Rimooninen apologia

Olen tässä blogissa käyttänyt usein puheenvuoroja, joissa olen tekstin luennasta livennyt taittamaan sanankäänteitä tekstien kirjoittajia, puheenvuoron esittäjiä, toimittajia, elokuvaohjaajia vastaan – ikään kuin nämä olisivat syyllisiä tekstien tai niistä tehtyjen tulkintojen epäonnistumiseen. Näin tavallaan onkin. Yksikään teksti ei ole tekijätön ja kun kysymykseen tulee tulkinnoista keskustelu... mitä muuta voimme odottaakaan kuin ennen pitkää alkava syyttely, henkilökohtaisen asteelle meneminen? Jos emme pidä varaamme, ole tietoisia siitä, mitä sanomme ja miten, päädymme tähän supitolhoon ennen pitkää.

En kuitenkaan ole kiinnostunut henkilökohtaisesta. En teksteissä intentionaalisesti pyri kenenkään yksityishenkilön pilkkaamiseen tai häpäisemiseen – miksi pyrkisin, kun en heitä edes tunne, enkä tekstin tai henkilön antamien haastattelujen pohjalta voisikaan tuntea? Samaa voidaan tietysti sanoa Santeri Nemosta, ei-minkään ihmisestä. Ei tämän kirjoittaja siinä missä ei yksikään tässä blogissa käsiteltyjen hahmojen kuvistakaan ole pysyvä; kaikki nämä hahmot ovat liikettä veden pinnalla, poreilua, pulpuntaa, pakenemista ja halukoneen huokailua. Tämän sanottuani olisi tietysti yksinkertaista ja luontevaa väistää; ehkä tämänkään tekstin kirjoittaja ei seiso sanomansa takana, huutelee vain salanimen takaa kun ei muuten uskalla. Ehkä näin onkin. Alunperin nimi on kuitenkin otettu käyttöön sen vuoksi, ettei kirjoittajan nimi, tausta tai titteli veisi kenenkään huomiota itse tekstistä; siitä mitä ja miten sanotaan. Santeri Nemo, naamio, kuten todettua, on myös valittu siksi, että se korostaisi tämän blogin jossain määrin fiktiivistä luonnetta.

Myönnän yhtä kaikki, että julkisen mielipiteen näkökulmasta tällainen näkemys on mitä heikoin. Nimettömät ja salanimelliset voidaan aina sivuuttaa, heitä ei tarvitse ottaa vakavasti. Niin saa minun puolestani jatkossakin olla. Yhtä kuitenkin pyydän: anteeksi. Anteeksi, jos olen jotakuta jossain vaiheessa loukannut – tai ainakin sellaista jotakuta, joka kokee, että olen mennyt sanankäänteissäni liiaksi heidän henkilökohtaisensa puolelle, pilkaten ja ivaten heitä syistä, joissa katson heidän kirjoittamansa tekstin tai heidän sanomansa perusteella epäonnistuneen. Olen roiskinut kylliksi ja yritän jatkuvasti oppia.

Kritiikki on kuitenkin kirjoituksen laji, joka arvioi. Jotta mitään voitaisiin arvioita, on asetuttava, pysähdyttävä katsomaan. Katsonnan kulmasta riippuen kritiikko voi nähdä tekstin tietysti lukemattomilla eri tavoilla, mutta aina jollain tapaa rajattuna. Teksti, jonka kritiikko saa käsiinsä, ei ole varsinaisesti ole pullopostia, vaikka kriitikko ei tunnekaan tekstin kirjoittajaa henkilökohtaisesti. Teksti ei ole pullopostia, koska useimmiten sillä itsessään on muoto ja tyyli, jotka ovat jälkiä, signeerauksia joltakulta. Tekstin muoto, tyyli ja sisäinen koherenssi – jos otetaan tekstin ”laadun” mittareiksi vaikka nämä tällä kertaa – merkitsevät siis sitä, että joudumme lukijoina – ja lukijoinahan me kriitikkoja myös olemme – ottamaan kantaa paitsi niihin myös niiden kautta siihen, miksi signeeraaja onnistui tai epäonnistui.

Kun tullaan jälkimmäisen alueelle, on selvää, että on edettävä varoen, varottava tallomasta kenenkään varpaille. Näin ei toimita siksi, ettei niin saisi tehdä, vaan koska toisin tekemällä – tallaamalla tietoisesti varpaille, pilkkaamalla kirjoittajaa esimerkiksi juuri henkilökohtaisiin asioihin menemällä – osoitetaan lähinnä oman katsomisen kulman selvä rajoittuneisuus, vääristävä tulokulma ja viestitetään samalla lukijalle, ettei ainakaan minua kannata uskoa. Samaa tietysti olen tähdentänyt itsekin: yksikään näkökulma ei ole ikuisesti tosi tai epätosi, vaan liikkeessä, muuntumassa aina joksiksin toiseksi. On niin ikään selvää, että lukemalla tämänkin blogin tekstejä, voidaan vakuuttua lähinnä kirjoittajan liikkeistä, asennon korjailuista, näkökulman vaihdoista, ei niinkään niistä asioista, joista kirjoittaja on vuosien aikana kirjoittanut. Eivät nämä ole totuuksia, vaan heikon ihmisen tuonpäiväisiä näkökulmia todellisuuden eri ilmiöihin.

Monipuolisen ymmärtämisen vuoksi onkin tähdennettävä, että siinä missä itse kirjoittaja myös hänen kommentoimiensa tekstien kirjoittajat on katsottu ainakin tämän blogin puitteissa ennen kaikkea fiktiivisinä hahmoina. Jokainen yhdenkään kirjastosta lainaamansa esseekokoelman lukenut ymmärtää, ettei äänessä ole esseekokoelman todellinen kirjoittaja, vaan esseen puhuja. Kaksi eri asiaa.

Lukijoina meillä on vastuu siitä, ettemme lukemamme perusteella tee perättömiä väitteitä todellisesta kirjoittajasta. Kirjoittajina meillä on vastaavasti vastuu siitä, ettemme pura henkilökohtaisuuksiamme puhujiimme siten, että puhujat alkavat näyttää hahmoilta joiden pääasiallinen ja ainoa tarkoitus on täydestä sydämestään pilkata puhujien kuulijoita ja tekstiemme todellisia lukijoita. Vaikka romaanikirjallisuus poikkeaakin tässä (ainakin jossain määrin) perinteisemmästä esseistiikasta, ei nimiin ja nimiin liitettyihin henkilökohtaisuuksiin kiinnittyvä pilkka osoita varsinaisesti hyvää makua, vaan sitä vanhaa nahkeaa reaktiivisuuden pirua, josta tässäkin blogissa on monet kerrat puitu ja josta kirjoittamisella henkisenä harjoituksena yritetään vähä vähältä päästä.

On tietenkin mahdoton sanoa, missä ajassa tekstejä kirjoitetaan. Yhdeltä istumalta laadittu kommentti blogiin, foorumille tai sosiaaliseen mediaan ei useinkaan edusta kirjoittajan kantaa seuraavana päivänä. Joskus taas pitkäkin kypsyttely ei muuta tulokulmaa tai sanottua miksikään. Eikä kyse olisi siitä, että kirjoittamista – edes julkista kirjoittamista – pitäisi varsinaisesti pyrkiä rajoittamaan tai sensuroimaan – mehän totta puhuen taidamme tarvita entistä enemmän keskustelua ja kirjoittamista –, vaan että ainakin allekirjoittaneella on pitkä kirjoittamisen koulu käytävänä siinä, miten kirjoittaa, miten laskea sanat. Ei vihalla, ei inholla, vaan kaikessa rakentavuudessa, hyvin perustellen, ivaavat sanankäänteet väistäen. Yrittää kirjoittaa siinä missä elääkin, aktiivisesti. Niin kuin vapaa ihminen vain tekee.

Erotiikan umpikuja

Ajatus Oskari Sipolan esikoisohjauksen teemasta – nuoren viimeinen kesä – oli jo alun alkaen hyvä, joskin monilta osin loppuunkaluttu. Esimerkiksi Bruce Springsteenin mestariteos Born to Run (1975) oli kuvannut tuon suorastaan myyttisen, pyhässä ajassa tapahtuvan, jokaisen nuoren elämässä joskus paikkansa ottavan kesän tapahtumia kirkkaasti ja sydäntäraastavalla viisaudella. Elokuu kuitenkin epäonnistui täydellisesti, lähes kaikilla mahdollisilla mittareilla, enkä totta puhuen edes ihmettele: se on kaamea, kaamea elokuva, jonka ainoa hyve on, että elokuvan DVD-painoksen kansiteksti on jollei muuta niin rehellinen. ”Kesä kuin märkä uni.”

Monia asioita voidaan tietysti laittaa sen piikkiin, että puikoissa on esikoisohjaaja, jonka näkemykseen tuottaja ja vastaavat tuottajat ovat jostakin Luoja ties mistä syystä mukautuneet liiaksikin. Käsistä on päästetty – siltä vaikuttaa – ilmeisen houreinen ja tolkuttoman peniskeskeinen työ, jota katsoessa keskeisin häkellyksen aihe ei ole, miten ulalla elokuvan keskushenkilö on, vaan kuinka vieraantunut on itse ohjaaja-käsikirjoittaja muiden ihmisten odotuksista, tunnoista, siitä romanttisuudesta jota ihastunut tai rakastunut kokee. Enkä syytä Sipolaa; ne unohtuvat helposti, jos niiden kanssa ei joudu välikätisesti tekemisiin tai elää esimerkiksi parisuhteessa kyllin pitkään. Saatan itsekin vain yrittää loihtia mieleeni etäisiä, sumuisia kuvia ensi-ihastumisistani; silloinkin ne kitsaasti pulpahtavat esiin yksitellen, sen enempää kirkastumatta, aivan kuin toisesta elämästä.

Ohjaajan käsittelyssä ”nuoren viimeinen kesä” kuitenkin perseraiskataan ja useaan otteeseen. Kaikki hyvä ja samastuspinnallinen on menetetty jo ensimmäisen kymmenminuuttisen aikana. Siinä missä on ilmeistä, että viimeisen kesän tematiikka liittyy olennaisella tavalla eroottiseen kaipaukseen, ihastumiseen, kenties onnettomaan ja lyhytkestoiseen romanssiinkin, tätä tematiikkaa voisi toivoa kuljetettaman sitä kunnioittaen. Mutta Sipolan elokuvassa ei ole sellaista pintaa, johon tukeutuen katsoja voisi samastua elokuvalliseen kaipaukseen, kasvukipuihin tai romanttisuuteen. Kaipausta ja romantiikkaa elokuvassa nimittäin ei ole.

Olen kai toistuvasti harmitellut suomalaisten elokuvien seksikohtausten laatua ja paikkaa. Vaikka seksuaalisuus on kiinteä osa ihmisen toimintaa, tavat joilla seksiä elokuvissa esitetään ja motiivit joiden pohjalta se otetaan kerronnalliseksi ilmaisukeinoksi, ovat usein kokemuksesta vieraantuneita – enkä toisaalta ole varma, pitäisikö elokuvan vastata kokemusta; olisiko olennaisempaa satsata nimenomaan fiktiivisyyteen, sadunomaisuuteen, illuusioon? Ajatellaan kuitenkin Elokuun parin viimeistä seksikohtausta: jatkoilla Akun paras kaveri Freda on vihjannut Julille, Akun kesäheilalle Akun olevan varattu. Pienen sananvaihdon jälkeen Aku myöntää asian Julille; vastaukseksi Juli vaatii Akua suutelemaan häntä tai tämä alkaa huutaa. Aku suutelee, Juli painelee sisään (kohtaus tapahtuu ulkona, Juli on tupakalla) ja jotakuinkin seuraavassa kohtauksessa päädytään epätoivoiseen panemiseen vessassa. Romantiikka on tietysti heidän väliltään jo kaikonnut, vaikka eihän sitä totta puhuen elokuvassa koskaan ollutkaan. Kohtauksen jälkeen Juli lähtee Akun nukkuessa, eivätkä he enää tapaa.

Voisi kysyä, miksi näin on kerronnassa menetelty. Väitän tälle olevan kaksi syytä. Ensinnäkin on ilmeistä, että Sipola on omaksunut monia elokuvan avainkohtauksista tai niiden käsittelytavoista muista elokuvista. Tietoisesti tai tietämättään, emme tiedä. Emme myöskään tiedä, emmekä osaa tai halua vaatia, että Sipolalla olisi omakohtaista kokemusta asioiden kulusta, mutta sen sijaan, että Sipola tavoittelisi viihde-elokuvalle tyypillistä, mahdollisimman laajaa samastuspintaa tai koskettavuutta, hän valitsee eräänlaisen massojen tien. Jotensakin osuvaa on, että siinä missä Sipola tallaa aikuisemman, muka-rankan massaelokuvan tietä – en ihmettelisi jos elokuvasta kirjoitettaisiin laajemminkin nimenomaan ”uuden sukupolven Levottomina” –, samana vuonna ilmestynyt Raimo O. Niemen kieltämättä naiivi Roskisprinssi on paljon, paljon onnistuneempi, ehjä työ, joka koskettaa ainakin minua, vaikken varsinaista kohdeyleisöä varsinaisesti olekaan. Sen käsittelytapa on puhtoinen, sadunomainen, minkä vuoksi se hohtaa mielessäni kirkkaana vielä kuukausien päästäkin. Elokuu on sitä vastoin – nyt kahteen otteeseen nähtynä – kauhukokemus, painajainen jonka mieluummin unohtaisi.

Toiseksi Sipola on päättänyt käsikirjoittaa kohtaan seksiä, koska se viimeistään alleviivaa – sitähän elokuva tekee taukoamatta, alleviivaa – että Elokuu on kuolemanvietin ajama elokuva. Post coitum paukapää painuu entistä syvemmälle rappioonsa, jota luulee romantiikaksi. Jos useimmiten esimerkiksi romanttisissa komedioissa – mitä Elokuu ei tietenkään ole – elokuvallinen jännite syntyy toivolla ruokkimisesta, että erillään olevat muodostavat lopulta parin, että loppu on onnellinen ja päättyy suudelmaan, ja ”viimeisen kesän” kertomuksissa samanlainen kaipaus ajaa ihmisiä kohti toisiaan, Elokuussa tämä jännite laukaistaan jo käytännössä vartin jälkeen – huolimatta siitä, että parin ensimmäinen panokohtaus ajoittuu vasta elokuvan puoleenväliin – näyttämällä Julia levittelemässä haarojaan, Akua onanoimassa, Julia Akun kodin suihkussa krapula-aamuna. Se epämääräinen kiehnääminen ja kiusoittelu, joka merkitsee elokuvan ensimmäistä puoliskoa, ei kuitenkaan muistuta hyvällä tahdollakaan mitään, mihin voisi liittää romanttisuuden määrettä.

Jos siis tämän tyyppisten elokuvien voisi kuvitella tähtäävän luomaan katsojassa odottamisen mielihyvää, niitä liikuttavia hetkiä kun tyttö tapaa pojan ja toisinpäin, kääntämällä liikkeen alaspäin syntyy väistämätön vaikutelma siitä, että Elokuu kuvaakin kuolevia ihmisiä, jotka paukapäisyydessään panevat kun eivät muutakaan enää pysty; koska romantiikka on heidän maailmastaan kuollut ja he vain kuvittelevat, teeskentelevät tietävänsä siitä jotain. Se on kaikkea muuta kuin hyvän mielen elokuva. Tässä kohtaa toki on ymmärrettävä mahdollisuus, että Elokuu ei haluakaan olla hyvän mielen elokuva, romanttinen tai sadunomainen, vaan siinä tahdotaan kuvata mahdollisen realistisesti suomalaisen nuoren miehen kesää lukion jälkeen. Tällöin yllä sanottu on väärintulkintaa, ohiluentaa; kukaties kirjoittaja itse on se kaikkein vieraantunein, se joka nojaa myyttisen kesän käsityksissään paitsi omaan kokemukseensa myös populaarikulttuurin kuviin ja äänitapetteihin. Jos näin on, eikä ohjaajan intentioissa alunperinkään ole ollut yrittää kuvata romanttisesti viimeistä kesää, sanottu voidaan unohtaa, kuitata tyhjänpuhumisena. Mutta sikäli kuin katselemme elokuvaa yksilönäkökulman ulkopuolelta, ja kiinnittymme elokuvallisen romantiikan tunnusmerkkeihin näyttää ilmeiseltä, että elokuva tekee kaikkensa yrittääkseen olla romanttinen: se tuo eteen Shakespeare-sonetteja, eskapismia, suudelmia, kynttilähetkiä, keskikesän iltoja, ilta-auringon kimallusta ja vastaavaa. Ympäristö ja tilanteet ovat – niin väitän – läpeensä romanttisia, monilta osin jopa kliseisen romanttisia.

Kliseisyydessä ei ole romantiikan yhteydessä niinkään vikaa, mutta kuilu joka muodostuu umpimieliseltä vaikuttavan, ympäriinsä toljottelevan Akun – toivon kaikkea hyvää Akun näyttelijälle tulevaisuudessa, mutta varsinaista nousukiitoa hänen näyttelijänurallaan Elokuu tuskin aloittaa – ja potentiaalisesti romanttisten olosuhteiden välille, on laaja, syvä ja musta. Vieraantuneisuus on niin ilmeistä, että se hyvissä käsissä saattaisi jopa äpäröittää geneerisen elokuvamme joksikin kokonaan muuksi, omaksi lajikseen. Toisaalta tähän riittäisi jo Akun näyttelijän vaihtaminen; tilalle otettaisiin vain hyvin vaatetettu mallinukke. Eroa tuskin huomaisi. Mallinukke ymmärtäisi ympäristön suomasta romantiikan hehkusta luultavasti tasan yhtä paljon, mutta katsojalle viestitettäisiin selvemmin, mitä elokuvalla haetaan takaa.

Paitsi paukapään ja tämän kesäheilan, Elokuu esittelee tietysti koko joukon muitakin hahmoja, enemmän tai vähemmän sivullisia joiden tarkoitus on tukea pääparin aikeita. Metodi on käytetty, mutta Sipolalla se saa vähintäänkin hämmentäviä sävyjä. Kaikkein tyrmistyttävimmäksi muodostuu mökkiläispariskunta, joiden mökillä kuulaana kesäyönä Aku ja Juli pääsevät vihdoin panemaan, epäuskottavan kärhämän epäuskottavaksi päätteeksi. Pariskunnan mies nimittäin vihjailee illan aikana paitsi tytöistä ja pihveistä, myös siitä, että ”kohta olisi, Aku, päästävä pukille, ei tyttö enää kauaa odota.” Parittelun jälkeisenä aamuna pariskunnan nainen tulee sitten Akun luo erikseen kahden kesken kehumaan Akua siitä, miten ”kunnon poika” tämä on, kuinka hänellä itsellään ”ei ollut sinunlaisiasi poikaystäviä” ja vastaavaa – sekä sanomaan nähneensä Akun ja Julin yöllisen parittelun. Katsoja jää lähinnä tyrmistyksen valtaan: antaako nainen oikeasti ymmärtää, että olet kova panomies, Aku, anna palaa? Elokuvan tematiikankin voisi tulkita – jos oikein pervolla mielellä liikkeellä olisi – näin: heinäkuu (Juli) tulee aina ennen elokuuta (Aku, koko nimeltään August). Niin kova panomies Aku on.

Toivon vain, ettei tästä maailmasta löydy yhtäkään ihmisen lasta, jonka mielestä tällainen uni olisi jotenkin koskettava, jota tällainen maailmankuva imartelisi. Toivottomassa seksi- tai paremminkin peniskeskeisyydessään – minun! Minun on saatava naista tänä kesänä niin maan perkeleesti – se tuntuu kuvaavan jonkinlaista alaspäin viettävää, hourailevan teinipojan itsekeskeistä haavetta, jonka puitteissa kaikki olemassaolon rakenteet, ihmiset ja realititeetit mukaanlukien, mukautuvat yksilön kiimalle. Rahalla, työllä, muilla ihmisillä tai heidän tunteillaan ei ole sinällään väliä; kunhan minä saan haluamani.

Mutta ei unohdeta, että Elokuu on uni – ja että se on uni nimenomaan sulkeutuneessa, ei-avoimessa muodossa. Se on uni ja houre, päihtynyt, omaan itseensä kääriytyvä näky. Ja kun unen keskiössä ovat ilmeisen ei-tietoiset, ei-vielä-syntyneet ihmiset – sellaisiahan teini-ikäiset pitkälti ovat, siksikin se on uni – emme voi odottaakaan muuta kuin sokeaa rimpuilua, omanapaisuutta, hormonien ja panemisen vietin riivaamia sätkynukkeja unen keskessä. Siinä missä uni tehokeinona on elokuvassa läpi sen historian – enkä aio sen sivujuonteisiin tässä paneutua – on suorastaan nolostuttavaa, millaisen hölmöläislogiikan varaan Sipola käsikirjoituksineen ei-unen jättää. Kun elokuu alkaa ja Juli loppuu ja lähtee, mitä seuraa? Aku pääsee yliopistoon, kertoo tyttöystävälleen pettämisestään kömpelön romanttisen eleen siivittämänä, polttaa tupakan ja menee armeijaan. Kauhusta minä halvaantua saattaisin! Merkitsevää on, että sipolalaisen unilogiikan perusteella peniskeskeisyys leikkaa paitsi unen myös valveen, jatkaa elämäänsä jokapäivässä: kunhan minä saan haluamani...

Sunnuntaisen Helsingin Sanomien kulttuurisivuilla Aku Louhimiestä haastateltiin uuden, pian ensi-iltaan tulevan Vuosaari-elokuvan tiimoilta. Kysyttäessä, miksi Louhimiehen elokuvissa on niin paljon seksikohtauksia, Louhimies vastasi: ”Jos Suomessa erotaan 37 kertaa ja rakastellaan 300 000 kertaa päivässä, niin kosketus on silloin keskeinen osa tätä todellisuutta.”

Louhimies lukeutuu niiden suomalaisten elokuvaohjaajien joukkoon, joiden elokuvissa seksi on useimmiten esitetty juuri tolkuttoman epäeroottisena panemisena, eikä monipuolisena aistimellisena ilona, joka korostaisi ihmisten välistä läheisyyttä, intiimiyttä ja kyllä, kosketusta, sen tärkeyttä hyvinvoinnille. Siksi Louhimiehen vastaus tuntuu enemmänkin ulkokultaukselta tai väistöliikkeeltä kuin sydämestä tulevalta vastaukselta. Tämä siksi, että jos Louhimies oikeasti olisi kiinnostunut kosketuksesta, hän myös yrittäisi elokuvillaan kartoittaa kaipauksen, romanttisuuden, läheisyyden ja yhdessä koetun moninaisen mielihyvän eri nyansseja. Tietenkin seksi varastaa elokuvassa kuin elokuvassa keskeisen leijonan osan huomiossa, mutta samalla tuskin voidaan sanoa yhdenkään Louhimiehen elokuvan olevan rungoltaan tai sävyltään erityisen ihmisystävällinen, lämmin tai läheisyyttä kosketteleva (poikkeuksena muistaakseni vain Kuutamolla (2002)). Jo Louhimiehen debyytistä lähtien minulla katsojana on ollut tunne kuin ohjaaja yrittäisi lähestyä tätä teemaa, mutta onnistuu kerta toisensa jälkeen kurjistamaan ja kuristamaan sen realistisuuden pyrkimyksillään. Kyllä, ihmiset rakastelevat, suomalaiset rakastelevat, mutta aivan yhtä paljon he halailevat, käyvät vessassa, laittavat ruokaa, lösähtävät sohvalle, hakevat fiktioista läheisyydenkorvikkeita, lenkkeilevät, keskustelevat, hakeutuvat yhteen – ja silti Louhimies siinä missä Sipolakin poimivat näistä keskeiselle sijalle juuri rakaste.., korjaan, panemisen.

Ei ole kuitenkaan tarpeen yleistää väitettä koskemaan kaikkia suomalaisia elokuvia. Puhuimme Elokuusta, sivusimme Aku Louhimiehen elokuvia. Näiden esimerkkien valossa on yksinkertaista nähdä, että jos käsitelyillä elokuvilla tavoitellaan romanttisuutta tai kosketusta, varmin tapa tuhota elokuvan lumo, katsojan ja elokuvan välille virittyvä jännite, on näyttää jotain, mitä katsoja ei oikeasti halua nähdä. Siksi monet romanttiset komediat ovat niin toimivia: ne jättävät katsojalle haaveilunvaran, eivätkä paljasta liikaa. Katsojassa voidaan ruokkia seksuaalista mielihyvää, häntä voidaan vietellä, ja juuri tässä viettelyssä on romantiikan katsomisen mielekkyys; katsoja otetaan mukaan kokemaan uudelleen niitä ihastumisen hetkiä, joita hänelläkin on ollut, on tai tulee olemaan. Siksi käsikirjoittajalta ja ohjaajalta käsikirjoituksen kääntäjänä vaaditaan erityistä herkkyyttä katsojakunnan ymmärrykselle viettelystä ja kykyä loihtia valkokankaalle jotain sitä hivelevää. Jos sitä ei ole, elokuva manipuloi katsojaa tavanomaista haitallisempaan suuntaan.