Romaanin saralla klassista modernismia luonnehtii Liisa Saariluoman mukaan 1800-luvun realismin ja yleisemminkin siihenastisen romaanikäsityksen murtaminen (1989, 234). Tämä ilmenee kuvatun todellisuuden ja sen taustalla hohkavan individualismin periaatteen problematisoitumisena (emt., 234). Vaikka Saariluoman mukaan kyseessä on nimenomaan lajityypin kriisi, mielestäni modernismin yhteydessä on syytä huomioida myös yleisemminkin kirjallisuuden ja taiteen kohtaama arvojen uudelleenarviointi, joka huipentuu Theodor W. Adornoa seuraten holokaustissa, eurooppalaisen valistuksen ohjelmoimassa antivalistuksessa, systemaattisessa irrationalismissa (kts esim. Reiners 2001). Juutalaisten joukkotuhon hirveys ja kaikenläpäisevyys on Adornon mielessä kollektiivinen symboli, joka vaatii myös taiteen saralla representaation muutosta. Tämä on samalla keskeinen kysymys, johon modernismin jälkeisten sukupolvien on vastattava.
Mikä sitten on 1900-luvulle saakka vaikuttanut romaanikäsitys? Kysymys koskee teoriassa koko porvarillisen romaanin kahden vuosisadan mittaista historiaa – romaanin tarkoittaessa sitä fiktiivistä muotoa joksi sen vielä tänäänkin miellämme – jonka voidaan katsoa alkaneen 1700-luvun puolivälissä englantilaisen porvariston päästessä valtaan. Syntyvä uusi – tai ”uudenaikainen” – romaani kasvaa nopeasti aateliston ja oppineiden suosikkikirjallisuudeksi ohi runouden ja hartauskirjallisuuden. Miten tämä on selitettävissä? Mahdollisia syitä voi etsiä läheisiin, arkisiin asioihin fokusoituvasta näkökulmasta ja porvarillista maailmankuvaa tukevista piirteistä: realismista, optimismista ja yksilöllisyyden korostamisesta. Todellisuus jäsennetään yksilön näkökulmasta. Taustalla on ranskalaisen filosofi René Descartesin (1596–1650) ohjelma, jonka julkistamista voidaan hyvällä omallatunnolla pitää länsimaisen ajattelun historian kopernikaanisena käänteenä. Kuuluisan ”cogito, ergo sum”-päättelyn myötä yksityinen ihminen asettuu tietämisen subjektiksi. (Saariluoma 1989, 13–18.) Tätä tosin enteilee jo Pico della Mirandollan filosofia renenssanssin aallonharjana, jossa yksilöstä vapaine tahtoineen tulee universumin keskus (kts. esim. Olsson 1990/2002, 144).
Kuinka porvarillinen romaani sitten suhteutuu yhteiskuntaan? Pohjimmaista romaanin logiikkaa tuskin kannattaa hakemalla hakea, mutta lienee silti tyydyttävää viitata sen olevan väistämättä yhteydessä sekä aikansa romaanitraditioon että ajan yhteiskunnalliseen luonteeseen. Siten yksikään romaani ei elä aatteellisessa tyhjiössä. Jokainen romaanitaiteen teoos tuo oman kantansa ajastaan ja kirjallisista edeltäjistään esiin, ja myös tätä kautta sitä voidaan kutsua individualistiseksi. (Saariluoma 1989, 12–13.) Porvarillinen romaani on hyvin ”todenkaltainen”, vaikkakaan ei totta – yksilöllinen näkökulma todellisuuteen tuottaa illuusion siitä, että se mitä kerrotaan on todellisuuden kannalta relevanttia jollei muuten niin ainakin teemojen universaalisuuden kautta. Näin ollen sijoittuivatpa romaanin tapahtumat kuinka vieraaseen todellisuuteen tahansa, ne peilaavat lukijan todellisuutta tavalla tai toisella esimerkiksi kuvatessaan ihmisten välisiä suhteita. Tätä voidaan pitää individualistisen romaanin humanistisena eetoksena.
Porvarillisen romaanin perusaksiooma, kartesiolainen todellisuuskuva jossa yksityisellä ihmisellä on persoonallinen tapansa kohdata maailma, joutuu siis 1900-luvulle tultaessa kriisiin: enää todellisuus ei ole niin "yksinkertainen", että se olisi yksittäisen subjektin hallittavissa. Pekka Vartiainen ehdottaa, että aikakauden varsinaiseksi sankarihahmoksi kohoaakin tiedemies: sekä uusien tieteenalojen esiinnousu, tieteen kentän moninaistuminen että sen kumuloituminen yksilön ja yhteisön elämismaailmaan osoittaa, että parhaiten pärjäävät ne, jotka luovivat talouden, metafyysisen idealismin ja aikalaiskritiikin ohitse ja keskittyvät siihen erityisalaan, minkä parhaiten osaavat (2002, 326). Yleisnerojen aikakausi on (ainakin toistaiseksi) ohitse. Juuri tiedon lisääntyminen on keskeisin niistä modernisaation yhteiskunnallisista tekijöistä, joka pirstoo siihenastisen romaanin (ja taiteen) todellisuuskäsityksen.
Laajentaen ilmeisenä selityksenä lajityypin ja kirjallisuuden kriisille olivat 1900-luvun alkupuoliskon historialliset tapahtumat. Kirjallisuuden esittämät kysymykset, sen toiveet ja pelot olivat enemmän tai vähemmän selviä kaikuja aikalaistodellisuudesta. Toisaalta maailmansotien välisenä aikana syntyi massamedia. Elokuva uutena mediana herätti yleisön mielenkiinnon, sanomalehdet erikoistuivat, radio ja pian myös televisio ilmestyivät ihmisten arkeen (Vartiainen 2002, 327). Tämä asetti myös kirjallisuuden uuteen asemaan: sen lisäksi että se joutui jatkuvasti taistelemaan paikastaan kulttuurin kentällä, menetti kirjallisuus viimeistään tässä vaiheessa suuren osan vastuustaan yhteisön ohjaajana, pedagogis-humanistisena mallina. Tilalle astuivat televisio ja sanomalehdet. Vaikka romaaniin sisäänrakennettu humanistinen eetos pysyikin elossa, joutui romaani luopumaan yhteiskunnallisesta asemastaan – tieteen ja median saavutukset näyttäytyivät vaikuttavampina. Näin kirjallisuus (ja taide) eriytyi yhdeksi alaksi muiden joukkoon (1). Tämä prosessi on mahdollista nähdä myös postmodernein silmin: tällöin kirjallisuushistoria muuttui yhteisön silmissä erääksi suureksi kertomukseksi muiden joukkoon, jotka Jean-François Lyotard ja monet postmodernin teoreetikot ovat valmiit julistamaan kuolleeksi vuosisadan loppupuolelle saavuttaessa. On myös huomattava, että modernismi kehittää aatteelleen uuden, oman julkisuusfooruminsa – aikakauslehdet, manifestit ja pamfletit (Jallinoja 1991, 24). Jokainen 1900-luvun taitteessa nousseista ismeistä käytti jotakin näistä hyväkseen. Täten on selvää, ettei modernia elämää kuvata pelkästään romaaneissa, vaan useissa eri medioissa.
Mutta mitä ylipäätään on se moderni elämä, jota modernistinen romaani tahollaan käy heijastamaan? Ranskalaista runoilijaa ja taidekriitikkoa Charles Baudelairea (1821–1867) pidetään yleisesti tunnetuimpana "modernin elämän maalarina" ja monessa mielessä modernismin käynnistäjänä. Hän ei kuitenkaan kuulu varsinaisesti käsitteen ensimmäisiin käyttäjiin. Tiettävästi käsite moderni otettiin käyttöön jo 400-luvulla muodossa modernus. Se oli johdettu sanasta modo, joka tarkoittaa 'juuri nyt' ja sillä viitattiin erontekoon, joka tehtiin oman ajan erottamiseksi edellisestä. Samaan kytkeytyi Baudelaire kuuluisassa esseessään Modernin elämän maalari (1863): taidetta on arvioitava toisaalta puhtaan esteettisesti yleispätevyyttä ja teemojen universaalisuutta peilaten, mutta myös – ja Baudelairen mielestä ennen kaikkea – sen mukaan, miten hyvin taide kykenee ilmentämään omaa aikaansa eli sen esteettistä ja moraalista henkeä. (Jallinoja 1991, 12.) Tässä mielessä (alkuperäisessä) modernismissa on siis kyse ajankuvista ja eronteoista. Jokaiselle taiteilijalle ja tieteentekijälle eletty aika on aina moderni. "Moderni on ohimenevää, hetkellistä, satunnaista, taiteen toinen puoli", toteaa Baudelaire, "toinen taas on ikuista ja muuttumatonta."(1989, 38). Nämä kaksi puolta yhdessä antavat taiteelle ja kirjallisuudelle mielen. Uusi ja ikuinen, ajallinen ja universaali lomittuvat. Aikalaistodellisuudenkin seassa taiteilija näkee jotain pysyvää, ikuista ja tavalliselle kansalaiselle vierasta.
Modernismia koskevissa keskusteluissa on edellä mainittu Baudelaire-lainaus tavattu muistaa vain puolittain – lauseen loppu on usein jäänyt vähemmälle huomiolle, vaikka esimerkiksi Timo Siivosen mukaan koko kulttuurisen modernin kannalta keskeisintä on ollut juuri tuon ikuisen ja muuttumattoman kartoittaminen. Kun toisaalta yhteiskunnallinen moderni – johon itsekin jatkossa tulen kulttuurisen modernin ohella viittaamaan – on tutkimisen ja taideinstituution radikalisoitumisen lähtökohta, on tämä modernien välille syntyvä katkos (2) ollut varsinaisesti tulkinnan keskipisteessä: miten taide reagoi modernisaatioon ja yhteiskunnan rakennemuutokseen, mikä on sen asema yhteiskunnallisessa mielessä. (Siivonen 1992, 6.) Toki katkos on reaalinen myös taiteen itsensä sisällä: kuinka kulttuurinen moderni katkaisee yhteytensä traditioon.
Baudelairen esittämät taiteen puolet, ohimenevä ja ikuinen, näkyivät myös hänen runoteoksessaan Pahan kukkia (1857), jota voisi osuvasti kuvata siirtymäksi – tai harppaukseksi – romantiikasta modernismiin. Urbaanin kaupunkitodellisuuden kuvaaminen yhdistyy kuvauksellisiin symboleihin ja groteskeihin kuviin – taustalla häämöttää kuitenkin uusi, uniikki, runoilijan näkemä maailma. Romantiikka, symbolismi, realismi ja modernismi nivoutuvat siis sulavasti yhteen. (Vartiainen 2002, 307–308; Olsson 1990/2002, 386–387.) Modernistisen romaanin kannalta Baudelairella on merkitystä ennen muuta sen vuoksi, että juuri hän tulee osoittaneeksi myös porvarillisen romaanin vallitsevan dogmin: modernismi käy taisteluun traditiota, modernia porvarillista yhteiskuntaa, sanalla sanoen itseään vastaan. Tässä dramaattisessa tulkinnassa individualistinen romaani ajaa siis itsensä kuolinkamppailuunsa ja vielä kerran yrittää oikeuttaa olemassaolonsa.
Romaanin saralla Baudelairea seurasi englantilainen Joseph Conrad (1857–1927), joka vuonna 1899 julkaisutti aikakauslehti Blackwood Magazinen kautta jatkokertomuksena tarinan erään merimiehen matkasta Kongojokea pitkin Afrikan sydänmaille. Kun tämä kertomus, Pimeyden sydän, paria vuotta myöhemmin julkaistiin yhtenä laitoksena, oli eurooppalaiselle kulttuurikentälle ilmaantunut yksi modernin romaanin tunnustetuimmista kehittäjistä ja uudistajista. Vaikka Conrad nähtiin hyvinkin vaikeaselkoisena kirjailjana, hänen psykologinen silmänsä sai paljon tunnustusta osakseen. Realismia uudistaen elämää jäljittelevä kerronta jännitti alleen symbolien, unen ja piilotajunnan moninaisuuden – näkyvän maailman alla kulki näkymätön, vieras, unenomainen ja vaarallinen. (Vartiainen 2002, 303–304.) Tässä mielessä Conradin esittämä todellisuus edelsi yhtenä modernin kirjallisuuden kirkkaimpina tähtinä pidetyn Franz Kafkan (1883–1924) romaaneja.
Kaksi maailmaa huojuvat edestakaisin, esiin ja taaemmas: symbolistinen kieli, selittämättömät viittaukset ja näynomaisuus yhdistyvät naturalismia lähentelevään imperialismi-kritiikkiin (kts. esim. Olsson 1992/2002, 439). Pimeyden sydämen kertojapäähenkilön hämärä, utuinen ja sekoava mieli siirtää Vartiaisen mukaan länsimaisen kirjallisuuden "valheen tai ainakin epävarmuuden ja ei-valmiin, torson estetiikkaan" (2002, 304–305). Nyt kronologisuus ja lukijan vakuuttamiseen pyrkivä proosa saa väistyä inhimillisen käsityskyvyn kaikkine epäjohdonmukaisuuksineen näyttäytyessä sellaisenaan lukijalle. Tällainen "torson estetiikka" tuleekin varsin suosituksi modernismissa.
Onko modernismissa kuitenkaan sijaa mielekkäälle yhteiskuntakritiikille, varsinkin kun todellisuuden kokevat henkilöt muuttuvat Conradin myötä pelkiksi "toisiinsa kiinnittymättömiksi kokemusfragmenteiksi"(Mäkirinta 2004, 34)? Dialektisen marxismin klassikko Georg Lukács on kritisoinut osuvasti modernin kirjallisuuden ongelmallisuutta ja liittänyt yhteen subjektin ja todellisuuden hajoamisen: "Modernismi tekee [hänen mukaansa] yhteiskunnallisista ongelmista yleisinhimillisiä ja ylihistoriallisia, eikä se näin ollen pureudu konkreettisiin epäoikeudenmukaisuuksiin. Tästä seuraa, että modernismi ei näytä tietä ulos ongelmasta" (Mäkirinta 2004, 34). Näin ollen voidaan kysyä, millainen on se modernin kirjallisuuden kaksoisside, jolla esimerkiksi romaanitaide kiinnittää itsensä juuriinsa, yhteiskunnalliseen kuvaukseen, ja toisaalta oikeuttaa itsensä siinä todellisuudessa, jossa yhteiskunnan holistinen kuvaus on mieletöntä?
Modernismi saattaa olla tyylisuuntana viimeinen, joka kokoaa itsensä jonkin keskuksen ympärille. Kuitenkin juuri modernismissa jokainen yritys ymmärtää keskuksesta, esimerkiksi kirjallisuuden tai minkä tahansa muun taiteenlajin traditiosta käsin muuttuu tuhoon tuomituksi: subjekti ei olekaan enää pysyvä, koska subjektia potentiaalisesti ympäröivä objektikenttäkään ei sitä ole. Postmodernia koskevissa keskusteluissa tähän on vastattu tuomalla esiin milloin ajatuksia rihmastosta, milloin lyotardilaisesta pakanallisuudesta – miltei kaikissa esityksissä kysymys onkin siitä, että ”järjestelmän” sisällä on monia totuuksia, monia toimintatapoja, monia traditioita, jotka kaikki ovat yhtä mielivaltaisia. Voisi nähdä vasta erilaisten mediamuotojen synnyn nostaneen tämän kysymyksen merkitseväksi. Siitä suoraan vaikuttumatta ja toisaalla modernismi hyökkää kuitenkin itseään vastaan tavoitteenaan löytää aina jotakin uutta. Tämä neofilia ajaa tyylisuunnan kuitenkin väistämättä jossain vaiheessa umpikujaan. Kyseenalaistamalla oman perustansa, tradition – ja romaanimuodon ollessa kyseessä oman yhteiskuntakriittisyytensä – se väistämättä eriytyy itsestään ja kadottaa käytänteensä.
On kuitenkin syytä tähdentää, että Lukács kritisoi ennenmuuta 1930-luvun yhteiskunnallista kuvausta. Esimerkiksi Ranskassa mutta toki muissakin Euroopan maissa tämä näkyi ensimmäisen maailmansodan jälkeisenä hajaannuksena, pettymys- ja pelkotiloina – romaanit ilmensivät kriisiaikaa, ja lama, sosiaalinen kurjuus ja uuden uhkaavan sodan pelko politisoi kirjallisuutta. Lisäksi kirjailijoiden julkisina keskustelijoina oli valittava fasismin ja kommunismin väliltä. (Mäkirinta 2004, 33–38.) Toisaalla tämä näkyi sotaromaanien, toisaalla sosialistisen realismin kasvuna (3). Ranskalaisille vain jälkimmäinen näyttää merkitsevältä. Muutenkin ranskalainen romaanikirjallisuus on 1950-luvulle saakka enimmäkseen ammentanut vahvasta 1800-luvun traditiostaan sekä erinäisistä muotokokeiluistaan: yhteiskunnalliseen keskusteluun suoranaisesti on osallistunut lähinnä vain Louis-Ferdinand Céline (1894–1961) antisemitistisine kannanottoineen ja Henri Barbusse (1873–1935) antimilitaristisen romaaninsa Tuli (1916) kautta.
Voisi sanoa sotaromaanin lyöneen itsensä läpi Saksassa Erich Maria Remarquen (1898–1970) teoksen Länsirintamalta ei mitään uutta (1929) myötä. Sekin oli pohjavireeltään sodanvastainen kertomus sodan todellisuudesta, jossa sankaruudella on verrattain vähän elintilaa. Pasifistisuudestaan huolimatta se jätti lukijalle lopullisen päätäntävallan teoksen motiiveista, vaikkakin niin selvän, että Hitlerin valtaannousua seuranneissa kirjarovioissa paloi myös kirjailijan siihenastinen tuotanto. Remarquen tuotannon ollessa hyvin pitkälti laadukasta viihdekirjallisuutta sen potentiaalinen näkemys yhteiskuntakritiikista (ja niin ollen kuvattavasta todellisuudesta) jäi lopultakin melko ohueksi. (Vartiainen 2002, 349–350; kts. myös Olsson 1992/2002, 467–468.) Sota kuitenkin vetosi lukevaan yleisöön laajalti. Weimarin tasavallassa eritoten 1920-luvulla julkaistut sotaromaanit parveilivat pasifistisuudesta kaihoisaan nostalgiaan ja revanssihenkeen. Hitlerin valtaannousun myötä esimerkiksi Blut und Boden-romantikko Ernst Jünger (1895–1996) jäi vaikuttamaan lähellä kansallissosialismin lähipiiriä taiteilijakuntien paetessa yleisesti maasta. Hänkin sanoutui irti natsi-ideologiasta sodan lähestyessä loppuaan. (Vartiainen 2002, 350–351; Olsson 1992/2002, 539.) Yleisesti ottaen sotaromaanien suora tapa käsitellä aihepiiriään näyttää taanneen kansansuosion ja edistäneen massakulttuurin kehittymistä ainakin saksankielisillä alueilla.
Jos sotaromaanit olivat saksalaisille ominta proosaa, vastaavasti sosialistisen realismin suosio virtasi Eurooppaan Venäjältä. Sen oli keskeinen tarkoitus oli toimia pedagogisena ohjaajana käyttäen suoraa todellisuuspohjaista ja historiallista tapaa kuvata vallankumouksellista kehitystä. Kuten valistuksen projektissa myös sosialistisessa realismissa lukija nähtiin lapsena, josta oli koulittava yhteiskunnan kunniallinen kansalainen. Vuoden 1917 jälkeisen neuvostoliittolaisen romaanin keskeisiä kirjailijoita olivat Maksim Gorki (1868–1936) ja Mihail Šolohov (1905–1984). (Vartiainen 2002, 335–337.) Vasemmistolainen painotus on tietenkin hyvin selkeästi nähtävissä.
Tämänkaltaiseen kirjalliseen ristipaineeseen asettui Louis-Ferdinand Céline yhteiskuntakritiikkeineen. Kirjailijana hän löi itsensä läpi teoksella Niin kauas kuin yötä riittää (1932). Sekä oikeisto että vasemmisto kiinnostui romaanista, joka pohti aikakaudelle tyypillisiä teemoja – sotaa, mekanisoituvaa kaupunkia ja työläisten elinoloja – mutta esitti niistä kärjekkäitäkin tulkintoja. Sodan kynnykselle asti Céline piti poliittisen kantansa taaempana, mutta tuolloin hän päätyi julkaisemaan kommunismin vastaisia ja antisemitistisiä pamfletteja, joutui syytetyksi maanpetoksesta (josta hän myöhemmin istuikin vankilassa) ja pakeni maastaan. 1950-luvulla hänet armahdettiin ja hänen sallittiin palata kotimaahansa Ranskaan. Avoin mieltymys fasismiin on varjostanut hänen arvostustaan kirjailijana näihin päiviin saakka. (Mäkirinta 2004, 40–41; Olsson 1990/2002, 516–517.)
Sosialistisen realismin vastaisesti köyhälistö ei muodosta Célinen romaanissa turvallista, konkreettista yhteisöä, mutta sitä ei myöskään tuota rintamatoveruus, jota usein sotaromaaneissa tavataan kuvata (Mäkirinta 2004, 43). Yksilön kohtaama todellisuus on kaoottinen, outo, eikä siitä ole mahdollista muodostaa pitävää kokonaiskuvaa. Näin kielii Niin kauas kuin yötä riittää, ja tämä on suoraa modernismin jatkumoa, vaikka 1930-luvulta Célinea pidettiinkin lähinnä naturalistisen tradition vaalijana. Célinen itsensä mukaan 1930-luvun todellisuudessa sanomalehdet ja elokuva olivat kuitenkin korvanneet kirjallisuuden dokumentoijana ja psykoanalyysi oli poistanut siltä psykologisoinnin mielen (Vertainen 1998, 213) – kun zolalainen kuvaus oli näin tehty turhaksi, jäljelle jäi vain yksilön turhautunut, puhekielinen ja kaikkea inhoava tilitys. Kenties tästä syystä syytöksiä satelikin kylmyydestä moraalittomuuteen ja nihilismiin. Modernismissa suuret kertomukset ja teemat eivät vielä olleet kuolleet, mutta yksilösubjektin oli jo entistä vaikeampi asettaa itsensä niiden yhteyteen.
Eikä yhteiskunnallinen moderni välttämättä edes kaivannut tuota yhteyttä. Intellektuellien etujoukko vaati päästä riippumattomuuteen traditioista, koska perinteillä on kyky asettaa ihmisille normeja. Modernin elämän katsottiin avautuvan vasta kun yksilö olisi lopullisesti vapautunut perinteiden pakkovallasta. Jos moderni elämä tarjosi paremmat edellytykset, oli myös modernisuuteen suhtauduttava myönteisesti ja kiihkeän halukkaasti. Selvimmin tällainen ajattelutapa toteutui 1900-luvun taitteen avantgardistisissa liikkeissä kuten futurismissa. Muutenkin modernisuus tavataan määrittää traditionaalisuudesta käsin. Tällöin karkeasti typistäen voisi sanoa modernisuuden yleensä olevan sitä, mitä traditionaalisuus ei ole. Traditionaalisuus merkitsee siis aina normeihin suostumista ja modernisuus niistä vapautumista. (Jallinoja 1991, 38–40.)
Samantyyppisen – mutta modernisuuden historiallisuutta korostavan – näkökulman traditioon tarjoaa saksalainen Thomas Mann (1875–1955), johon Liisa Saariluoma katsoo porvarillisen (kulttuurisen) modernin hajoavan. Seisoen tietoisesti porvarillisen elämänmuodon kulttuurisessa päätepisteessä (4) Mann evää monin eri keinoin tradition elinvoimaisuuden tarkastelemalla sitä sisältäpäin. Esimerkiksi Tohtori Faustuksessa (1947) hyödynnetty itsereflektio – joka enteilee jo postmodernistista kerrontaa – tulee osoittaneeksi kuinka ”todellisuutta kokeva ja tulkitseva yksilö tuo esille itsetiedostuksen, joka paljastaa hänen olevan riippuvainen yhteisöllisistä, traditionaalisista käsityksistä oman todellisuustulkintansa esittämisessä” (Saariluoma 1989, 277). Samalla tämä merkitsee jossain mielessä myös humanismin kriisiä: kun humanistisessa maailmankuvassa – joka kuten muistamme, saa alkunsa Mirandollan esityksestä ihmisen vapautuksesta – ihminen on yksin valintoineen, oman kohtalonsa käsityöläinen, Mannin esittämä riippuvuus traditiosta onnistuukin asettamaan kyseenalaiseksi ellei romaanimuodon humanistista (piilevää) eetosta niin ainakin kysymyksen subjektin vapaasta tahdosta. Subjekti pirstoutuukin lukemattomien eli perinteiden virroiksi, kuten myöhempi kulttuurimaailma surullisena todistaa.
Mannille taideteoksen muodonantaja ei siis ole enää kartesiolaisittain havainnoiva subjekti. Tämänkin takia taiteentekijän on tuotava eksplisiittisesti esiin ”käyttämiensä rakennustapojen keinotekoisuus ja konventionaalisuus ja silti saavutettava se, että teoksen lukija tai kuulija kokee teoksen olevan vaikuttava, yhtenäinen ja tavattoman ilmaisuvoimainen kokonaisuus” (Saariluoma 1989, 303). Dramaattisesti hän tunnustaa, että yhdessä James Joycen Odysseuksen (1922) ja Finnegans Waken (1939) kanssa Tohtori Faustus on ’romaanin loppu’: tämän jälkeen voidaan enää kysyä, onko mahdollista kirjoittaa romaaneja persoonallisen todellisuuskokemuksen kuviksi? (emt., 303.)
Kun taide menettää pedagogisen asemansa ja muuttuu autonomiseksi alaksi, se kadottaa kosketuksensa elämään, tuottaa omat arvostelukriteerinsä ja muuttuu sitä kautta kulutustavaraksi. Kulttuuriteollisuuden hampaisiin joutuminen oli kuitenkin massamedian synnyttyä väistämätöntä. Noidankehä oli valmis. Kun taide saatiin kulutuksen yhteyteen, sen ”valtoihin ei enää jouduttu, vaan se nielaistiin” (kts. esim. Benjamin 1936/1989). Ylläpitämällä eristäytyneisyyttään elämään taide säilytti asemansa ”alana” ja pysyi näin kulutustavarana. Näin se tuotti jatkuvasti uutta kulutettavaa. Teoksen ja teoksen kokijan välimatkaa vaalittiin edelleen taideinstituutiolla, joka asetti traditionaaliset kriteerit kuinka teosta tuli lukea. Mutta vaikka teos olisikin säilyttänyt ”auransa” tai kulttiasemansa, se oli nyt mahdollista jakaa useissa eri medioissa, mikä puolestaan mahdollisti usean – epäortodoksisenkin – lukutavan. Tämä sekä murensi elitististen kaanoninrakentajien – tähän saakka porvarillisen ylimystön – uskottavuutta että kavensi korkean ja matalan kulttuurin erottelua. Valtaa jaettiin nyt myös massoille.
Porvarillinen romaani saattoi sekin vielä puolustautua massakulttuurilta eristäytymällä taideinstituution avulla, mutta tämä saattoi olla jo liian myöhäistä. Teknologian suomat mahdollisuudet uusintaa teoksia (vaihtoehtoisten muotojen tarjoaminen, kuten romaanin elokuvaversio, musiikin nauhoittaminen jne.) popularisoivat pian myös porvarillisen romaanin (kts. Benjamin 1936/1989). Yrityksiä välttyä kulttuurikoneistojen raatelulta kuitenkin tehtiin. 1920-luvulla brittiläinen kirjallinen maailma oli vielä jokseenkin elitistinen, ja pienkustantamot sallivat kokeilevan kirjallisuuden elää elämäänsä. Vaikka sanomalehdet pitivätkin huolen, että saivat sivuntäytteeksi myös novellikirjallisuutta ja esseistiikkaa, oli myös vaihtoehtoisia kirjallisia ääniä. (Vartiainen 2002, 395.) Tähän saakka etenkin ranskalaisissa avantgarde-piireissä taiteellista kredibiliteettiä saavuttanut James Joyce (1882–1941), usein modernismin suurimpana mestarina mainittu, oli yksi niistä kielen ja lukemisen rajoja venyttäjistä, joka – ainakin tiedostamattamaan – pyrki markkinakoneistojen ulottumattomiin. Odysseus (1964) työntyi tajunnanvirtansa ja sisäisen monologinsa kautta kohti syvimpiä myyttisiä tasoja niin sisäänpäinkääntyneellä tavalla, ettei jäänyt epäselväksi, mikä on subjektin ja häntä ympäröivän objektikentän olemisen mieli. Toisaalta juuri Odysseus oli osoitus siitä, kuinka porvarillinen romaani hapuili tahollaan vielä kerran kohti syviä vesiä, pois massamedian läpiluotaamasta maailmasta (vaikkakin Joyce sisällyttikin teokseensa myös yhteiskuntakriittisiä ääniä) – näin se pyrki olemaan vielä yksi suuri taideteos, johon lukija pystyisi hukuttautumaan, jota hän ei voisi – eikä tahtoisikaan – ahmia. (kts. esim. Olsson 1990/2002, 518–519.)
Tällä tavoin kulttuurimekanismeja vastaan taistellut modernistinen romaani osoitti olevansa sidoksissa traditioon, halusihan se säilyttää taideteosten ”auran”. Kaiken uuden assimilointiin ei sekään ollut täysin valmis. Malka oli omassa silmässä: modernismi ei halunnut luopua sellaisista käsitteistä kuin ’luovuus’, ’nerous’, ’ikuisuusarvo’ ja ’salaperäisyys’ – niiden poisottaminenhan pudotti taiteilijat näkijöinä, uuden löytäjinä merkityksettömiksi. Benjaminin mukaan juuri tekniset välineet tekisivät näistä käsitteistä varsin pian selvää (1936/1989, 140). Modernismi kaikista katkoksistaan huolimatta halusi vaalia klassista estetiikkaa ja toisaalta romantiikan myyttiä taiteilijasta kansankynttilänä ja jumalallisia voimia omaavana pyhänä miehenä. Ironista kyllä, tätäkään (jälkimmäistä) modernismi ei saanut pitää vain itsellään: massa- ja populaarikulttuuri on ansiokkaasti jatkanut tämän näkemyksen vaalimista.
Joyce edustaa siis Baudelairen teesin ikuista kohti pyrkivää taiteen puolta. Hän ei suinkaan ole ensimmäinen, vaan tietty ihastuminen myyttisiin pohjavesiin on nähtävissä kulkeutuvan vaikka katkonaisenakin rihmana aina Joseph Conradista Franz Kafkan kautta Ezra Poundiin (1885–1972), Joyceen ja Manniin. Ajatus myyttisestä pohjavirtauksesta oli yksi yritys muiden joukkoon selittää ympäröivä ”satunnaisuuksien muodoton universumi”, mikä niin ollen tarjoaisi pohjan vastapainoksi modernin elämän virtaavuudelle. (Siivonen 1992, 8.) Vastaava reaktio tälle – ja Baudelairen taiteen muuttuvaa puolta ylistävä kanta – tuli historiallisen avantgarden piiristä. Se otti lähtökohdakseen kaikkien moderniin liittyvien normien, instituutioiden ja sovinnaisuuksien systemaattisen hylkäämisen. Taide tuli palauttaa arkipäivään, osaksi ihmisten elämää, kun se kerran oli eriytynyt ruutitorniinsa ja fetisoitunut taideinstituution haltuun. Siivonen jatkaa rohkeasti esittäen, että juuri postmodernismin lähtökohta on siinä mihin historiallinen avantgarde pesiytyi, onhan postmoderni eräänlaista modernin radikalisoitumista, Baudelairen määritelmän alkuosan täydellistä hyväksymistä. (emt., 8–9).
Avantgarden reaktio on ymmärrettävä. Teemoiltaan porvarillinen romaanikin kääntyi mielellään koko ajan sisemmäs päin: Alfred Döblin (1878–1957) kuvasi Berlin Alexanderplatz-teoksessaan (1929) Berliinin alamaailmaa, Kafkan hahmot pyörivät yksinäisyydessä tai hämmentyneinä totalitaristisen byrokratian edessä. Esimodernistiseen tapaan Kafka vielä etsi kiinteää pohjaa kuvattavalle todellisuudelle romaanin subjektista – ympäristö vain oli seonnut, muuttunut täysin vieraaksi ja niin ollen subjektin asemakin joutui kyseenalaiseksi. Toisaalla oli kirkasotsaisia kirjailijoita, kuten Hermann Hesse (1877–1962), jotka etsivät valoaan muualta – Hesse idästä – ja maailman murroksista piittaamatta hakivat pohjaa marginaalisemmista hengenelämän muodoista (5). Vallitsevana trendinä näyttävät kuitenkin olleen erilaiset vieraantumisen kuvaukset. Vartiainen tiivistää symbolismia (6) käsitellessään:
Symbolismin ja yleisemmin modernismin yhteydet fasististen aatteiden nousuun kertovat yhteiskunnallisten tekijöiden samanaikaisuudesta ja siitä, miten taide ja poliittinen todellisuus voivat kohdata toisensa. Symbolismin halu ottaa etäisyyttä todellisuuden suoranaiseen jäljittelyyn, sen l’art pour l’art-periaate merkitsee myös hämmentävää aatteellista lähentymistä yhteiskunnalliseen muutosvoimaan, jossa irrationaalisuudella, traditiolla ja kaikenkattavalla yhdenmukaisuudella on keskeinen rooli. (2002, 311–312.)
1800-luvun loppupuolella virinnyt symbolistinen suuntaus on siis hyvin luonteva ja ajalleen tyypillinen yritys ylittää arkitodellisuus. Sigmund Freudin psykoanalyysi, Friedrich Nietzschen Zarathustra, Karl Marxin puheenvuorot sekä esimerkiksi Karl von Hartmannin Philosophie des Unbewussten (1877), ’alitajunnan filosofia’ loivat kukin pohjaa ajan aatteellisille virtauksille. Taiteessa tämä synnytti sen kaksoisliikkeen, jossa kirjallisuus ja taide toisaalta yritti olla yhteiskuntakriittistä (kuten pohjimmiltaan myös Céline), mutta toisaalta pyrki siitä tietoisesti pois (l’art pour l’art). Yhdistävänä tekijänä pysyi oman aseman puolustaminen ja taiteen autonomia takasi parhaat mahdolliset aseet tälle asemasodalle. Symbolismin kohdalla juuri symbolin alituinen avoimuus (7) (ja henkilökohtaisuus) puolestaan varmisti vaihtelevuuden ja poispääsyn suljetusta arjesta.
Autonomista taidetta alettiin siis pitää jo varhaisessa vaiheessa vastapainona porvarillisen yhteiskunnan päämäärärationaaliselle modernisaatioprosessille. (Siivonen 1992, 37). Selkein puoltava ilmaus tähän lienee Theodor Adornon modernismi-teoria, jolla on ollut merkittävä vaikutus myöhempään keskusteluun. Sen perusajatuksia on ennen muuta se, että taideteos näyttäytyy itseensä sulkeutuneena monadina, jonka funktiona on lopulta sen hyödyttömyydessä. Hegeliläiseen taiteenfilosofian traditioon pohjaten taide ilmentää kuitenkin ”Henkeä” ja modernisaatiossa hallitsevan välineellisen järjen ja vaihdon (kulutuksen) logiikan se voi välttää vain käymällä entistä sulkeutuneemmaksi, abstraktimmaksi ja ”hyödyttömämmäksi”. Se voi olla yhteiskunnallista vain olemalla oppositioasemassa suhteessa yhteiskuntaan, kieltäytymällä mukautumasta sen sosiaalisiin normeihin. Taiteen utooppisuus on siis toisin sanoen lupaus ja tae sen elinvoimaisesta yhteiskuntakritiikistä. Adornon mukaan taiteen on tehtävä itsensä uudestaan ’vieraaksi’, jotta se säilyttäisi autonomisen asemansa ja estäisi tavaroitumisensa. (Siivonen 1992, 50–55.)
Adornon teoria kärsii paikoin liiankin ylimielisistä kärjistyksistä ja yksisilmäisestä uskosta esimerkiksi avantgarden voimaan. Suoran representaation kielto (esimerkiksi Auschwitzin tapauksessa) ja abstraktin vaatimus ovat toki mielenkiintoisia, mutta hyödyttömiä jos sen piiriin yritetään laskea koko taiteen kenttä. Tarvitaan myös vastakulttuurillisia ääniä, vähemmistöjä ja massamedian keskinkertaistavaa luonnetta. Missään nimessä Adorno ei tavoita holistista taiteen moninaisuutta. Jos korkeataide, jota Adorno on valmis vaalimaan, muuttuu pelkäksi elämän pakopaikaksi, ”talviuneksi”, vaikka onnekkaasti markkinamekanismien ulkopuolelle jäisikin, sen elinennuste on lopulta melko kehno. Toisaalta Adornon teorialla on ollut tärkeä vaikutus myös välivaiheena kohti postmodernismia (8). Autonomian ja muodon korostamisen myötä taide on kuitenkin epäpolitisoitunut ja virallistunut: näin se on joutunut luopumaan funktiostaan kapinan ja kritiikin välineenä (Siivonen 1992, 58). Postmodernismi lienee, kuten olen jo aikaisemmin arvuutellut, yritys vastata tähän tilanteeseen (9).
Postmodernismi ei modernin jatkumona suinkaan ole katkaissut yhteyttään entiseen, ja idut sille tyylisuuntana (tai ”historiallisena tilana”) on laskettu jo ennen varsinaista modernismia. Lyotardille postmoderni on ennen muuta modernin uudelleenkirjoittamista (Siivonen 1992, 27). Samalla se nähdäkseni kuitenkin todentaa, venyttää ja jatkaa modernin kriisiä, on se itsessään (vaikkakaan välttämättä ei ajallisena jatkumossa (10)). Modernismi ei suoranaisesti kuollut Mannin ja Joycen myötä, olipa kuinka paljon draamantajua tahaan: pikemminkin se tuolloin sekä aloitti terveen itsereflektion ja että lopetti uskomasta suoriin merkityksiin ja ilmeisiin metakertomuksiin. Postmodernismi ei hylkää modernismia sinänsä, vain sitä hallitsevan dikotomien (massa- ja korkeakulttuuri, traditionaalisus ja modernisuus, edistys ja taantumus, nykyhetki ja menneisyys jne.) kautta nousseen dogmatismin (Siivonen 1992, 74). Samalla se nostaa esiin kysymyksen Toisesta, vähemmistöjen ja ”alamaailman” äänistä. Moderni ongelma kuitenkin näyttää säilyneen: kuinka kirjoittaa niitä (”alamaailman”) ääniä vastaavasti, ilman että tuon Toisen mittarina puhuu länsimainen rationaalinen ja julkinen ajattelu, ilman että dominantti määrittää sen mikä on ei-dominanttia. Puutteistaan huolimatta postmodernismi on tehnyt erityisen ansiokasta työtä nostaessaan tämän keskeisen sokean pisteen yleiseen keskusteluun – ja voihan olla, että modernismi on löytänyt yhteiskuntakriittisyytensä ja juurensa vasta postmodernismissa, että klassinen modernismi romaani on ollut sen etsikkoaikaa juuria hakiessaan Siinäkin mielessä se on löytänyt kiihkeimpien modernistien käsityksiin nähden terveemmän suhtautumisen menneisyyteensä, tradition (tai traditioiden) historiaan, joka kylläkin on ollut olemassa, mutta vain teksteinä. Menneisyys joka tulee tunnetuksi vain tekstien kautta on nähdäkseni postmodernismin keskeisimpiä havaintoja. Samaiselta pohjalta myös modernismia on kirjoitettava koko ajan uudelleen, emmehän me tunne sitä, ”emme ihan vielä”.
Viitteet
1 Tätä tukevat esimerkiksi Max Weberin ja Jürgen Habermasin vaikutusvaltaiset modernisaatioteoriat.
Kirjallisuus
BAUDELAIRE, CHARLES (1989): Modernin elämän maalari. Suom. Kimmo Pasanen. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Toim. Jaakko Lintinen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.
BENJAMIN, WALTER (1936/1989): Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Suom. Raija Sironen. Teoksessa Messiaanisen sirpaleita. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen. Jyväskylä: Kansan Sivistystyön Liitto ja Tutkijaliitto.
JALLINOJA, RIITTA (1991): Moderni elämä. Ajankuva ja käytäntö. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.
MÄKIRINTA, PÄIVI (2004): Yhteiskuntakritiikin modernistinen avoimuus Louis-Ferdinand Célinen romaanissa Voyage au bout de la nuit. Teoksessa Katkos ja kytkös. Modernismin ja postmodernismin suhde traditioon. Toim. Katriina Kajannes, Leena Kirstinä ja Annika Waenerberg. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.
OLSSON, BERNT & ALGULIN, INGEMAR (1990/2002): Litteraturens historia i världen. Stockholm: Norstedts.
REINERS, ILONA (2001): Taiteen muisti. Helsinki: Tutkijaliitto.
SAARILUOMA, LIISA (1989): Muuttuva romaani. Johdatus individualistisen lajin historiaan. Hämeenlinna: Karisto.
SIIVONEN, TIMO (1992): Avantgarde ja postmodernismi. Itsekritiikki ja radikalisoituminen modernissa taideinstituutiossa. Sarjassa Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto – Nykykultttuurin tutkimusyksikkö.
VARTIAINEN, PEKKA (2002): Kirjallisuuden länsimaista historiaa. Antiikista modernismiin. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.
VERTAINEN, TUIJA (1998): Ranskan kirjallisuuden historiaa. Esiromantiikasta postmoderniin. Helsinki: Finn Lectura.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti