Mitä voimme oppia saksalaisesta elokuvasta?

Toisen maailmansodan jälkeen natsismin nousua Euroopassa on yritetty selvittää monista eri näkökulmista. Eittämättä mielikuvitusta kiihottavimpia ovat olleet ne tulosuunnat, joissa ilmiö on nähty esimerkiksi patoutuneen orgonienergian purkautumisena (Reich), Wotan-arkkityypin nousuna (Jung) ja siihen liittyvän okkultistisen toiminnan tuloksena (Goodrick-Clarke, Ravenscroft), puhumattakaan sitten tieteellisesti arvostetummasta kriittisen teorian näkökannasta natsismista valistuksen väistämättömänä varjopuolena. Theodor Adornon ystävän Siegfried Kracauerin kontribuutio From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film (1947) hetimmiten sodan jälkeen lähestyy jälleen aihetta uudesta suunnasta: elokuvan ja massapsykologian heijastuspinnoilta. Kracauerin keskeinen kysymys onkin, miten "saksalaiset toisaalta olivat haluttomia antamaan ohjakset Hitlerin käsiin, toisaalta he olivat vallan halukkaita hyväksymään hänet. Tällaiset vastakkaiset asenteet ovat lähtöisin järjen vaatimusten ja tunneperäisten kiihokkeiden välisestä ristiriidasta. Koska saksalaiset vastustivat Hitleriä poliittisella tasolla, heidän outo valmiutensa natsien uskontunnustus täytyi olla peräisin psyykkisistä rakenteista, jotka olivat voimakkaampia kuin mitkään aatteelliset epäilykset." (1947/1987, 198.)

Saksalainen elokuvahan koki sotien välisenä aikana mahdollisesti koko elokuvahistoriansa huipun. Tuo kukoistus käynnistyi kuitenkin erityisen synkissä tunnelmissa heti ensimmäisen maailmansodan aikana, kun Paul Wegenerin Der Student von Prag (1913), joka yhdisteli E.T.A. Hoffmannia, Edgar Allan Poeta ja Faustia, ja Der Golem (1915), Homonculus-sarjaelokuva (1916) ja vihdoin Robert Wienen ekspressionistinen ohjaus Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) tulivat vuoron perään teattereihin (joiden määrä noina vuosina kasvoi merkittävästi). Kaikkia yhdisti paitsi kauhu myös patologinen kiinnostus minuutta kohtaan, ja kaikki Wagenerin esikoista lukuun ottamatta olivat luomassa metaforaa auktoriteetinalaisesta keinotekoisesta olennosta, vääristyneistä ja alistutetuista ihmisparoista.Hans Janowitzin ja Carl Mayerin alkuperäinen käsikirjoitus Caligariin oli lähtökohdiltaan siinä suhteessa vallankumouksellinen, että se saattoi häpeään auktoriteetit isännistä valtiovaltaan, joka maailmansodan yhteydessä oli ilmentynyt erityisesti yleisessä asevelvollisuudessa ja tapattanut tuhansia saksalaisia. Vaikka elokuvan murhaaja on somnabulisti Cesare, on tämän käskyttäjä tohtori Caligari varsinaisesti paitsi tapattaja myös elokuvan keskeinen mielenterveydeltään kyseenalainen henkilö, joka kuvittelee olevansa uudelleensyntynyt 1700-luvulla elänyt hypnotisoija ja tivolilainen. Caligari on siis mielenvikainen auktoriteetti, joka käyttää valtaansa väärin, ja jälkiviisaasti voi tietenkin lukea elokuvasta suoranaisia enteitä siitä, mitä Saksassa parin vuosikymmenen päästä tapahtuisi. Ravenscroft jopa väittää, että Hitler uskoi vahvasti olevansa (muistaakseni) legendaarisen saksalaisen hallitsijan Fredrik I Barbarossan inkarnoituma. Jälkipolvien silmissä sekä Caligarin että Nosferatun (1922) ja Faustin (1926) kammottavuus ja kauhu onkin Saksan kohtalossa, ei välttämättä elokuvissa itsessään.

Janowitzin mukaan elokuvan taustatendenssi oli nimenomaan, että Cesare on metafora tavallisesta miehestä, jota käytetään hallitsijoiden taholta hyväksi, joka tappaa tämän käskystä ja tulee tapetuksi. Mutta mikä merkittävää, tuotantoyhtiö teki osittain tyhjäksi elokuvan alkuperäisen merkityksen sisällyttämällä elokuvaan prologin ja epilogin, jossa tarinan kertoja Francis hourailee mielisairaana. Näin originaali merkitys vesittyi ja Caligarin tarinasta tuli hullun houre - Wienen käsissä (Kracauerin sanoin) elokuva siis ylisti auktoriteettia ja tuomitsi hulluksi sen vastustajan (1947/1987, 63). Vaikka ajan elokuville olikin tyypillistä tarinan kehystäminen, tässä tapauksessa alkuperäinen merkitys näyttää toden totta kääntyneen ylösalaisin.Tämä oli kuitenkin vasta omanlaisensa enne. Saksalaisen elokuvainstituutin UFA:n (jonka tehtävä oli tuottaa paitsi propagandistisia myös saksalaisen hengen mukaisia elokuvia) ja tuotantoyhtiön perustana oli myötäillä kansan makua ja Saksan senhetkisen elintason huomioonottaen voisi sanoa maun olleen jokseenkin matalamielinen. Erinäisten vaiheiden aikana saksalainen elokuvakulttuuri kulki Fritz Langin Die Nibelung -elokuvan (1923-24) ornamentaalisista ja jylhistä muodostelmista (jossa Kracauer näkee esimakua Leni Riefenstahlin Triumph des Willens -dokumenttielokuvaan (1935), joka lienee Natsi-Saksan keskeisin filmografinen luomus), alppi- ja opetuselokuviin ja Marlene Dietrichin tähdittämään sadismitutkielmaan Der Blaue Engel (1930). Elokuvakulttuuri vaikuttaa tietenkin aina molempiin (ja useampiin) suuntiin. Toisaalta tuotantoyhtiöt laskelmoivat ja uusintavat sellaista aineistoa, joka on vedonnut kansaan aiemmin ja estää tätä näin demokratisoitumasta ja sivistymästä, irtaantumasta massaviihteen rappiollisesta vaikutuspiiristä, toisaalta massat vaikuttavat siihen, millaisia elokuvia tehdään. Niin on Hollywoodissa tänäänkin, niin oli Saksassa maailmansotien välisenä aikana.Kracauerin tutkielmassa kaikkein olennaisinta on nähdäkseni tämä vaikutussuhde. On totta kai varsin spekulatiivista väittää, että näillä elokuvilla oli hedelmöittävä vaikutuksensa siihen, että niin moni saksalainen otti osaa natsismin tuhomyllyyn. Keskeistä on, ettei yksikään selitysmalli tyhjentävästi selitä natsismia, mutta se ei olekaan niiden pääasiallinen tehtävä: päinvastoin, se on tarjota yksi mahdollinen tulosuunta. Kaikki nämä näkökulmat ovat kulttuurintutkimuksellisesti olennaisessa osassa, koska saksalaisuuskaan ei missään nimessä ollut yksinkertainen tapahtumaympäristö, eikä natsismi yksinkertainen liike. Kollektiivin psyykkisiin rakenteisiin - mikä on tavattoman tärkeä käsite - ne kaikki vaikuttivat eri tavoin. Tämän myötä on asetettava maasto myös meille, minkä itsessään näen tärkeämpänä kuin pelkän natsismin hekumallisen tarkastelun; samainen tulosuunta on arvioitava myös meidän elokuvakulttuurissamme, jossa siinäkin - huolimatta siitä että se on järkyttävän paljon suurempi - on huomattavissa samanlaisia kollektiivin psyykkisiä rakenteita manipuloivia uusintamisia. Puhun tietenkin paitsi hollywoodilaisesta elokuvasta, josta olen kirjoittanutkin jo aiemmin, myös kansallisista yrityksistä tehdä hollywoodilaista elokuvaa, mikä on suoraan sanoen paitsi iljettävää myös moraalitonta. Elokuva on ollut pitkälti historiansa ajan erityisesti massojen taidemuoto ja siksipä sen vaikutus onkin ollut tavaton. Ja edelleen siellä missä suuret tuotantokustannukset ja elokuva yhdistyvät, tulevat kuvaan myös paitsi alimmat mahdolliset nimittäjät (elokuva suunnataan mahdollisimman suurelle joukolle, mikä tarkoittaa yhteisten psyykkisten tekijöiden huomioonottamista) ja olemassa olevia valtarakenteita uusintavat käyttäytymissäännöt. Massaelokuva ei voi ikinä kannustaa anarkiaan, terroriin, kansalaistottelemattomuuteen, ei-sovinnaisuuteen, auktoriteetteja horjuttaviin näkemyksiin, koska sen on pidettävä paitsi kansalaiset elokuvateattereissa (tai tätä nykyä sohvillaan DVD-soittimineen) ja vaikutuspiirissään myös ylläpidettävä yleisiä valtasuhteita, koska niiden alasajo merkitsisi myös massaelokuvakulttuurin alasajoa ja yleisemmin yhteiskunnan "rappiota". Lisäksi elokuva on myös tekijöistään riippumatta olennaisesti kollektiivisten heijastusten aluetta, eikä sen piiriin sovi, sehän olisi kollektiivin toiveiden ja kauhujen kanssa eripurassa, aineisto, joka järisyttäisi sen juuriltaan. Saattaisihan se olla vieläkin tuhoisampaa kuin Wotanin nousu Saksassa.