ilmestymisestä lähtien oikein tiennyt, pidänkö Ololon kansista. Tennilän itsensä ottamat kuvat ovat aina tuntuneet samanaikaisesti jotenkin vastenmielisiltä mutta myös maagisen puoleensavetäviltä. Niissä – samoin kuin itse runoissa – on jotain samaa kuin Halo Manashin tai Arktau Eosin tekemässä ääni- ja performanssitaiteessa: hiljaista, keskittynyttä, pyhää, elementaaleihin paneutuvaa. Ololon kannen kuva on naamio, joka ulkoasultaan tuo mieleen Arktau Eosin säkkipäiset esiintyjät. Myös Taiwaskiven (2009) aikainen Halo Manash on käyttänyt esiintymisissään samantyyppistä, luonnonmateriaaleista tehtyä naamiota. Joten naamiolle Ololon kannessa on vapaasti tarkasteltuna ainakin kaksi perustavaa mahdollisuutta: ensiksikin naamio on roolinottoa, toiseksi – edellisen kääntöpuolena tai johdannaisena – se on identiteetistä luopumista. Oletan, että Ololon etu- ja takakannessa naamiota pitelevä ihminen on itse runoilija – olen tavannut Tennilän kerran tosielämässä ja muistan hänen hiuksensa, jotka näkyvät nyt naamion takaa Ololon kansissa. Siten kirjan kannessa on eräänlainen kielto tai mahdottomuus: on Tennilän nimi ja on ei-Tennilä, naamio, jotain muuta kuin Tennilä. Tuntuu kuin Ololo kutsuisi lähestymään tekstejä anonyymeinä, ilman tekijää, leikkinä jossa tekijä kätkeytyy olemalla läsnä.

Omaan kirjallisuuskäsitykseeni kuuluu enemmän tai vähemmän tekijän läsnäolo tekstissä tekstin muotona, tekstin tyylinä, tekstin pintatason valintoina, jotka toimivat kutsuina lukijoille – kutsuina ymmärtää tekstiä yhteisellä, tekstin haluamalla tavalla. Siinä mielessä Tennilä ei ole kiinnostava henkilö: en ole kiinnostunut Tennilästä kirjailijana tai runoilijana, kun luen hänen runojaan, en etsi hänen intentioitaan kun luen hänen runojaan, sillä ne ovat toisarvoisia tekstin intentioon nähden, sille alisteisia. Tai olen: tietysti toivon, että monet löytävät hänet runoilijana – osin siksi tilasin itsekin Ololon kotikaupunkini pääkirjastoon – mutta lukiessani en vaadi tai odota, että teksti kertoisi minulle jotain Tennilästä, enkä vaadi, että minun olisi tunnettava Tennilän elämää ymmärtääkseni Tennilän runoja. Koko kysymys on mieletön: minusta tämä tekijän jahtaaminen tekstin muodon ulkopuolelta on aina ollut loputtoman kyllästyttävää.

Kirjallisuuskäsitykseeni nähden onkin mielestäni loogista, että tekstiä on alettava lähestyä riittävällä nöyryydellä. Mitä enemmän luen kirjallisuus- ja etenkin runokritiikkejä lehdistä, sitä vähemmän niillä näyttää olevan tekemistä itse runoteoksen luennan kanssa. Sama ilmiö tietysti toistuu muuallakin mediassa: elokuva- ja musiikkiarvioissa esimerkiksi. Vaikka itsekin pidän tekstin lukemisesta siten, että sitä jatketaan, viedään eteenpäin kritiikissä – mihin olen myös omissa harvoissa kritiikeissäni yrittänyt pyrkiä – pelkän kehumisen ja torumisen sijaan, kritiikeissä tekstiä usein jatketaan väärin: se alkaa muistuttaa kriitikon esittelyä tai runoilijan kirjailijan artistin uran esittelyä. Tämän sijaan ja lähilukemisen puolesta nämä kritiikit olisikin ehkä jätettävä sijoilleen ja kirjoitettava siellä, missä tilaa on, esimerkiksi blogeissa tai muissa vapaan ja ei mittoihin ja muotoihin sidotun julkaisun foorumeilla. Tässäkin blogissa voin halutessani käsitellä Ololoa seuraavat 20 merkintää ilman että joku minua kieltää. Blogi ei ehkä kerää ympärilleen niin paljon lukijoita kuin se voisi saada jossain muualla, mutta ainakin Tennilän runosta kiinnostuneet ja sen puhuntaa tarkastelevia lisäpuhuntoja etsivät saattavat saada tämän formaatin puitteissa paremman käsityksen, miksi Tennilän runoja kannattaisi lukea ja miltä se jostakusta – mieluiten nöyrästä – lukijasta tuntuu. Kokemisen korostaminen ei taida mahtua sanomalehtien kritiikkeihin.

Istun lapsuudenkodissani marraskuussa 2010, on lauantai-ilta, olen saunonut ja muu talo nukkuu. Huoneessa soi hiljaisella Halo Manashin Caickuwi Cauwas Walkeus (2009). Istun vaiti. Tartun Ololoon, vihdoin. Olen usean päivän ajan pitänyt sitä näkyvillä pöydällä. Kirjan välissä on Lulun kuitti tai delivery note, olen tilannut kirjan itselleni 30/10/2009, eli reilu vuosi ja kuukausi sitten. Selailen kirjaa ja muutan samalla ajatustani: ehkä mielikuvani sen luonnollisuudesta olikin mieleni houre tai hämäystä: silmiini osuu sanoja kuten kahvila, pogoamista, kaupunki (useammankin kerran), parveke... Huomaan, että luontoa kuvastona ei olekaan, ainakaan niin paljon kuin muistelin. Jokin tekstissä silti tuntuu luonnonläheiseltä. Päätän jättää kirjan selailun ja palata siihen tuonnempana. Jotenkin pelkään alkaa lukea sitä.

Arkailen muutenkin. Kun viime aikoina olen paneutunut kotimaisiin kirjallisuuksiin, olen toistuvat joutunut tolaltani. Tunnen, että teksti jota luen on tolkuttoman ainutkertaista. Alan hakea ylisanoja: vaikuttavin kirja, vaikuttavin runoteos, tällaista esseistiikkaa ei kukaan kirjoita! Sitten havahdun: olenko oikeassa? Ovatko nämä automaatiotason reaktioita vai olenko sisimmässäni, avautuneempanakin tätä mieltä? Millä valtuutuksella tai asiantuntemuksella sanon tämän? Yksi yhdistävä piirre kuitenkin on: lukemani tekstit ovat tulemisen tilassa. Niitä ei ole vielä julkaistu, tai jos on, ne odottavat luokseen lukijoita. Niin ajattelen: nämä tekstit kaipaavat lukijoita – tai minä kaipaan: toivon, että lukijat löytävät nämä tekstit, koska niihin paneutuja voi saada niistä yhtä paljon kuin minä, ehkä enemmänkin. Vaikka jotkut lukijat tietysti jäävät kylmiksi. Eli: minuuteni tämänhetkisyys sekoittuu pyytettömyyteen ja epäitsekkyyteen. Toivon, että asianomaisten tekstit saavat ansaitsemansa huomion. Samalla tämä ajatus murentaa entisestään käsitystäni suuremmista kustantamoista: en ole aikoihin kai enää uskonut, että suurten kustantamojen kautta tullut kirjallisuus olisi automaattisesti jotain arvokkaampaa kuin pienkustantamon kautta tullut. Toisaalta vanhat muistot ottavat vallan: selailen kirjastossa sattumalta Hanna Haurun teoksia ja hetken ajattelen, että koska muistikuvissani Liken kautta julkaistut kotimaiset kirjallisuudet eivät tuntuneet silloin järin kaksisilta, tämäkään ei voi olla. Sitten ajatus väistyy: tiedä, miten hyviä Haurun teokset ovat. Silmäilen tekstiä, lyhyitä proosapätkiä, puhetta laivoista ja kuukautisverestä. Takerrun kieleen; se on vaatimatonta. Siirrän kirjan syrjään. En kuitenkaan kiellä, etteikö Haurun kirjat varmasti antaisi jollekulle jotain. Olen iloinen, että hän on saanut taiteensa esiin, näkyville.

Ne lukemani, joista olen ollut innoissani, voivat olla tapauksia, joita eivät löydä monet, eikä se ole minun asiani. Voin vain ajatella, suopeasti, että joku löytää. On luotava mahdollisuus. Tekstit on tuotava näkyviin, siten, että edes joku voi saada ne käsiinsä. Nyt ajattelen romaania, jonka kirjoitin valmiiksi loppuvuodesta 2004 ja jota sen jälkeen kukaan ei ole lukenut. Olen vaiennut siitä, kunnes viikko kaksi sitten silmäilin sitä. Minun on vaikea uskoa, että jokin minusta on kirjoittanut sen, ja samalla näen, että siinä on osia, joita mielestäni ei löydy kotimaisista kirjallisuuksista. Ainutlaatuisia kokemisen maastoja. Muodoltaan ja monilta valinnoiltaan – tekijältään – teksti on kuitenkin niin heikkoa, etten ole sitä eteenpäin edes läheisilleni välittänyt. Ei nolota, se ei vain ole ”hyvää” kirjallisuutta. Joudun kuitenkin jälleen ymmälleni: mikä tekee tekstistä huonon? Tai hyvän? Lukijan kokemus. Mahdollisen lukijan, joksi tekeydyn, silmissä tekstin kerronta on hetkittäin toivottoman kehnoa. Kömpelöä, teennäistä, kuin harjoittelua. Mutta jos tekstiä ajatellaaan harjoituksena, ja verrataan sitä esimerkiksi kitaransoiton harjoitteluun, niin emmekö me näekin edessämme tilanteen, jossa kitaransoittaja tapailee melodiaa, epäonnistuu, kyllästyy, jättää kesken, mutta hetkittäin harjoittelu silti tuottaa muutaman täydellisen sointukulun, hyvältä kuulostavan melodian, josta sivullinen kuulija häkeltyy, johon ihastuu. Eikö teksti voisi toimia samoin? Sietäisimme sitä, kun se katkeaa, kun se on pelkkää rämpyttelyä ja äkkiä kaiken tolskaamisen ja haparoinnin seasta erottuisi täydellinen melodianpätkä, ilmaus, joka vaikuttaisi meihin paremmin kuin orkesterin levytys, jossa tuo melodia on hiottu, sovitettu ja tuotettu kertosäkeeksi?

Jos kirjallisuutta luettaisiin näin, mitä me arvostaisimme kirjallisuutena? Tarkoitan tällä sitä, että varmasti monet kirjoittajat hioisivat – kuten hiovat nytkin – tekstinsä valmiiksi, kuka enemmän kuka vähemmän, mutta ulkopuolisen kustannustoimittajan rooli tekstin räätälinä olisi kenties vähäisempi. Suomessa käsittääkseni esimerkiksi ntamo on toiminnassaan hakeutunut kohti tämänkaltaisia periaatteita. Koska kustannusosakeyhtiöissä kuitenkin arvostetaan toimitustyötä – ja minä monien lukijoiden tavoin arvostan sitä (tiettyyn rajaan asti) – ja monet lukijat tahtovat tekstinsä tietynlaisina (koherentteina, kieliopillisesti oikeina, ymmärrettävinä, mutta esimerkiksi myös epäolennaisuuksista karsittuina), ei tämä kai tarkoita, että kaikki haluaisivat tekstit tietynlaisina? Kuka sitä paitsi päättää, mitä pitää osaa tekstistä pitää epäolennaisena? Eikö se ole tietynlaisen kokemuksen määräämää, mikä on olennaista ja mikä ei? Esimerkki: luin erään ystäväni runoja kuutisenkymmentä sivua, kokoelmallisen verran. Vaikka nautiskelin niiden parissa, luin niitä runoutena, silti luin tekstejä yhtenäisyyden vaatimus mielessäni: ne runot, jotka eivät mielestäni kuuluneet joukkoon, oli hylättävissä. Miksi? Ajattelin, että ne sopisivat paremmin johonkin muuhun yhteyteen, eivät tähän kokoelmaan, vaikka niissä selvästi näkyi osa kirjoittajan vahvuuksista. Ajattelin, että koska ne eivät sovi käsitykseeni hänelle sopivasta kokoelmasta, jätin ne ulkopuolelle. En siltikään ole varma, ymmärsinkö ulkopuolelle jätetyistä kaiken, mitä teksti halusi minulle suoda ja mihin olin valmis. Voi myös hyvin olla, että kirjoittaja piti niitä selvästi osana kokonaisuutta, mutta minä en osannut nähdä ”oikein”, en ymmärtänyt tekstin pintatason ratkaisuja. Onko 'vika' silloin tekstissä tai tekijän intentioissa? Ei välttämättä. Vika voi olla myös minussa, lukijassa, joka ohikiitävän hetken ajan leikki kustannustoimittajaa.

Toinen esimerkki: Born to Run -levyn (1975) jälkeen Bruce Springsteen kirjoitti reilut seitsemänkymmentä kappaletta, hylkäsi todennäköiset hittikappaleet, onnistuneetkin, jos ne eivät sopineet tulevan levyn teemaan. Darkness on the Edge of Town (1978) koostuu kymmenestä kappaleesta, jotka ovat käyneet läpi tolkuttoman prässin. Nyt yli kolmekymmentä vuotta myöhemmin osa noista kappaleista näkee päivänvalon levyn juhlajulkaisun myötä ja Springsteenin musiikkin perehtynyt huomaa, etteivät ne hassumpia ole, ne kappaleet, eivät vain sopineet siihen konseptiin, jonka Springsteen valitsi Born to Runin jälkeen. Juhlajulkaisusta käy ilmi, että osa kappaleaihioista päätyi The Riverille (1980), osa jäi kokonaan käyttämättä, esimerkiksi siitä syystä, että joukossa oli rakkauslauluja tai Born to Runin romantiikkaan liittyvää kuvastoa. Esimerkiksi sinänsä hieno kappale Because the Night päätyi Patti Smithille ja kappaleesta sukeutuikin selvä astinlauta Smithin uralle.

Ololo on ollut parin vuoden ajan keskeinen inspiraationlähteeni, vaikka olen lukenut sen vain kerran ja selaillutkin vain hiukan. Haaveilen jatkuvasti muodosta, joka tuntuisi yhtä luontevalta kuin esseen tai asiatekstien kirjoittaminen. Runo perinteisessä mielessä ei ole sellaiselta kai koskaan tuntunut. Romaanin aikoihin virranneet kuvat, tapa katsoa, tuntuu myös hiljentyneen säännöllisen asiakirjoittamisen myötä. Tuntuu, että syynä on kokemattomuus ja harjoittelun puute: tuntuu, etten käy missään, en koe tarpeeksi, en ole hereillä, jotta minulla olisi hallussa tapa nähdä asioita tietyllä tavalla, jotta minulla olisi kuvia. Olen enimmäkseen kotona, luen, kirjoitan, teen erilaisia harjoituksia. Mistä kuvat runoihin tulevat? Kun katson romaania, muistan lähes jokaisen kuvan syntyajankohdan, koska kuvilla on juurensa todellisuudessa. Tuntuu kuin olisin kadottanut kielen ja juuri tästä syystä vaadin kirjallisuudelta ominaisuuksia, joita en itse osaa enää kirjoittaa. Joiden poissaolossa värjöttelen.

Siksi kielen hiljentyminen tuntuu mielekkäimmältä tavalta lähestyä tuota kielen Edeniä: poistamalla pintakuohu, pelkistämällä, menemällä siihen, tekstin hiljaisiin elementteihin. Vaiennettava päivänkohtaisuuksien jatkuva vyöry, sanojen jatkuva virta, sanojen joiden tarkoitus tuntuu olevan yhä enemmän välittää kaupallista tai muuten hyödytöntä, vieraannuttavaa materiaalia. Luu sanana tuntuu olevan mahdollisimman kaukana tästä pintakuohusta. Luu on myös keskeisin sana, joka minulle tulee mieleen Ololosta, sana jonka ympärille olen yrittänyt hiljaittain kirjoittaa lyhyitä sykähdyksiä, kirjoittaa niistä toiseen muistikirjaani, jonka ystäväni toi minulle Intiasta useita vuosia sitten mutta joka on täyttynyt harmillisen hitaasti. Luu. Jotain arkaaista, jatkuvasti läsnä, mutta samalla kuollutta. Kun luuni ovat paljaat, minua ruumiillisena tietoisuutena ei ole. Luun syntyminen on ihme, suurempi ihminen kuin muu ruumiistani, ja se jää elämään paljon pidemmäksi aikaa kuin muut osat lihallisesta minästäni; siksi luu on yli-inhimillistä, ajatonta, ei ehkä ikuista mutta pitkäikäistä. Ja minä asutan luitani; kannan niitä, mutta ne eivät vastaa, kun kysyn, kun kaipaan. Ne ovat mykkiä, hiljaa kuin Jumala.

Runouden kirjoittaminen on vaikeaa jos ei rauhoitu, herkisty. Runouden kirjoittaminen on vaikeaa, jos sanat ovat vain välineitä, jos painopiste on sanomisessa, eikä kielen tunnustelussa. Runouden kirjoittaminen on vaikeaa, jos kirjoittamisen rytmit ovat päivittäisiä, mutta harvoja. Jos kirjoittaisin päiväkirjaan yhtä intensiivisesti kuin 2000-luvun alussa, en tiedä, mitä edessäni olisi. Ja se, mikä oli julkista päiväkirjaani – olen tietämättäni blogannut vuodesta 1999 – tarkoituksella naamioitua, oli raakamateriaalia, josta muotoutui osia romaania. Vain koska teksti ylitti minut, minun päivänkohtaisuuteni. Ehkä juuri siksi, että yritin naamioida sanottavani, tulin synnyttäneeksi runoutta. Siitä syntyi silloinen runouteni, nyt yritän toisin. Tai yritän ja yritän, yritän vain kirjoittaa. Nyt kuitenkin, toistuvasti huomaan että tekstissä on liikaa rajoitteita; en esimerkiksi kirjoita kovinkaan paljon minusta tai sinusta, julkisen tilan sanominen on yleistä kirjoitusta, vaikka henkilökohtainen voisi olla voimakkaampaa, vahvempaa, aidompaa. Tässäkin kyse on naamioinnista: teksti naamioidaan, jotta sen henkilökohtaisuutta ei tunnistettaisi. Ehkä Tennilän Ololon kannet kielivät tästäkin: vaikka runous, jota Tennilä kirjoittaa, sisältää paljon minämuotoista sanomista (minä esimerkiksi lukee LaivaNuitia), se kysyy kieltä, olemista eikä tämä sanottava jää henkilökohtaisen, yksityisen yhden ihmisen ymmärryksen piiriin, vaan leviää, tavoittaa muita. Kieli joiltain osin on jaettua, mutta vain osin: suurin osa siitä on syvämuodoiltaan yksityistä ja vain lauseiden, sanojen pinnat ovat senluontoisia, että kuvittelemme ymmärtävämme ne samoin kaikkialla.

Golem. Myös se tulee Ololosta mieleen ja sivulla 10 se jo mainitaan. Olin mieltynyt Golem-legendaan 2000-luvun ensimmäisinä vuosina ja edelleen se puhuttelee minua. Tunsin löytäneeni kuin tutun mökkipolun, kun aloin havaita Ololossa merkkejä savesta. Golem, savesta tehty ihmishahmo, ei-ihminen, ei-vielä-ihminen. Jotain muuta. Maasta tullut. Voima nousee maasta, sen elinvoimaisuus pakottaa suonia. Väkevä, humalluttava. En ymmärrä, miksemme kirjoita runoutta jatkuvasti, yritä kirjoittaa sitä: jos sen tuloksena tai sivutuotteena syntyy golemeita, sitten syntyy. Tarvitsisimme joka tapauksessa enemmän runouden golemeita kuin markkinatalouden golemeita. En silti tiedä, mistä sana, elämä golemin savisuoniin tulvisi. Ehkä se on kirjoittajan – ja lukijan tehtävä. Ehkä golemin tuloa ei voida ennustaa. Siksi Ololo on viittauksissaan melko vaiti ja varovainen. Sen luonteeseen ei kuulu maiskutella, röhähdellä, ärähtää. Olemiseen kiertyvä kieli kutsuu mukaansa sanomalla kuin lapinmies: tule mukaan jos tahdot, jää jos siltä tuntuu. Ei se öykkäröi. Golem on suuri ja mutainen, mutta hiljaa se on, kaikessa kömpelyydessäänkin. Se on läsnä, mutta loputtoman kaukana meistä. Yhtä hyvin se olisi voitu järjestää luista. Seisoo huoneemme seinää vasten, hiljaa, ei-ihminen, ei-vielä ihminen. On siellä kuin odottaisi hetkeä, jolloin vedetään seinältä käyttöön, kohtaamiseen, olevaksi. Siellä, seinällä, se on kuin jatkuvassa tulemisen tilassa. Kuten runous. Tai kuten se, jota pidämme päämääränämme elämässä.

Ololon ensimmäinen jakso syntyy savesta, lakanneesta kielestä, tauoista, tavasta jolla lause viittaa ehkä kauaksikin jäävään toiseen lauseeseen, tai toiseen runoon. Pari runoa tuntuu kömpelömmältä kuin muistin. Ei se mitään; jos ne jotenkin objektiivisesti sellaisia olisivatkin, joukossa olisi yhtä objektiivisesti varmasti myös oivallisia runoja. Runon todellisuus on klenkkaamisessa, enkä ole varma, uskonko täydelliseen jakeeseen, säepariin, runoon. Aina pitää olla jotain pinnaltaan heikkoa, jotta jään saa rikki. Rytmi syntyy siten kuin kävely: otan askeleen, toisen, mutta jo kolmannella jalkani voi tulla eri tavoin maahan tai osun niljanteeseen, paakkuun, jolloin horjahdan ja riennähdän ottamaan taas yhden, aiempaa hätäisemmän askeleen.

Istun junassa ja vilkaisen käytävän toiselle puolen jäävää mummoa. Vanhat ihmiset ovat niin suloisia. Niissä on olemassaolon hauraus ja kaikkinaiset ihmiselämän kipu-uurteet jatkuvasti läsnä. Vanhan naisen hymy. Hän on matkalla, kenties lastensa luo, ylipäätään matkalla, ja hänestä näkee arvokkuuden jolla hän kantaa vaatteitaan, joita käyttää vain erityistapauksissa, matkoilla, teatterissa, juhlissa. Itse olen samoissa ryököissä aina, juhlissa, kaduilla. Tunnen, että tämä kysymys koskee myös Ololoa – miksi muuten ajautuisin Ololosta suoraan omaan vaatetukseeni – jossa savisuus, lika, tapa jolla vesi valuu metsissä ja pientareilla savistuu, savettaa maata... samalla tavalla olemassaolo, istuminen tässä junassa savisuttaa, savistaa minua. Olen jatkuvasti jotain muuta, olen itse luomani hahmo, golem jonka säntäilevä takertuva tietoisuuteni tai 'minuuteni' itsestään muille ihmisille jakaa, ja loihtii, ja jakaa.

Kiinnitän yövuoteella huomion vielä yhteen seikkaan. Ololossa on tahallisia virheitä, tai näennäisvirheitä. ”niin kuin lehdet virheitä” (2008, 47), ”me kuunnellaan koomista säteilyä” (emt., 49). Niiden välissä ”Nukingatar” (emt., 49) kahdesta muusta selvästi poikkeavana, mutta siltikin sukulaisena. Tätä ennen, eräässä kohtaa, ”Pysy tarkkana, se on pyyntö” (emt., 47). Kun pysyy, siltikin tuntuu, että jotain häiritsevää on käymässä liki. Kieli murtuu, John Boormanin Zardozissa (1974) Sean Connery työntää sormensa maalauksen nurjalta puolen läpi. Silti silmä korjaa sen, mihin mieli ei usko: huomaan silmäni erillisyyden minusta, tietoisuudestani, huomaan miten se käyttäytyy tietoisuuttani huomioimatta, kiirehtien välittämään aivoille sen viestin, minkä katsoo parhaaksi.

Korjaava liike. ”hänen paluunsa ommel” (emt., 58). Kieli sanoo useampaa ja kun ehätän korjaamaan sen, mitä hetkellisesti ymmärsin, ilmeinen laskostuu takaisin eteen. Lehdet vihreitä.

Kielen kato ja kerronnan läpinäkyvyys

Lukijan suhde äidinkieleensä tulee nykyisinkin hyvin esille kotimaisessa proosakirjallisuudessa. Minulle kotimainen proosateos on aina tapaus, kokonaisuus jota kokeilen, maistelen, testaan, jolta kysyn, jolta odotan jotain. Kielenä se puhuu minulle paljon enemmän kuin suomeksi käännetyt romaanit – ja ehkä juuri siksi vaadin siltä niin paljon. Ja petyn. Nautin suomen kielen runsaudesta, silloin kuin sitä esiintyy – nautin kirjailijan oivalluksesta, jolla hän saa yllätettyä minut, esittämällä ilmaisun joka sattuu, kirveltää, puhuttelee, avaa minussa jonkin uuden, kartoittamattoman esteettisen tilan. Tätä nykyä tämä tuntuu yhä harvinaisemmalta herkulta. Ehkä luen vääriä kirjoja.

Tämänvuotisten Finlandia-ehdokkaiden joukossa on esimerkiksi Riikka Pulkkisen Totta, joka ihan vain viiden ensimmäisen sivunsa perusteella on kieleltään ja kerronnaltaan hyvin, hyvin yksinkertaista – tekstiä, joka lähtökohtaisesti vastustaa minun luentaani, minun halujani toimia tietyssä esteettisessä ympäristössä oikkujeni mukaan (tiedän, teksti ei ole kone, jolta voidaan vaatia mitä hyvänsä). Pulkkisen teksti on kuulasta, liian kuulasta, muttei kuitenkaan lainkaan samalla tavalla kuulasta kuin parhaat päiväkirjat, pyhät tekstit, hiljentymisen äärelle menevä kirjallisuus (jostain syystä ajattelen tässä kohtaa esimerkiksi Anna-Maija Raittilan tekstejä). Pulkkisen kielessä ei ole mitään ainutlaatuista, vaan hänen vahvuutensa ovat enemmänkin tarinankertomisessa – niin oli ainakin Raja-romaanissa (2006). Sama taito ilmeisesti pysyy terässä niissä naisten- tai terveyslehdissä, joihin hän kirjoittaa kolumneja ja jatkokertomuksia. En syytä häntä siitä, en tietenkään. Ongelma vain on, että Pulkkisen teksti on liiankin hyvä esimerkki kotimaista kirjallisuutta dominoivasta talouskielestä, suoraansanomisen perinteestä, koripalloproosasta. Ja tätä kielenkäyttöä seuraa ontto ja takelteleva kerronta.

Vaikka jokainen lause ja sana on varmasti mietitty ja harkittu kahteen kertaan, tästä juuri alkavat vaikeudet. En voi sanoa olevani esimerkiksi pitkien lauseiden ja monimutkaisen ilmaisun suurin ystävä – läheinen silti – mutta jotenkin Pulkkisenkin liian yksiselitteinen kieli on niin vastenmielistä luettavaa, että joudun jättämään romaanin kesken jo alkumetreillä. Se takeltelee, on jatkuvan kömpelöä – tai rullaa liian hyvin. Tuntuu kuin kirjailijalla ei olisi näkemystä rytmistä, joka olisi muuta kuin juoksemisen tai kävelemisen rytmi.

Lukijan näkökulmasta vaikeudet tuntuvatkin olevan kahtaalla, kielessä ja kerronnassa: ne ovat kielessä, joka on täysin ymmärrettävää talouskieltä, jossa ei ole moniaalle haarovia runokuvia, mahdollisuuksia, tahallisen epäselvää ilmaisua, vaan:

“Helmikuun lopulta saakka he olivat ajaneet joka ilta. Kevät oli vaaleanpunainen ja vaaleankeltainen, niin kuin aina. Elsa kehotti häntä usein ajamaan hitaammin, että näkisi paremmin taivaan. Pilvet liikkuivat taivaan poikki kuin isot rakennukset. Maaliskuun alussa he kuulivat Lauttasaaressa parkkipaikalle pysähtyessään mustarastaan laulavan.” (Riikka Pulkkinen: Totta. 2010: Helsinki: Otava).

Onko kappaleessa kielellisesti mitään, minkä ansiosta tai takia kappale tulisi lukea? Esitän kysymyksen siksi, että talouskielellistyminen kirjallisuudessa merkitsee usein samalla kerrottavan aineksen kuvallistumista visuaalisesti painottuneiksi liikesarjoiksi ja tapahtumaprosesseiksi, jolloin lukijalle jää vaikutelma kuin hän lukisi elokuvakäsikirjoitusta. Paras esimerkki on varmasti Sofi Oksasen paljon palkittu Puhdistus (2008), joka on täydellisen kuvallinen romaani; eikä ihme, että romaania ollaan siirtämässä – ilmeisesti rahanahneen Solar Filmsin ansiosta – valkokankaalle. Puhdistushan – joka alkujaan oli, kyllä, muistan sen, teatterisovitus – vain odotti sitä! Sitä vastoin on vaikea käsittää Puhdistusta koskevia arvosteluja, joissa Oksasen kieltä on kehuttu – kielessä juuri ei nimittäin ole mitään. Ainakaan mitään muuta kuin taloudellisuutta.

Tämän takia en voi olla ajattelematta, että kotimainen proosakirjallisuus voi niin huonosti kuin se voi juuri sen takia, ettei siinä ole kielellisesti mitään kiinnostavaa. Suurin osa ilmestyvästä proosasta olisi oikeastaan sama kuvata suoraan elokuvaksi, koska kirjallisuuden poeettisuus ja autonomisuus näyttää muutenkin proosan osalta olevan täysin katoamassa (runoudessa sentään on vielä paljon, paljon mieltä, ja se onkin kotimaisen kirjallisuuden kenties ainoa ilonaihe). Ja jos elokuvan ja kertovan kirjallisuuden välillä jokin kamppailu esteettisistä tiloista onkin vielä olemassa, kirjallisuus näyttää olevan pahasti alakynnessä. Mitä sitten käännösmahdollisuuksiin tulee, ja niitähän kustannusyhtiöt tuntuvat entisestään ajattelevan, voidaanko – käsi sydämellä – osoittaa yhtäkään kotimaista proosankirjoittajaa, jonka romaanit eivät olisi käännettävissä jollekin toiselle kielelle suhteellisen vaivattomasti? Enkä esitä tätä sillä, ettei romaani saisi olla käännettävissä – esitän tämän siksi, että ehkä, ehkä tämän ei tulisi olla kaikkien romaanien kohdalla itsestäänselvää ja mahdollista. Ehkä suomen kieli, jota me niin kovasti rakastamme vaikeana ja monimutkaisena kielenä, ansaitsisi parempaa kuin mitä me sille tällä hetkellä tarjoamme (ja myönnän kernaasti: en itsekään ole kirjoittajana tämän suhteen mitenkään erityisen kaksinen). Ehkä monimuotoisen suomen kautta kotimainen proosa voisi todella olla jotain muutakin kuin kioskikirjallisuuden kaatolava.

Kieli on olemisen koti, eikä kotimaisen proosakirjallisuuden kautta avautuva kotipihan maisema ole kovinkaan moninainen, päinvastoin: se on kolkko, autio, kuin asfaltoitu piha, jota reunustaa millintarkasti leikattu ja rajattu pensasaita. Olisikin se edes kesannolla, mutta ei! Routa ei sitä nostele, heinä ei kasva, lehtiä ei tarvitse haravoida, ja autotkin mahtuvat pihaan mukavasti.

Kieltä seuraa kerronta. Tämä on toinen vaikeus. Kun Pulkkisen – joka, kuten sanottu, on vain yksi talouskielen omaksuneista, eikä yksin – tekstiä lukee, voi jokaista sanaa tunnustellessaankin huomata näkevänsä täsmälleen kirjailijan mielessään harkitsemat vaihtoehdot, maistaa samat lauseet samalla tavalla kuin hän niitä natustellessaan maisteli. Me, jotka emme ole tarinankertojia, vaan nöyriä ja kuuntelevia, vaikka kenties hiukan oikuttelevia lukijoita, haluaisimme kuitenkin, että tämä kirjoittamisen prosessi ei olisi näkyvissä tekstissä – että se edes kerran yllättäisi meidät, että valitut ratkaisut eivät olisi niitä, jotka me valitsisimme – kirjoittaessamme tai lukiessamme lineaarista tekstijonoa ja miettiessämme, että mitähän seuraavaksi. Toki on erilaisia lukijoita, enkä itse selvästikään ole Pulkkisen lukijakuntaa, jos jokainen nyanssikin tuntuu minusta vastenmieliseltä, ulkoa opitulta, liian helpolta. Ehkä vaadin Pulkkisen tekstiltä jotain mitä siinä ei ole, ja jotain mitä siinä ei ehkä kuulukaan olla. Mutta jos jätän sanomatta tämän huolen, enkö osallistukin samaan tasalaatuistamisen ja vallan rintamaan, jolla etenkin suuret kustannustalot meitä joka joulunalus puhuttelevat ja kirjakauppoihin ohjailevat? Miksi jokainen proosapalkinto Suomessa tuntuu minusta menevän aina täysin yhdentekevälle ja kielellisesti laiskalle hikarille?

Skininuori liikuttuu

Tony Kayenin ohjaama ja David McKennan käsikirjoittama American History X (1998) on siitä harvinainen elokuva, että se omassa kastissaan onnistuu liikuttamaan – syystä, jota on oikeastaan hiukan vaikea ymmärtää. Aloitetaan tästä: elokuvat on jaettavissa periaatteessa (jako on täysin älytön, mutta se ehkä tässä kohtaa palvelee meitä jossain määrin) kolmeen eri tyyppiin. Ensimmäinen yrittää yltää taiteeksi (oikeasti), se suuntii muuallekin kuin pelkkään viihdyttämiseen ja tarinankerrontaan. Toisen tyypin elokuvat painottavat tarinaa: elokuva on kertomus, jonka tarkoitus on tarjota katsojalle jokin tarina. Kolmas ja ilmeisin on sitten elokuva viihteen välineenä: elokuvan pääasiallinen tarkoitus on viihdyttää ja siihen tarkoitukseen kelpaa kaikki pieruvitseistä nopean leikkauksen tusinatrilleriin.

Tyypeistä toinen saattaa olla se kiinnostavin. Jos elokuvantekijät panostavat kertomukseen, he haluavat kertoa hyvän tarinan, silloin he useimmiten tekevät sen hyvin. Esimerkistä käy Arto Halosen Prinsessa (2010), jossa ei toisen tyypin elokuvana ole periaatteessa juurikaan moitittavaa. Tämän tyypin elokuva on kuitenkin vain elokuva, se ei välttämättä auta ratkaisemaan mitään eksistentiaalisia tai eettisiä ongelmia ja siinä piilee sen ongelma elokuvana: kuka esimerkiksi jaksaa katsoa Halosen Prinsessaa kovinkaan montaa kertaa uudelleen, niin “ok” kuin se onkin?

American History X sijoittuu tähän ryhmään siinä mielessä, että senkin tekijät ovat selvästikin halunneet kertoa liikuttavan tarinan rasismista ja ääriajattelusta, kahden veljeksen läpikäymästä murroksesta. Sen liikuttavuudessa on kuitenkin – toisin kuin monissa muissa liikuttavissa toisen tyypin elokuvissa – puoli, joka selvästikin pyrkii liittämään sitä elokuvana ensimmäiseen tyyppiin. Ei, Kayen elokuvassa ei ole ansioita, joita liittäisin määreen “taide” alle. Ja sanotaan se nyt tässä: “taide” ei tässä tarkoita mitään elitististä, ymmärrän sen tässä yhteydessä vain alueena, joka avautuu katsojan ja tekstin yhteispelissä siten, että katsoja tuntee voivansa etsiä pelistä ratkaisun avaimia erilaisiin ongelmiin, tunteisiin, kokemuksiin jne. “Taide” tarkoittaa tässä (ja vain tässä) yhteydessä sitä, että luettavassa tekstissä on paljon erilaisia mahdollisuuksia: vastausta tiettyyn ongelmaan ei ole sidottu yhteen, tarjottavaan näkökulmaan (kuten viihteessä – kolmannen tyypin elokuvissa – usein tavataan puolestaan tehdä). Oli miten oli, American History X:n mielenkiintoisuus on siinä, että emotionaalisessa vaikutuksessaan se sysää katsojan ajattelemaan lähinnä, ettei rasismissa ole mitään järkeä, se rikkoo elämän, ihmissuhteet, tukahduttaa ihmisen vihaan. Tulee tunne, että juuri viha, turhat kuolemat, oma mitättömyys ja kyvyttömyys vaikuttaa alueen etnisiin ristiriitoihin ovat niin inhottava asia, että jokaisen velvollisuus olisi taistella sisimmässään ja ympäristössään, ettei vastaavaa enää ilmenisi; että kaikki tämä viha saataisiin sammumaan.

Samalla katsoja jää kyllä vähän ymmälle, mistä tämä tunne syntyy? Jatkuvastihan omassakin elämässämme sattuu asioita kaoottisella tavalla (johtuen pitkälti siitä, ettemme hallitse omaa itseämme – emme tunne itseämme), emmekä voi niille mitään, tunnemme oman mitättömyytemme, emme pysty pysäyttämään vihan ja kaunanpidon kierteitä, jotka ovat saattaneet alkaa jo sukupolvia sitten... joten miksi American History X:n rasismi olisi yhtään järjettömämpää? Vastaus on valitettava: useimmille meistä ei käy niin, että veljemme ammutaan koulussa, tai että tumma mies vie (kuten bunch of white boys ajattelee) sossurahojamme, työpaikkaamme ja naisiamme (ei, vaikka kuinka siitä fantasioisimme). Ehkä elokuvallisin keinoin ilmaistu, mahdollisen parannuksen tehneen veljen periaatteessa turha kuolema on nimenomaan se tekijä, joka liikuttaa meitä. Sen me muistamme. Ja Derek Vinyardin (Edward Norton) vankilakertomuksen.


Derek tuomitaan kahdesta taposta – pikkuveli kirjoittaa kouluesseeseensä, että tämä olisi saanut elinkautisen, jos hän olisi todistanut sen, minkä mekin takaumissa näemme – ja vankilassa hän melko pian pääsee muiden valkolaisten suojelukseen. Asiat kuitenkin saavat hänen kertomansa mukaan uuden käänteen, kun vuoden istumisen jälkeen hän huomaa toisen skinin tekevän palveluksia latinoille. Pienimuotoista treidausta, huumekauppaa, ruohoa, asia jää hivenen auki. Koska Derek jo ennen vankila-aikaa on kokenut olevansa periaatteen ihminen, ja ruoho on hänen mielestään ollut “nekrujen hommaa”, hän irrottautuu porukasta, etenkin kun vankilaskinien ilmeinen johtohahmo on antanut treidaavalle skinille suojeluksensa ja kehottanut Derekiä ottamaan rauhallisemmin, katsomaan läpi sormien. Derekin irrottautumista seuraa kuitenkin välirikko vankilaskinien kanssa, minkä huipentumana voidaan pitää ensinnäkin Derekin joukkoraiskausta ja toiseksi Derekin avointa erottautumista vankilaskineistä asettumalla syömään erilleen vankilan ruokalassa. Kun Derekin tummaihoinen työpari – Derek työskentelee päivisin vankilassa viikkaamalla alushousuja ja lakanoita – huomaa tämän, hän varoittaa Derekiä, että tämän jälkeen hänen veljensä raiskaisivat, pahoinpitelisivät ja tappaisivat hänet, uudelleen ja loputtomasti, sillä sitä elämä vankilassa ilman suojelusta on, varsinkin tunnustukselliselle nekrunvihaajalle, miehelle jonka sydämen päälle on tatuoitu valtava hakaristi.

Loppuajan vankilassa Derek elää pelossa – on kauheaa herätä joka aamu uskoon, että tietää kuolevansa tänään – ja kuin haamu. Vapauttamispäivänään hän hyvästelee työparinsa, ja katsojalle paljastuu, samoin kuin Derekillekin, että on nimenomaan työparin ansiota, että hän kävelee vapaana ja elävänä miehenä pois. Nähtävästi työpari on puhunut veljilleen Derekin koskemattomuuden puolesta.


Derekin vankilakertomus näyttää saavan isoveljeään tolkuttomasti ihailevan pikkuveljen (Edward Furlong) niiinikään luopumaan aatteesta. Mutta miksi? Pitääkö hän vastenmielisenä sitä, että “omat” raiskasivat Derekin? Pitääkö hän kunnioitettavana sitä, että musta mies otti hänen Derekinsä suojelukseensa? On vielä kolmas vaihtoehto. Derek ja Danny ovat englanninopettajansa mukaan todella fiksuja poikia, mutta he hengailevat tyhjäpäiden kanssa, väärien ihmisten seurassa. Tosiasiassa näyttää, että Derek saa Dannyn puolelleen siinä kertomuksen kohdassa, jossa hän kertoo, miten kävelee erilleen vankilaskinien joukosta vankilan pihalla – kohdassa jossa treidaava skini nostaa kätensä Derekille natsitervehdykseen: ele on – tietenkin – ironinen ja todistus siitä, että Derek näyttää olevan ainoa, joka on tosissaan aatteensa kanssa; muille vankilaskineille uusnatsismi on kuin tyyli, tapa koristautua, eikä lainkaan ideologinen tai identiteettiä tukeva elementti. Käytännössä tämä tarkoittaa, että viimeistään joukkoraiskauksen jälkeen Derek ymmärtää, ettei jengitoiminta – ja jengejähän skinit kiven sisässä ja kiven ulkopuolella elokuvassa ovat – salli yksilöllisyyttä, fiksuutta, tapaa mennä miten oma mieli vaatii. Raiskauksen jälkeinen aika vankilassa on hänelle pelon aikaa, koska hän ei kuulu enää mihinkään ryhmään, ei mihinkään jengiin – paikassa, jossa jengiin kuuluminen on välttämätöntä (niin meidän ainakin rivien välistä annetaan ymmärtää). Ja kun Derek pääsee vankilasta, häntä odottaa toinen jengi: jengi, jossa hänen läheisensä – veli, tyttöystävä – selittävät, miten organisoituja he nyt ovat, miten vahvoja he nyt ovat, miten ei-fiksuja he nyt ovat. Heillä on voimaa, muttei viisautta.

Vaikkei fiksuus tietenkään tarkoita viisautta. Ei tarvitse olla viisas ollakseen kuulumatta arjalaisjengiin. Vankilassa Derekin aate kääntyy häntä vastaan: hän on tosissaan sen kanssa, mutta kukaan muu ei ole. Vankilan ulkopuolella tilanne on puolestaan täysin menetetty: kaikki muut ovat tosissaan sen kanssa, ja hänkin on, mutta nyt täysin eri tavalla. Hän ei sano, ettei hän olisi enää rasisti – hän sanoo, ettei halua olla tekemisissä jengien kanssa, ei tuon toiminnan. Meille välittyy kuitenkin vaikutelma, että Derek luopuu rasismistaan – ja toivotaan niin, että hän oikeasti luopui, tuossa elokuvan todellisuudessa. Tai sanotaan näin: vankilassa Derek luopuu vihasta. Hän lakkaa takertumasta isäänsä (joka näyttää pikkuveljen kertomuksen mukaan välittäneen pojilleen rasismin aatteensa), hän ymmärtää vastuunsa, ymmärtää englanninopettajansa sanat “mitä sellaista olet tehnyt joka on ollut sinulle hyväksi”. Opettajan sanat ovat – ja tämä saattaa yllättää – kuin lähetyskäsky. Eikö se olekin versio (kristillisestä) kultaisesta käskystä tai Immanuel Kantin eettisestä periaatteesta ”Toimi vain sen maksiimin mukaan, jonka kautta samalla saatat tahtoa, että se tulisi yleiseksi laiksi”? Eikö Derekin purskahtaminen itkuun tässä kohtaa merkitse, että hän pyyhkii vihan sisimmästään ja korvaa sen lähimmäisenrakkaudella? Ja eikö Derekin suostuminen puhumaan vielä kerran – henkensäkin uhalla – entiselle jengilleen, kun hänen englanninopettajansa sitä häneltä myöhemmin pyytää, ole saman päätöksen kaiku, saman anteeksiantamisen akti?

Shane Meadowsin This is England (2006) lukeutuu samaan, tämän esseen puitteissa esitettyyn toisen tyypin elokuvaan, siis elokuvaan jonka painopiste on kertomuksessa. Siitä kuitenkin puuttuvat liikuttamiseen pyrkivät keinot, tai jos niitä on, ne jäävät oudon valjuiksi: This is England ei pyri vakuuttamaan katsojaa skiniyden tai rasismin järjettömyydestä. Suhteessa American History X:ään sen tulosuunta on kuitenkin yhtälailla kiinnostava. Elokuvan keskiössä on pieni, tuskin murrosikään ehtinyt poika, Shaun, joka ystävystyy paikallisten skininuorten kanssa. Vuosi on 1983. Näissä skineissä ei ole alkujaan mitään rasistista, mistä kertoo elokuvan ensimmäinen skinien ryhmittämä kohtaus lähiön alikulkutunnelissa: joukossa on osittain jamaikalaistaustainen Milky, musta poika, joka selvästi kuuluu joukkoon siinä missä muutkin nuoret. Nuorina he selvästi ovat ottaneet tyylinsä ja elämäntapansa alkuperäisestä, ei-rasistisesta skinhead-kulttuurista, jonka merkitsevänä piirteenä olivat työläisnuoret, jotka yhdistelivät pukeutumis-, hius- ja musiikkityylejä sikäläisen työväenluokan arvomaailmaan, jossa korostuivat maskuliinisuus, pub-elämä ja kova työnteko. Ensimmäisten skinhead-sukupolvien tapauksessa vuorovaikutus maahanmuuttajien kanssa oli jatkuvaa ja hedelmällistä.


This is Englandin konteksti on Margaret Thatcherin uusliberalismille myöntyväinen Britannia. Jo 70-luvun puolella skinhead-liike alkoi saada rasistisia piirteitä, osin punkin, osin maahanmuuttovastaisten ryhmien saatua skinejä puolelleen hankalan taloudellisen tilanteen alla. Tähän murrosvaiheeseen Meadowsin elokuva sijoittuu ja kuten tavallista, koska elokuva sijoittuu Englannin maaseudulle, kaikki virtaukset tulevat hiukan myöhässä periferiaan – jos keskuksena pitää vaikkapa Lontoota, josta This is Englandissa puhutaan ihaillen, esimerkiksi kohtauksessa jossa Shaun hankkii äitinsä kanssa kenkiä ja päätyy Doc Martenseista Tompkinseihin, pitkälti äitinsä ja kenkäkaupan myyjän painostuksesta.

Toisin kuin American History X:n Derek, Shaun ei ole missään vaiheessa tosissaan. Tosissaanolo on elokuvan puitteissa tietysti ymmärrettävä tietyllä tavalla: Shaun ja muut skininuoret ovat selvästikin omaksuneet tyylin, oleskelun, elämäntavat joita voisi pitää alkuperäisinä skinikulttuurin piirteinä. Kun tämän lapsuuden auran rikkoo sitten Shaunin suojatikseen ottaman Woodyn ystävä Combo, joka palaa kolmen vuoden vankilareissulta kaupunkiin ja ottaa hyvin nopeasti haltuunsa poikien skinipiirit. Combo, epätasapainoinen ja turhautunut nuori aikuinen, tuo mukanaan orastavan rasismin, joka on elokuvan dynamiikan kannalta olennaisessa asemassa – jälleen kerran. Ja dynamiikka alkaa muotoutua hiljalleen paitsi Combon ja Milkyn välille, myös Combon ja Shaun välille. Tähän saakka poikien touhut ovat olleet selvästikin poikien leikkejä, autiotaloissa riehumista, kaljanjuontia, naureskelua. Ensimmäisistä kohtaamisista lähtien Combo ottaa kuitenkin Milkyn pihteihinsä, kyselee tämän taustoista, välillä suorasukaisesti haukkuu tätä neekeriksi. Combon rasismi ei ole kuitenkaan selvästi verrannollinen Derek Vinyardin systemaattiseen vihaan, joskin molempien taustoiksi tuntuu kelpaavan huono työllisyystilanne, perhetausta (Combon isästä ei muistaakseni puhuta, mutta katsoja saa siitä jonkinlaisen käsityksen elokuvan aikana: hän lienee yksinhuoltajan lapsi) ja sama argumentaatio: maahanmuuttajat vievät työmme, elävät meidän rahoillamme. Combo nimittäin heittelehtii: välillä aidosti näyttää, että Combo haluaa olla Milkyn ystävä, arvostaa tätä, ja hän näyttää yrittävän. On kuitenkin kuin vieras aate, tai olento, ottaisi Combosta ajoittain vallan: hän totisesti on nimensä mukainen, yhdistelmä erilaisia tuntoja, erilaisia luontoja.


Combon myötä myös itse skiniliike pikkukaupungissa alkaa saada yhä ääripoliittisempia sävyjä. Combo messuaa kiinnostavalla tavalla siitä, kuinka maahanmuuttajille annetaan kaikki asunnot, työttömyys kasvaa jne., mutta kiinnostavuus ei ole messun sisällössä, vaan siinä, mihin messu viittaa: se selvästikin osoittaa kohti Thatcherin ja sikäläisen Englannin harjoittamaa sisä- ja ulkopolitiikkaa. Eikä liene perätöntä sanoa, että This is England kuvaa tavallaan arjen tasolla niitä mahdollisia seurauksia, joita uusliberalistisella politiikalla ainakin Britanniassa oli. Ketjun päässä ovat ihmiset ja näiden ihmisten mielissä kytee viha, joka etsii purkautumiskeinoa.

Kun tulee valinnan hetki, aika jolloin on valittava kumpaa seurata, Comboa vai Woodya – ja tämä on kohtalon hetki -, ainoat jotka poistuvat ovat Woody, tämän tyttöystävä ja Milky. Näistä ainoana Milky palaa kuitenkin Combon sakkiin myöhemmin, kohtalokkain seurauksin. Kaikki muut valitsevat Combon tien, sodan ja taistelun tien. Tämän jälkeen elokuvan looginen kehityskulku kulkee veljesvalan ja agitoinnin kautta lähikaupan terrorisointiin ja edelleen pahoinpitelyihin.

Shaun on liian nuori ymmärtämään tämän poliittisen agitoinnin sisällön. Hän ymmärtää ainoastaan Combon sanat taistelun jatkamisesta, koska niin (sodassa kuollut) isäkin olisi jatkanut. Ja Shaun kunnioittaa isäänsä: jo elokuvan ensimmäisessä kohtauksessa Shaun herää ja katsoo yöpöydällään olevaa isänsä kuvaa pitkään ja merkitsevästi. Vaikka Shaun on kuitenkin ikäisekseen yllättävän kypsä ja hänessä lapsenomaisuus on vielä vihan ja turhautumisen – jotka selvästi merkitsevät muutamaa muuta, Shaunista vähän vanhempaa skiniä – edellä ja tilalla, jotakin hyvin ristiriitaista hänessä silti on. Hän ei ole enää siinä mielessä lapsi, etteikö hän puheidensa puolesta tietäisi mitä on tekemässä. Samalla hän ei ole kuitenkaan vielä ihminen, joka ottaa sydämellään täyden vastuun elämästään. Koko ajan katsojalla onkin tunne kuin Shaun yrittäisi pitää samalla tavalla hauskaa – joukossa, joka ei enää pyri hauskanpitoon, vaan poliittiseen toimintaan. Shaun nauraa, iloitsee, itkee, tuntee kuin lapsi; hänessä on jotain paljon puhtaampaa ja kajoamattompaa kuin yhdessäkään vanhemmassa skinissä. Vaikka tämä ei katsojaa saakaan ajattelemaan, että Shaun olisi pahoilla teillä tai väärissä piireissä – merkitsevä kohtaus on, että kun Shaunin äiti näkee elokuvan alkupuolella poikansa nutipäänä, hän menee Shaun kanssa pubiin, jossa puhuttelee vanhempia nuoria, mutta hyväksyy sitten näiden seuran, koska “Shaun pitää teistä” - Shaunin elehdintä elokuvan aikana saa katsojan vähintäänkin mietteliääksi.

Kuten American History X:n taiteelliset kuvat lapsista meren rannalla, This is England päättyy konkreettisesti samaan kuvaan. Shaun seisoo englannin lippu kädessään rannalla – Milky makaa sairaalassa pahasti mukiloituna – ja tässä, nimenomaan tässä kohtauksessa tuntuu olevan ainoa hetki koko elokuvassa, jolloin Shaunin kasvoilta paistaa viha. Ja sekin kestää vain hetken, vain hetken jona hän heittää lipun mereen. Sitten Shaun katsoo lippua jotenkin lapsenomaisen apaattisesti – täytyy sanoa, että Thomas Turgoosen roolisuoritus on uskomattoman hyvä – ja sitten kameraan. Elokuva päättyy.


Kuva lapsesta – tai itse asiassa kenestä tahansa – meren rannalla on tietenkin uskomattoman kulunut ja hölmö. Ainoa, mikä kohtauksessa liikuttaa ja mikä tekee siitä merkitsevän, on Shaunin katse kameraan. Se on kuin käänteiskuva American History X:n niistä takautumista, jossa Danny näkee Derekin yöllisellä kadulla päällään pelkät bokserit ja maiharit kävelemässä kohti kameraa ja kohti taloa ja kohti toista puolustuskyvytöntä uhriaan (kohtauksen muistaa varmasti jokainen elokuvan nähnyt, sillä se lienee ehkä yksi elokuvahistorian vaikuttavimpia – ja vastenmielisimpiä). Derekin silmissä on vihaa, kiihkeää ja pimeää vihaa, joka suuntautuu mustiin jenginuoriin, joille hän on langettanut koripallopelin tiimoilta tehdyssä herrasmiessopimuksessa häädön ja jotka nyt ovat ryöstäneet hänen (kuolleen, mustan narkomaanin tappaman) isänsä auton. Shaunin silmissä vihaa ei ole. Se on kadonnut. Tilalla on kuin jotain surua kadotetusta, samaa tunnetta joka aikuisella on kun hän muistaa hetken, jona kadotti lapsuutensa ja viattomuutensa. Shaun ei ole ollut viaton pitkään aikaan ja hän tietää sen, mutta katseessa meitä puhutteleekin lähinnä se, että ennen kuin viha – se viha, joka kohdistuisi esimerkiksi Comboon – edes ehtii syttyä, hän on jo päättänyt luopua siitä. Englannin lipun heittäminen mereen on vain ele, jolla hän hylkää ne seuraukset, joille hän on uskonut isänsä antaneen siunauksen: hän hylkää Combon, rasistisen skinikulttuurin ja vihan. Tätä seuraava katse ei ole tämän hylkäämisen sinetti, vaan jo jotain muuta: Shaun katsoo minua, sinua, meitä, ja odottaa. Katse on kysyvä.

Elokuva, politiikka ja lukutaito

David Foster Wallacen kaikin puolin mahtavassa David Lynch -esseessä (David Lynch Keeps His Head, teoksessa A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again. Esssays and Arguments. New York: Back Bay Books. 1997. s. 146-212) on eräs kohta, joka jää mietityttämään ensimmäisellä luennalla. Wallace kirjoittaa, ettei David Lynchin elokuvissa ole juurikaan ole koskaan esiintynyt etnisiä eroja: on amputoituja, kääpiöitä, psykopaatteja, muttei koskaan kulttuurisesti merkittäviä vähemmistöjä (Twin Peaksin sahanomistajaa ei oikeastaan voi laskea). Miksi? Wallace vastaa, että Lynchin elokuvat ovat olemuksellisesti ei-poliittisia:

”Let's face it: get white people and black people together on the screen and there's going to be an automatic political voltage. Ethnic and cultural and political tension. And Lynch's films are in no way about ethnic or cultural or political tensions.” (emt., 189-190.)

Pidetään tätä hyvänä asiana, kun kyseessä on David Lynchin elokuvat. Ei taiteen tarvitse olla poliittista, vaikka se usein sitä onkin. Ei sen tarvitse – eikä ehkei muutenkaan pidä – julistaa. Se on. Turha väen vängällä väittää, että vaikkapa Blue Velvet kertoisi jostain paternaalisesta hahmosta, joka terrorisoi kaupunkia alistaen kaikki muut alaisuuteensa. Ehkä niin on, ehkä ei.

Tämä ilmiselvyys alkaa kuitenkin puhutella, joskaan ei arveluttaa, kun katsoo vaikkapa Michael Haneken Caché-elokuvan (2005). Siinähän ranskalaispariskunta alkaa Lynchin Lost Highwayta (1997) muistuttavalla tavalla saada kotiovelleen nimettömiä videonauhoja, joissa on tuntikaupalla kuvaa heidän etupihastaan. Lost Highwayssahan ensimmäiset pari videonauhaa kuvasivat amerikkalaispariskunnan kodin julkisivua, mutta myöhemmissä kuvaaja oli selvästi tullut sisään heidän kotiinsa ja kuvannut heitä nukkumassa. Cachéssa kamera pysyy tiukasti pariskunnan kotikadun toisella puolella, pienellä kujalla. Sattuu jopa, että perheen isä (Daniel Auteuil) kävelee aamulla töihin lähtiessään kameran ohi – tämä näkyy kuvanauhalla – muttei nauhan nähtyään muista, että kuvauspaikalla olisi tuona aamuna seissyt kukaan kuvaamassa. Molemmissa elokuvissa kameraa tuntuu kannattelevan jokin näkymätön olento, jokin ontologisesti merkityksellinen hahmo, joka liittyy paitsi elokuvaan muotona myös kertomusten keskushenkilöiden psyykeisiin.

Olisi turhankin yksinkertaistavaa väittää näitä kuvaajia elokuvan katsojiksi, meiksi, tai kaikennäkevän kameran silmäksi, kun kyse on selvästi myös jostain muusta. Lost Highwayssa näyttää siltä, että videonauhat ovat välittömässä, ei-kronologisessa ja ei-kausaalisessa suhteessa siihen, että pariskunnan mies murhaa vaimonsa mustasukkaisuuksissaan. Cachéssa videonauhojen oheismateriaali – perhe saa kasettien lisäksi myös esimerkiksi kortteja – laukaisee perheen isässä – joka on siis elokuvan varsinainen ydinhahmo monessa mielessä – menneisyyteen liittyviä muistoja. Se taas avaa Haneken elokuvan omalla tavallaan jonkinlaiseksi takautumattomaksi takaumaksi: jotain näyttää tapahtuneen isän lapsuudessa, jonka seurausta videonauhat ovat – ne ovat kuin uhkaus, mutta isä ei keksi syytä, miksi häntä ja hänen perhettään uhataan. Kukaan ei syytä häntä tapahtuneesta, sillä vain hän pitää sitä, yhtä nimenomaista tapahtumaa, merkitsevänä nauhojen kannalta – vain hän olettaa tapahtuman traumatisoineen erään menneisyyden henkilön uhkailemaan hänen perhettään videonauhoin.

Uhasta tai uhkan mahdollisuudesta muodostuu koko elokuvan caché, kätketty, salattu , varastoitu elementti. Videonauhat ja niiden lähettäjän selvittäminen on elokuvan pintataso, selvästikin. Muutamalla hienovaraisella eleellä Haneke kuitenkin tuo mukaan teeman, jota voisi halutessaan pitää poliittisena. Ei ole silti sanottu, että tämän toisen tason ymmärtäminen ja poliittisena pitäminen olisi välttämätöntä – tai että meidän tulisi yleistää nähty merkitsemään yleistä eurooppalaista kokemusta. Yksittäinen seikka kuitenkin kiinnittää huomiomme, jos katsomme yksistään perheen isän käyttäymistä: tämä menee suoranaiseen suuttumuspaniikkiin joka kerta kun joku etnistä vähemmistöä edustava (musta polkupyöräilijä, algerialainen isä ja poika) asettuvat hänen kanssaan vuorovaikutukseen. Tämä paniikki ei selity sillä, että hänellä olisi yksi traumatisoiva kokemus lapsuudesta, joka liittyy algerialaisiin – samalla tavoin kuin hän selittää vaimolleen, ettei yksi karkottaminen ole tehnyt algerialaisesta maanviljelijän pojasta traumatisoitunutta mielipuolta, joka uhkailee videokaseteilla. Toinen tärkeä tekijä on, että etnistä vähemmistöä edustavat osapuolet suhtautuvat perheen isään tavalla, joka on täysin ymmärrettävä ja luonnollinen: musta polkupyöräiljä suuttuu, koska hänelle huudetaan periaatteessa syyttä, algerialainen isä ei paitsi tiedä mitään videokaseteista ei myöskään koe mitään tarvetta puuttua uhatun pariskunnan elämään – algerialainen poika taas, isänsä kuoleman jälkeen, haluaa puhua perheen isän kanssa, mutta ei halua häneltä lopulta sittenkään mitään, korkeintaan nähdä tämän reaktiot. Kukaan näistä kolmesta ei siis uhkaa miestä väkivallalla tai loukkauksilla, mutta perheen isä tuntuu imevän itseensä kaikki ne potentiaaliset väkivallanteot, joita me elokuvan katsojat, voisimme elokuvassa heille oikeuttaa. Ja juuri tästä syystä perheen isä menee paniikkiin. Hän pelkää, että me annamme oikeutuksen häneen kohdistuvalle henkiselle tai fyysiselle väkivallalle. Hän pelkää olevansa se, joka ei ansaitse empatiaamme.

Perheen isä hätääntyy – entä sitten? En tiedä. Katse, kameran silmä, se joka tarkkailee, tuntuu olevan perheen isä huono omatunto itse. Sekä meidän hätäisinä ja oikuttelevina lausuma lautamiestuomiomme (aiheeseen liittyen Sidney Lumetin 12 Angry Men (1957) on muuten yksi parhaista tätä käsittelevistä elokuvista). Tässä poliittinen mielikuvitus voisi tietysti ottaa vallan, jos valta sille annettaisiin. Ehkä kuitenkin se on parempi jättää avoimeksi, liikkuvaksi tekijäksi, joka mahdollistaa teoksen erilaiset tulkinnat. Ehkä se on Cachén etevin ulottuvuus: että me jätämme tuon tason auki, määrittelemättä.

Kuitenkin se, että valkokankaalle asettuu nyt useampi eri etnisyys, näyttäisi Wallacen mukaan monissa tapauksissa merkitsevän poliittisen konfliktin mahdollisuutta. Ei tietenkään aina. Cachén tapauksessa se tuntuu mahdolliselta. Pitäisikö meidän sitten tuntea kantaranskalaisten vaikea suhde algerialaisiin maahanmuuttajiin ymmärtääksemme Cachén paikalliskulttuurisia ulottuvuuksia? Se ei varmaankaan olisi pahitteeksi, mutta se ei ole tarpeen tekstin ymmärtämiseksi. Kaikki tarvittava on jo tekstissä. Yhtä hyvin sen seikan, josta videonauhat näyttävät kronologisesti saavan alkunsa – perheen isä onnistuu lapsuusiässä vakuuttamaan isänsä ja äitinsä algerialaisen ottopojan lähettämiseksi lastenkotiin – voi tulkita luokkapoliittisena alkuristiriitana tai lapsuuden typeränä riitana, jolla on surulliset seuraukset. Tämä ei kuitenkaan ole osoitus epäonnistuneesta elokuvakerronnasta, vaan katsojan tyytymättömyydestä liikkuvan ja avoimen merkityksen edessä.

Tämä merkitsee edelleen, ettei elokuvan lähtöoletuksen tarvitse välttämättä olla, että elokuva kuvaa valkoista, hyvätuloista eurooppalaista. Näin monissa suuren budjetin elokuvissa tietenkin on, mutta lähtöoletus voidaan asettaa myös muulla tavoin, esimerkiksi eksistentialistiseen kokemukseen, yksittäisen, kuvattavan henkilön tilannetulkintaan, joihin yritämme elokuvan ensi hetkistä samaistua. Haneke muovaa näkökulmansa niin hienovaraiseksi, että olisi väärin vaatia elokuvalta siihen kuulumattomia, näkyviä rotukonflikteja – silloin koko teoksen ydin murenisi ja elokuva olisi parempi ollut jättää tekemättä. Totta on, että Haneke on tehnyt elokuvastaan vieraannuttavan ja kylmän ja totta on, että helposti tällaista tekniikkaa voisi pitää turhankin älyllisenä, mutta samanaikaisesti nämä eivät kuitenkaan ole esteitä elokuvassa kuvatun perheen tunteisiin samastumiselle – tai algerialaisen isän ja pojan tunteisiin samastumiselle. Jälleen kerran: meidän ei esimerkiksi tarvitse tehdä rodullisia erotteluja ihmisten välille, kun katsomme elokuvaa – tiedämme, että on ihmisiä jotka niin tekevät ja juuri tähän tunteeseen samastuminen, elokuvallinen ymmärtäminen, on keskeinen ratkaisu koko elokuvan tulkitsemiseksi. Emme toisin sanoen saa tai edes voi vaatia, että elokuvien hahmot ajattelisivat ja toimisivat siten kuin me toimimme – on varmasti ihmisiä, jotka toimivat siten kuin he toimivat – joten emme saa muuttaa elokuvaa mieleiseksemme, vaan meidän on katsottava sitä sen omilla ehdoilla. Teksti ei ole kone, jolta voidaan vaatia mitä tahansa – ja silti teksti on kone ja kullakin koneella on omat toimintaperiaatteensa. Myös meillä, koneilla.

Tietenkin olisi turha kiertää sitä tosiseikkaa, että elokuva – myös Caché – on peli. Ei välttämättä älyllinen, mutta peli kuitenkin. Jokainen teksti on mahdollisen pelin toinen osapuoli – toinen on tekstin lukija. Lukeminen, katsominen, taideteoksen prosessointi on peli itse. Jokaisella pelillä on säännöt ja sääntöjen rikkominen, no, se johtaa pelin mielekkyyden menettämiseen, pelistä luopumiseen. Kuka jaksaa pelata ikuisesti Lassipalloa? Ihmiset kaipaavat logiikkaa, mielekkyyttä, rajoituksia, lukuohjeita, päätäntöjä ja päämääriä ja kuitenkin sopivissa määrin kaikkea muuta. Tässä juuri on pelaamisen mieli: peli tarjoaa aina jotain uutta, uusia tilanteita, uusia kokemuksia ja koska pelaamisen päämäärä on peli itse, pelaamisen ilo, leikki, se on tavallaan aina eräällä tavalla poliittista. Pelin vastakohta on työ – ja työhän on luonnollisesti poliittinen käsite. Peli taas on olemuksellisesti näennäisen ei-poliittista, mutta juuri pelinä, ei-työnä, se on poliittinen kannanotto.

Entä Lost Highway? Ei-poliittinen kuvaus liminaalisen psyyken viimeisestä toiveesta, fantastisen epäonnistumisesta? Lynchin hahmot näyttävät olevan alituiseen yksin, yksittäisiä toimijoita, mutta tekeekö se elokuvasta vähemmän poliittisen? Kyllä: tapahtumien tasolla. Ei: tulkinnan tasolla. Yksikään tulkinta ei ole ei-poliittinen. Ymmärrän tämän siten, että joka kerta kun alan katsoa Lynchin elokuvaa, minun on ensin päästävä ohi niistä reseptioista, joita tyhjäpäisinä turuilla ja toreilla toistellaan: että Lynchin elokuvat on pimeitä, outoja, että Lynch on tainnut meditoida hiukan liikaa. Ihminen, jolla ei ole kompentenssia tai halua tutustua taideteokseen, humaltuu tästä taiteilijavisiosta ja kaatuu rähmälleen ojaan. Jokainen Lynchin elokuva on kummallinen jos sitä vertaa johonkin Nora Ephronin You've got mail -elokuvaan (1998; hyvä muuten sekin), mutta yhtä kaikki: on käytävä jatkuvaa poliittista kädenvääntöä erilaisten tulkintojen, erilaisten vaikutelmien, erilaisten ennakkoasetelmien kanssa. Miksi odottaisin Lynchin elokuvalta kronologista elokuvakerrontaa – tai miksi odottaisin Lynchin elokuvalta unenomaisia jaksoja, outoja hahmoja, taustalla kohisevaa äänimaisemaa, psyykeeseen liittyviä patologioita? Ei tämän pitäisi olla millään muotoa uusi asia, kenellekään. On vain annettava teoksen puhua, annettava sille mahdollisuus ja tartuttava sen tarjoamiin vihjeisiin, kutsukirjeisiin.

Enkä esitä tätä sillä, että kertomuksina Lynchin elokuvat olisi politisoitava ja saatettava tiukasti yhteen joidenkin nykyisten sortokoneiden ja tietokykykapitalististen kulttuuriteollisuuksien ja niitä vastaan kohdistettavan kritiiikin kanssa. Ennemminkin minusta näyttää, että Slavoj Žižekin kuvaava postideologinen tulkintayhteisö, johon kuulumista me jatkuvasti käsittelemme ja prosessoimme kukin tahollamme, näyttää uskovan, ettei mitään – eikä varsinkaan taidetta – kannata pitää poliittisena. Ja tätä voi pitää huolestuttavana suuntana. Enkä sano, että Wallace lukeutuisi tähän postideologiseen tulkintayhteisöön (sitä hän ei mielestäni tee), vaan että monet meistä näyttävät unohtavan ideologisen olemassaolon, sen että ideologinen on läsnä kaikkialla ja koko ajan. Eikö esimerkiksi viimekeväisessä kasvisruokakeskustelussa mainittu ideologinen tyrkyttäminen (“lapsemme eivät tarvitse ideologisista tyrkytystä kouluruokailuun, eikä sellaista tule sallia”) kuvaa täydellisesti tätä unohduksen tilaa?

Näkyvän julistamisen ja politisoimisen sijaan ongelmallisempaa kertomuksien kohtaamisessa on juuri meihin sisäistyneiden lukutapojen poliittisuus. Tämä ei tarkoita johonkin tiettyyn luokkaan julistautumista, vaan hyväksi koettujen kertomuksellisten ratkaisujen parempana pitämistä, selkeyden, koherenssin tai vaikka vain tietynlaisten henkilöhahmojen arvostamista. Kysymyksenä tämä tietysti koskettaa meitä jatkuvasti. Jokainen teksti jota alamme lukea, jokaisen elokuvan jokainen hahmo kysyy meiltä, haluammeko samastua siihen ja millä ehdoilla – näissä tapauksissa yleisempää tuntuu kuitenkin olevan, ettemme edes viitsi kysyä tätä, kuunnella tekstiä, vaan samastumispintojen puuttuessa koemme tekstin huonoksi, elokuvakerronnan epäonnistuneeksi ja siten pakotamme tekstiä sellaiseksi kuin haluaisimme sen olevan.

Lopuksi on sanottava, että aika näyttää muokkaavan jatkuvasti käsitystämme vaikkapa elokuvakerronnasta. Samalla kun keskimääräinen valtavirtaelokuva on sisällöltään köyhtynyt, oikeasti suositut elokuvat lainaavat toistuvasti esimerkiksi Lynchin hyödyntämiä kompositioita, hahmoja, tyylejä (näin esimerkiksi Tarantino, joka elokuvahulluudessaan on kierrättänyt ensimmäisestä elokuvastaan lähtien Lynchiä – kuten Wallace aivan oikein huomauttaa). Koska elokuva on illuusiota, mutta illuusiota, joissa uskomme pätevän tietyt lainalaisuudet (myös tämä usko on läpeensä poliittista), itselläni esimerkiksi oli vuosia sitten vaikea ymmärtää Alejandro Jodorowskyn paljon vanhempaa El Topoa (1970), koska minulla ei ollut oikeastaan kykyä tai kompetenssia ymmärtää, että ihmisenmuotoiset hahmot voivat olla joskus muutakin kuin persoonan omaavia yksilöitä ja siten päähenkilön kanssa tasavertaisia hahmoja. Joskus ne voivat olla esimerkiksi päähenkilön sisäisiä ulottuvuuksia, joille hän itse on antanut hahmon. Tämä on jälleen melko nolostuttava tunnustus, sillä toivon mukaan jokainen muu on ymmärtänyt tämän jo aika päiviä sitten. Tulkinnanvaraisuus elokuvankin kohdalla tarkoittaa kuitenkin sitä, että olisi absurdia solvata muutamia henkilöhahmoja sovinistisiksi ja ymmärtää sitten koko elokuva sovinistiseksi, jos nimenomaiset henkilöhahmot vain ilmentävät jotain kokonaisuuden kannalta merkittävää puolta tai tyyppiä, jota ilman muut näkökulmat eivät ole mahdollisia. Siksi elokuvan määrittely on niin tuskallista ja vaikeaa – ja juuri näinä nimenomaisina hetkinä kohtaamme väistämättömän: jotta voisimme ymmärtää elokuvaa, saada siltä jotain, meidän on opittava kuuntelemaan, katsomaan sitä eri näkökulmista antautumatta liian helppoihin määrittelyihin, luonnehdintoihin, antautumatta sokeaan huutoon ja omaan vallanhimoomme.