David Foster Wallacen kaikin puolin mahtavassa David Lynch -esseessä (David Lynch Keeps His Head, teoksessa A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again. Esssays and Arguments. New York: Back Bay Books. 1997. s. 146-212) on eräs kohta, joka jää mietityttämään ensimmäisellä luennalla. Wallace kirjoittaa, ettei David Lynchin elokuvissa ole juurikaan ole koskaan esiintynyt etnisiä eroja: on amputoituja, kääpiöitä, psykopaatteja, muttei koskaan kulttuurisesti merkittäviä vähemmistöjä (Twin Peaksin sahanomistajaa ei oikeastaan voi laskea). Miksi? Wallace vastaa, että Lynchin elokuvat ovat olemuksellisesti ei-poliittisia:
Tämä ilmiselvyys alkaa kuitenkin puhutella, joskaan ei arveluttaa, kun katsoo vaikkapa Michael Haneken Caché-elokuvan (2005). Siinähän ranskalaispariskunta alkaa Lynchin Lost Highwayta (1997) muistuttavalla tavalla saada kotiovelleen nimettömiä videonauhoja, joissa on tuntikaupalla kuvaa heidän etupihastaan. Lost Highwayssahan ensimmäiset pari videonauhaa kuvasivat amerikkalaispariskunnan kodin julkisivua, mutta myöhemmissä kuvaaja oli selvästi tullut sisään heidän kotiinsa ja kuvannut heitä nukkumassa. Cachéssa kamera pysyy tiukasti pariskunnan kotikadun toisella puolella, pienellä kujalla. Sattuu jopa, että perheen isä (Daniel Auteuil) kävelee aamulla töihin lähtiessään kameran ohi – tämä näkyy kuvanauhalla – muttei nauhan nähtyään muista, että kuvauspaikalla olisi tuona aamuna seissyt kukaan kuvaamassa. Molemmissa elokuvissa kameraa tuntuu kannattelevan jokin näkymätön olento, jokin ontologisesti merkityksellinen hahmo, joka liittyy paitsi elokuvaan muotona myös kertomusten keskushenkilöiden psyykeisiin.
Olisi turhankin yksinkertaistavaa väittää näitä kuvaajia elokuvan katsojiksi, meiksi, tai kaikennäkevän kameran silmäksi, kun kyse on selvästi myös jostain muusta. Lost Highwayssa näyttää siltä, että videonauhat ovat välittömässä, ei-kronologisessa ja ei-kausaalisessa suhteessa siihen, että pariskunnan mies murhaa vaimonsa mustasukkaisuuksissaan. Cachéssa videonauhojen oheismateriaali – perhe saa kasettien lisäksi myös esimerkiksi kortteja – laukaisee perheen isässä – joka on siis elokuvan varsinainen ydinhahmo monessa mielessä – menneisyyteen liittyviä muistoja. Se taas avaa Haneken elokuvan omalla tavallaan jonkinlaiseksi takautumattomaksi takaumaksi: jotain näyttää tapahtuneen isän lapsuudessa, jonka seurausta videonauhat ovat – ne ovat kuin uhkaus, mutta isä ei keksi syytä, miksi häntä ja hänen perhettään uhataan. Kukaan ei syytä häntä tapahtuneesta, sillä vain hän pitää sitä, yhtä nimenomaista tapahtumaa, merkitsevänä nauhojen kannalta – vain hän olettaa tapahtuman traumatisoineen erään menneisyyden henkilön uhkailemaan hänen perhettään videonauhoin.
Uhasta tai uhkan mahdollisuudesta muodostuu koko elokuvan caché, kätketty, salattu , varastoitu elementti. Videonauhat ja niiden lähettäjän selvittäminen on elokuvan pintataso, selvästikin. Muutamalla hienovaraisella eleellä Haneke kuitenkin tuo mukaan teeman, jota voisi halutessaan pitää poliittisena. Ei ole silti sanottu, että tämän toisen tason ymmärtäminen ja poliittisena pitäminen olisi välttämätöntä – tai että meidän tulisi yleistää nähty merkitsemään yleistä eurooppalaista kokemusta. Yksittäinen seikka kuitenkin kiinnittää huomiomme, jos katsomme yksistään perheen isän käyttäymistä: tämä menee suoranaiseen suuttumuspaniikkiin joka kerta kun joku etnistä vähemmistöä edustava (musta polkupyöräilijä, algerialainen isä ja poika) asettuvat hänen kanssaan vuorovaikutukseen. Tämä paniikki ei selity sillä, että hänellä olisi yksi traumatisoiva kokemus lapsuudesta, joka liittyy algerialaisiin – samalla tavoin kuin hän selittää vaimolleen, ettei yksi karkottaminen ole tehnyt algerialaisesta maanviljelijän pojasta traumatisoitunutta mielipuolta, joka uhkailee videokaseteilla. Toinen tärkeä tekijä on, että etnistä vähemmistöä edustavat osapuolet suhtautuvat perheen isään tavalla, joka on täysin ymmärrettävä ja luonnollinen: musta polkupyöräiljä suuttuu, koska hänelle huudetaan periaatteessa syyttä, algerialainen isä ei paitsi tiedä mitään videokaseteista ei myöskään koe mitään tarvetta puuttua uhatun pariskunnan elämään – algerialainen poika taas, isänsä kuoleman jälkeen, haluaa puhua perheen isän kanssa, mutta ei halua häneltä lopulta sittenkään mitään, korkeintaan nähdä tämän reaktiot. Kukaan näistä kolmesta ei siis uhkaa miestä väkivallalla tai loukkauksilla, mutta perheen isä tuntuu imevän itseensä kaikki ne potentiaaliset väkivallanteot, joita me elokuvan katsojat, voisimme elokuvassa heille oikeuttaa. Ja juuri tästä syystä perheen isä menee paniikkiin. Hän pelkää, että me annamme oikeutuksen häneen kohdistuvalle henkiselle tai fyysiselle väkivallalle. Hän pelkää olevansa se, joka ei ansaitse empatiaamme.
Perheen isä hätääntyy – entä sitten? En tiedä. Katse, kameran silmä, se joka tarkkailee, tuntuu olevan perheen isä huono omatunto itse. Sekä meidän hätäisinä ja oikuttelevina lausuma lautamiestuomiomme (aiheeseen liittyen Sidney Lumetin 12 Angry Men (1957) on muuten yksi parhaista tätä käsittelevistä elokuvista). Tässä poliittinen mielikuvitus voisi tietysti ottaa vallan, jos valta sille annettaisiin. Ehkä kuitenkin se on parempi jättää avoimeksi, liikkuvaksi tekijäksi, joka mahdollistaa teoksen erilaiset tulkinnat. Ehkä se on Cachén etevin ulottuvuus: että me jätämme tuon tason auki, määrittelemättä.
Kuitenkin se, että valkokankaalle asettuu nyt useampi eri etnisyys, näyttäisi Wallacen mukaan monissa tapauksissa merkitsevän poliittisen konfliktin mahdollisuutta. Ei tietenkään aina. Cachén tapauksessa se tuntuu mahdolliselta. Pitäisikö meidän sitten tuntea kantaranskalaisten vaikea suhde algerialaisiin maahanmuuttajiin ymmärtääksemme Cachén paikalliskulttuurisia ulottuvuuksia? Se ei varmaankaan olisi pahitteeksi, mutta se ei ole tarpeen tekstin ymmärtämiseksi. Kaikki tarvittava on jo tekstissä. Yhtä hyvin sen seikan, josta videonauhat näyttävät kronologisesti saavan alkunsa – perheen isä onnistuu lapsuusiässä vakuuttamaan isänsä ja äitinsä algerialaisen ottopojan lähettämiseksi lastenkotiin – voi tulkita luokkapoliittisena alkuristiriitana tai lapsuuden typeränä riitana, jolla on surulliset seuraukset. Tämä ei kuitenkaan ole osoitus epäonnistuneesta elokuvakerronnasta, vaan katsojan tyytymättömyydestä liikkuvan ja avoimen merkityksen edessä.
Tämä merkitsee edelleen, ettei elokuvan lähtöoletuksen tarvitse välttämättä olla, että elokuva kuvaa valkoista, hyvätuloista eurooppalaista. Näin monissa suuren budjetin elokuvissa tietenkin on, mutta lähtöoletus voidaan asettaa myös muulla tavoin, esimerkiksi eksistentialistiseen kokemukseen, yksittäisen, kuvattavan henkilön tilannetulkintaan, joihin yritämme elokuvan ensi hetkistä samaistua. Haneke muovaa näkökulmansa niin hienovaraiseksi, että olisi väärin vaatia elokuvalta siihen kuulumattomia, näkyviä rotukonflikteja – silloin koko teoksen ydin murenisi ja elokuva olisi parempi ollut jättää tekemättä. Totta on, että Haneke on tehnyt elokuvastaan vieraannuttavan ja kylmän ja totta on, että helposti tällaista tekniikkaa voisi pitää turhankin älyllisenä, mutta samanaikaisesti nämä eivät kuitenkaan ole esteitä elokuvassa kuvatun perheen tunteisiin samastumiselle – tai algerialaisen isän ja pojan tunteisiin samastumiselle. Jälleen kerran: meidän ei esimerkiksi tarvitse tehdä rodullisia erotteluja ihmisten välille, kun katsomme elokuvaa – tiedämme, että on ihmisiä jotka niin tekevät ja juuri tähän tunteeseen samastuminen, elokuvallinen ymmärtäminen, on keskeinen ratkaisu koko elokuvan tulkitsemiseksi. Emme toisin sanoen saa tai edes voi vaatia, että elokuvien hahmot ajattelisivat ja toimisivat siten kuin me toimimme – on varmasti ihmisiä, jotka toimivat siten kuin he toimivat – joten emme saa muuttaa elokuvaa mieleiseksemme, vaan meidän on katsottava sitä sen omilla ehdoilla. Teksti ei ole kone, jolta voidaan vaatia mitä tahansa – ja silti teksti on kone ja kullakin koneella on omat toimintaperiaatteensa. Myös meillä, koneilla.
Tietenkin olisi turha kiertää sitä tosiseikkaa, että elokuva – myös Caché – on peli. Ei välttämättä älyllinen, mutta peli kuitenkin. Jokainen teksti on mahdollisen pelin toinen osapuoli – toinen on tekstin lukija. Lukeminen, katsominen, taideteoksen prosessointi on peli itse. Jokaisella pelillä on säännöt ja sääntöjen rikkominen, no, se johtaa pelin mielekkyyden menettämiseen, pelistä luopumiseen. Kuka jaksaa pelata ikuisesti Lassipalloa? Ihmiset kaipaavat logiikkaa, mielekkyyttä, rajoituksia, lukuohjeita, päätäntöjä ja päämääriä ja kuitenkin sopivissa määrin kaikkea muuta. Tässä juuri on pelaamisen mieli: peli tarjoaa aina jotain uutta, uusia tilanteita, uusia kokemuksia ja koska pelaamisen päämäärä on peli itse, pelaamisen ilo, leikki, se on tavallaan aina eräällä tavalla poliittista. Pelin vastakohta on työ – ja työhän on luonnollisesti poliittinen käsite. Peli taas on olemuksellisesti näennäisen ei-poliittista, mutta juuri pelinä, ei-työnä, se on poliittinen kannanotto.
Entä Lost Highway? Ei-poliittinen kuvaus liminaalisen psyyken viimeisestä toiveesta, fantastisen epäonnistumisesta? Lynchin hahmot näyttävät olevan alituiseen yksin, yksittäisiä toimijoita, mutta tekeekö se elokuvasta vähemmän poliittisen? Kyllä: tapahtumien tasolla. Ei: tulkinnan tasolla. Yksikään tulkinta ei ole ei-poliittinen. Ymmärrän tämän siten, että joka kerta kun alan katsoa Lynchin elokuvaa, minun on ensin päästävä ohi niistä reseptioista, joita tyhjäpäisinä turuilla ja toreilla toistellaan: että Lynchin elokuvat on pimeitä, outoja, että Lynch on tainnut meditoida hiukan liikaa. Ihminen, jolla ei ole kompentenssia tai halua tutustua taideteokseen, humaltuu tästä taiteilijavisiosta ja kaatuu rähmälleen ojaan. Jokainen Lynchin elokuva on kummallinen jos sitä vertaa johonkin Nora Ephronin You've got mail -elokuvaan (1998; hyvä muuten sekin), mutta yhtä kaikki: on käytävä jatkuvaa poliittista kädenvääntöä erilaisten tulkintojen, erilaisten vaikutelmien, erilaisten ennakkoasetelmien kanssa. Miksi odottaisin Lynchin elokuvalta kronologista elokuvakerrontaa – tai miksi odottaisin Lynchin elokuvalta unenomaisia jaksoja, outoja hahmoja, taustalla kohisevaa äänimaisemaa, psyykeeseen liittyviä patologioita? Ei tämän pitäisi olla millään muotoa uusi asia, kenellekään. On vain annettava teoksen puhua, annettava sille mahdollisuus ja tartuttava sen tarjoamiin vihjeisiin, kutsukirjeisiin.
Enkä esitä tätä sillä, että kertomuksina Lynchin elokuvat olisi politisoitava ja saatettava tiukasti yhteen joidenkin nykyisten sortokoneiden ja tietokykykapitalististen kulttuuriteollisuuksien ja niitä vastaan kohdistettavan kritiiikin kanssa. Ennemminkin minusta näyttää, että Slavoj Žižekin kuvaava postideologinen tulkintayhteisö, johon kuulumista me jatkuvasti käsittelemme ja prosessoimme kukin tahollamme, näyttää uskovan, ettei mitään – eikä varsinkaan taidetta – kannata pitää poliittisena. Ja tätä voi pitää huolestuttavana suuntana. Enkä sano, että Wallace lukeutuisi tähän postideologiseen tulkintayhteisöön (sitä hän ei mielestäni tee), vaan että monet meistä näyttävät unohtavan ideologisen olemassaolon, sen että ideologinen on läsnä kaikkialla ja koko ajan. Eikö esimerkiksi viimekeväisessä kasvisruokakeskustelussa mainittu ideologinen tyrkyttäminen (“lapsemme eivät tarvitse ideologisista tyrkytystä kouluruokailuun, eikä sellaista tule sallia”) kuvaa täydellisesti tätä unohduksen tilaa?
Näkyvän julistamisen ja politisoimisen sijaan ongelmallisempaa kertomuksien kohtaamisessa on juuri meihin sisäistyneiden lukutapojen poliittisuus. Tämä ei tarkoita johonkin tiettyyn luokkaan julistautumista, vaan hyväksi koettujen kertomuksellisten ratkaisujen parempana pitämistä, selkeyden, koherenssin tai vaikka vain tietynlaisten henkilöhahmojen arvostamista. Kysymyksenä tämä tietysti koskettaa meitä jatkuvasti. Jokainen teksti jota alamme lukea, jokaisen elokuvan jokainen hahmo kysyy meiltä, haluammeko samastua siihen ja millä ehdoilla – näissä tapauksissa yleisempää tuntuu kuitenkin olevan, ettemme edes viitsi kysyä tätä, kuunnella tekstiä, vaan samastumispintojen puuttuessa koemme tekstin huonoksi, elokuvakerronnan epäonnistuneeksi ja siten pakotamme tekstiä sellaiseksi kuin haluaisimme sen olevan.
Lopuksi on sanottava, että aika näyttää muokkaavan jatkuvasti käsitystämme vaikkapa elokuvakerronnasta. Samalla kun keskimääräinen valtavirtaelokuva on sisällöltään köyhtynyt, oikeasti suositut elokuvat lainaavat toistuvasti esimerkiksi Lynchin hyödyntämiä kompositioita, hahmoja, tyylejä (näin esimerkiksi Tarantino, joka elokuvahulluudessaan on kierrättänyt ensimmäisestä elokuvastaan lähtien Lynchiä – kuten Wallace aivan oikein huomauttaa). Koska elokuva on illuusiota, mutta illuusiota, joissa uskomme pätevän tietyt lainalaisuudet (myös tämä usko on läpeensä poliittista), itselläni esimerkiksi oli vuosia sitten vaikea ymmärtää Alejandro Jodorowskyn paljon vanhempaa El Topoa (1970), koska minulla ei ollut oikeastaan kykyä tai kompetenssia ymmärtää, että ihmisenmuotoiset hahmot voivat olla joskus muutakin kuin persoonan omaavia yksilöitä ja siten päähenkilön kanssa tasavertaisia hahmoja. Joskus ne voivat olla esimerkiksi päähenkilön sisäisiä ulottuvuuksia, joille hän itse on antanut hahmon. Tämä on jälleen melko nolostuttava tunnustus, sillä toivon mukaan jokainen muu on ymmärtänyt tämän jo aika päiviä sitten. Tulkinnanvaraisuus elokuvankin kohdalla tarkoittaa kuitenkin sitä, että olisi absurdia solvata muutamia henkilöhahmoja sovinistisiksi ja ymmärtää sitten koko elokuva sovinistiseksi, jos nimenomaiset henkilöhahmot vain ilmentävät jotain kokonaisuuden kannalta merkittävää puolta tai tyyppiä, jota ilman muut näkökulmat eivät ole mahdollisia. Siksi elokuvan määrittely on niin tuskallista ja vaikeaa – ja juuri näinä nimenomaisina hetkinä kohtaamme väistämättömän: jotta voisimme ymmärtää elokuvaa, saada siltä jotain, meidän on opittava kuuntelemaan, katsomaan sitä eri näkökulmista antautumatta liian helppoihin määrittelyihin, luonnehdintoihin, antautumatta sokeaan huutoon ja omaan vallanhimoomme.
”Let's face it: get white people and black people together on the screen and there's going to be an automatic political voltage. Ethnic and cultural and political tension. And Lynch's films are in no way about ethnic or cultural or political tensions.” (emt., 189-190.)Pidetään tätä hyvänä asiana, kun kyseessä on David Lynchin elokuvat. Ei taiteen tarvitse olla poliittista, vaikka se usein sitä onkin. Ei sen tarvitse – eikä ehkei muutenkaan pidä – julistaa. Se on. Turha väen vängällä väittää, että vaikkapa Blue Velvet kertoisi jostain paternaalisesta hahmosta, joka terrorisoi kaupunkia alistaen kaikki muut alaisuuteensa. Ehkä niin on, ehkä ei.
Tämä ilmiselvyys alkaa kuitenkin puhutella, joskaan ei arveluttaa, kun katsoo vaikkapa Michael Haneken Caché-elokuvan (2005). Siinähän ranskalaispariskunta alkaa Lynchin Lost Highwayta (1997) muistuttavalla tavalla saada kotiovelleen nimettömiä videonauhoja, joissa on tuntikaupalla kuvaa heidän etupihastaan. Lost Highwayssahan ensimmäiset pari videonauhaa kuvasivat amerikkalaispariskunnan kodin julkisivua, mutta myöhemmissä kuvaaja oli selvästi tullut sisään heidän kotiinsa ja kuvannut heitä nukkumassa. Cachéssa kamera pysyy tiukasti pariskunnan kotikadun toisella puolella, pienellä kujalla. Sattuu jopa, että perheen isä (Daniel Auteuil) kävelee aamulla töihin lähtiessään kameran ohi – tämä näkyy kuvanauhalla – muttei nauhan nähtyään muista, että kuvauspaikalla olisi tuona aamuna seissyt kukaan kuvaamassa. Molemmissa elokuvissa kameraa tuntuu kannattelevan jokin näkymätön olento, jokin ontologisesti merkityksellinen hahmo, joka liittyy paitsi elokuvaan muotona myös kertomusten keskushenkilöiden psyykeisiin.
Olisi turhankin yksinkertaistavaa väittää näitä kuvaajia elokuvan katsojiksi, meiksi, tai kaikennäkevän kameran silmäksi, kun kyse on selvästi myös jostain muusta. Lost Highwayssa näyttää siltä, että videonauhat ovat välittömässä, ei-kronologisessa ja ei-kausaalisessa suhteessa siihen, että pariskunnan mies murhaa vaimonsa mustasukkaisuuksissaan. Cachéssa videonauhojen oheismateriaali – perhe saa kasettien lisäksi myös esimerkiksi kortteja – laukaisee perheen isässä – joka on siis elokuvan varsinainen ydinhahmo monessa mielessä – menneisyyteen liittyviä muistoja. Se taas avaa Haneken elokuvan omalla tavallaan jonkinlaiseksi takautumattomaksi takaumaksi: jotain näyttää tapahtuneen isän lapsuudessa, jonka seurausta videonauhat ovat – ne ovat kuin uhkaus, mutta isä ei keksi syytä, miksi häntä ja hänen perhettään uhataan. Kukaan ei syytä häntä tapahtuneesta, sillä vain hän pitää sitä, yhtä nimenomaista tapahtumaa, merkitsevänä nauhojen kannalta – vain hän olettaa tapahtuman traumatisoineen erään menneisyyden henkilön uhkailemaan hänen perhettään videonauhoin.
Uhasta tai uhkan mahdollisuudesta muodostuu koko elokuvan caché, kätketty, salattu , varastoitu elementti. Videonauhat ja niiden lähettäjän selvittäminen on elokuvan pintataso, selvästikin. Muutamalla hienovaraisella eleellä Haneke kuitenkin tuo mukaan teeman, jota voisi halutessaan pitää poliittisena. Ei ole silti sanottu, että tämän toisen tason ymmärtäminen ja poliittisena pitäminen olisi välttämätöntä – tai että meidän tulisi yleistää nähty merkitsemään yleistä eurooppalaista kokemusta. Yksittäinen seikka kuitenkin kiinnittää huomiomme, jos katsomme yksistään perheen isän käyttäymistä: tämä menee suoranaiseen suuttumuspaniikkiin joka kerta kun joku etnistä vähemmistöä edustava (musta polkupyöräilijä, algerialainen isä ja poika) asettuvat hänen kanssaan vuorovaikutukseen. Tämä paniikki ei selity sillä, että hänellä olisi yksi traumatisoiva kokemus lapsuudesta, joka liittyy algerialaisiin – samalla tavoin kuin hän selittää vaimolleen, ettei yksi karkottaminen ole tehnyt algerialaisesta maanviljelijän pojasta traumatisoitunutta mielipuolta, joka uhkailee videokaseteilla. Toinen tärkeä tekijä on, että etnistä vähemmistöä edustavat osapuolet suhtautuvat perheen isään tavalla, joka on täysin ymmärrettävä ja luonnollinen: musta polkupyöräiljä suuttuu, koska hänelle huudetaan periaatteessa syyttä, algerialainen isä ei paitsi tiedä mitään videokaseteista ei myöskään koe mitään tarvetta puuttua uhatun pariskunnan elämään – algerialainen poika taas, isänsä kuoleman jälkeen, haluaa puhua perheen isän kanssa, mutta ei halua häneltä lopulta sittenkään mitään, korkeintaan nähdä tämän reaktiot. Kukaan näistä kolmesta ei siis uhkaa miestä väkivallalla tai loukkauksilla, mutta perheen isä tuntuu imevän itseensä kaikki ne potentiaaliset väkivallanteot, joita me elokuvan katsojat, voisimme elokuvassa heille oikeuttaa. Ja juuri tästä syystä perheen isä menee paniikkiin. Hän pelkää, että me annamme oikeutuksen häneen kohdistuvalle henkiselle tai fyysiselle väkivallalle. Hän pelkää olevansa se, joka ei ansaitse empatiaamme.
Perheen isä hätääntyy – entä sitten? En tiedä. Katse, kameran silmä, se joka tarkkailee, tuntuu olevan perheen isä huono omatunto itse. Sekä meidän hätäisinä ja oikuttelevina lausuma lautamiestuomiomme (aiheeseen liittyen Sidney Lumetin 12 Angry Men (1957) on muuten yksi parhaista tätä käsittelevistä elokuvista). Tässä poliittinen mielikuvitus voisi tietysti ottaa vallan, jos valta sille annettaisiin. Ehkä kuitenkin se on parempi jättää avoimeksi, liikkuvaksi tekijäksi, joka mahdollistaa teoksen erilaiset tulkinnat. Ehkä se on Cachén etevin ulottuvuus: että me jätämme tuon tason auki, määrittelemättä.
Kuitenkin se, että valkokankaalle asettuu nyt useampi eri etnisyys, näyttäisi Wallacen mukaan monissa tapauksissa merkitsevän poliittisen konfliktin mahdollisuutta. Ei tietenkään aina. Cachén tapauksessa se tuntuu mahdolliselta. Pitäisikö meidän sitten tuntea kantaranskalaisten vaikea suhde algerialaisiin maahanmuuttajiin ymmärtääksemme Cachén paikalliskulttuurisia ulottuvuuksia? Se ei varmaankaan olisi pahitteeksi, mutta se ei ole tarpeen tekstin ymmärtämiseksi. Kaikki tarvittava on jo tekstissä. Yhtä hyvin sen seikan, josta videonauhat näyttävät kronologisesti saavan alkunsa – perheen isä onnistuu lapsuusiässä vakuuttamaan isänsä ja äitinsä algerialaisen ottopojan lähettämiseksi lastenkotiin – voi tulkita luokkapoliittisena alkuristiriitana tai lapsuuden typeränä riitana, jolla on surulliset seuraukset. Tämä ei kuitenkaan ole osoitus epäonnistuneesta elokuvakerronnasta, vaan katsojan tyytymättömyydestä liikkuvan ja avoimen merkityksen edessä.
Tämä merkitsee edelleen, ettei elokuvan lähtöoletuksen tarvitse välttämättä olla, että elokuva kuvaa valkoista, hyvätuloista eurooppalaista. Näin monissa suuren budjetin elokuvissa tietenkin on, mutta lähtöoletus voidaan asettaa myös muulla tavoin, esimerkiksi eksistentialistiseen kokemukseen, yksittäisen, kuvattavan henkilön tilannetulkintaan, joihin yritämme elokuvan ensi hetkistä samaistua. Haneke muovaa näkökulmansa niin hienovaraiseksi, että olisi väärin vaatia elokuvalta siihen kuulumattomia, näkyviä rotukonflikteja – silloin koko teoksen ydin murenisi ja elokuva olisi parempi ollut jättää tekemättä. Totta on, että Haneke on tehnyt elokuvastaan vieraannuttavan ja kylmän ja totta on, että helposti tällaista tekniikkaa voisi pitää turhankin älyllisenä, mutta samanaikaisesti nämä eivät kuitenkaan ole esteitä elokuvassa kuvatun perheen tunteisiin samastumiselle – tai algerialaisen isän ja pojan tunteisiin samastumiselle. Jälleen kerran: meidän ei esimerkiksi tarvitse tehdä rodullisia erotteluja ihmisten välille, kun katsomme elokuvaa – tiedämme, että on ihmisiä jotka niin tekevät ja juuri tähän tunteeseen samastuminen, elokuvallinen ymmärtäminen, on keskeinen ratkaisu koko elokuvan tulkitsemiseksi. Emme toisin sanoen saa tai edes voi vaatia, että elokuvien hahmot ajattelisivat ja toimisivat siten kuin me toimimme – on varmasti ihmisiä, jotka toimivat siten kuin he toimivat – joten emme saa muuttaa elokuvaa mieleiseksemme, vaan meidän on katsottava sitä sen omilla ehdoilla. Teksti ei ole kone, jolta voidaan vaatia mitä tahansa – ja silti teksti on kone ja kullakin koneella on omat toimintaperiaatteensa. Myös meillä, koneilla.
Tietenkin olisi turha kiertää sitä tosiseikkaa, että elokuva – myös Caché – on peli. Ei välttämättä älyllinen, mutta peli kuitenkin. Jokainen teksti on mahdollisen pelin toinen osapuoli – toinen on tekstin lukija. Lukeminen, katsominen, taideteoksen prosessointi on peli itse. Jokaisella pelillä on säännöt ja sääntöjen rikkominen, no, se johtaa pelin mielekkyyden menettämiseen, pelistä luopumiseen. Kuka jaksaa pelata ikuisesti Lassipalloa? Ihmiset kaipaavat logiikkaa, mielekkyyttä, rajoituksia, lukuohjeita, päätäntöjä ja päämääriä ja kuitenkin sopivissa määrin kaikkea muuta. Tässä juuri on pelaamisen mieli: peli tarjoaa aina jotain uutta, uusia tilanteita, uusia kokemuksia ja koska pelaamisen päämäärä on peli itse, pelaamisen ilo, leikki, se on tavallaan aina eräällä tavalla poliittista. Pelin vastakohta on työ – ja työhän on luonnollisesti poliittinen käsite. Peli taas on olemuksellisesti näennäisen ei-poliittista, mutta juuri pelinä, ei-työnä, se on poliittinen kannanotto.
Entä Lost Highway? Ei-poliittinen kuvaus liminaalisen psyyken viimeisestä toiveesta, fantastisen epäonnistumisesta? Lynchin hahmot näyttävät olevan alituiseen yksin, yksittäisiä toimijoita, mutta tekeekö se elokuvasta vähemmän poliittisen? Kyllä: tapahtumien tasolla. Ei: tulkinnan tasolla. Yksikään tulkinta ei ole ei-poliittinen. Ymmärrän tämän siten, että joka kerta kun alan katsoa Lynchin elokuvaa, minun on ensin päästävä ohi niistä reseptioista, joita tyhjäpäisinä turuilla ja toreilla toistellaan: että Lynchin elokuvat on pimeitä, outoja, että Lynch on tainnut meditoida hiukan liikaa. Ihminen, jolla ei ole kompentenssia tai halua tutustua taideteokseen, humaltuu tästä taiteilijavisiosta ja kaatuu rähmälleen ojaan. Jokainen Lynchin elokuva on kummallinen jos sitä vertaa johonkin Nora Ephronin You've got mail -elokuvaan (1998; hyvä muuten sekin), mutta yhtä kaikki: on käytävä jatkuvaa poliittista kädenvääntöä erilaisten tulkintojen, erilaisten vaikutelmien, erilaisten ennakkoasetelmien kanssa. Miksi odottaisin Lynchin elokuvalta kronologista elokuvakerrontaa – tai miksi odottaisin Lynchin elokuvalta unenomaisia jaksoja, outoja hahmoja, taustalla kohisevaa äänimaisemaa, psyykeeseen liittyviä patologioita? Ei tämän pitäisi olla millään muotoa uusi asia, kenellekään. On vain annettava teoksen puhua, annettava sille mahdollisuus ja tartuttava sen tarjoamiin vihjeisiin, kutsukirjeisiin.
Enkä esitä tätä sillä, että kertomuksina Lynchin elokuvat olisi politisoitava ja saatettava tiukasti yhteen joidenkin nykyisten sortokoneiden ja tietokykykapitalististen kulttuuriteollisuuksien ja niitä vastaan kohdistettavan kritiiikin kanssa. Ennemminkin minusta näyttää, että Slavoj Žižekin kuvaava postideologinen tulkintayhteisö, johon kuulumista me jatkuvasti käsittelemme ja prosessoimme kukin tahollamme, näyttää uskovan, ettei mitään – eikä varsinkaan taidetta – kannata pitää poliittisena. Ja tätä voi pitää huolestuttavana suuntana. Enkä sano, että Wallace lukeutuisi tähän postideologiseen tulkintayhteisöön (sitä hän ei mielestäni tee), vaan että monet meistä näyttävät unohtavan ideologisen olemassaolon, sen että ideologinen on läsnä kaikkialla ja koko ajan. Eikö esimerkiksi viimekeväisessä kasvisruokakeskustelussa mainittu ideologinen tyrkyttäminen (“lapsemme eivät tarvitse ideologisista tyrkytystä kouluruokailuun, eikä sellaista tule sallia”) kuvaa täydellisesti tätä unohduksen tilaa?
Näkyvän julistamisen ja politisoimisen sijaan ongelmallisempaa kertomuksien kohtaamisessa on juuri meihin sisäistyneiden lukutapojen poliittisuus. Tämä ei tarkoita johonkin tiettyyn luokkaan julistautumista, vaan hyväksi koettujen kertomuksellisten ratkaisujen parempana pitämistä, selkeyden, koherenssin tai vaikka vain tietynlaisten henkilöhahmojen arvostamista. Kysymyksenä tämä tietysti koskettaa meitä jatkuvasti. Jokainen teksti jota alamme lukea, jokaisen elokuvan jokainen hahmo kysyy meiltä, haluammeko samastua siihen ja millä ehdoilla – näissä tapauksissa yleisempää tuntuu kuitenkin olevan, ettemme edes viitsi kysyä tätä, kuunnella tekstiä, vaan samastumispintojen puuttuessa koemme tekstin huonoksi, elokuvakerronnan epäonnistuneeksi ja siten pakotamme tekstiä sellaiseksi kuin haluaisimme sen olevan.
Lopuksi on sanottava, että aika näyttää muokkaavan jatkuvasti käsitystämme vaikkapa elokuvakerronnasta. Samalla kun keskimääräinen valtavirtaelokuva on sisällöltään köyhtynyt, oikeasti suositut elokuvat lainaavat toistuvasti esimerkiksi Lynchin hyödyntämiä kompositioita, hahmoja, tyylejä (näin esimerkiksi Tarantino, joka elokuvahulluudessaan on kierrättänyt ensimmäisestä elokuvastaan lähtien Lynchiä – kuten Wallace aivan oikein huomauttaa). Koska elokuva on illuusiota, mutta illuusiota, joissa uskomme pätevän tietyt lainalaisuudet (myös tämä usko on läpeensä poliittista), itselläni esimerkiksi oli vuosia sitten vaikea ymmärtää Alejandro Jodorowskyn paljon vanhempaa El Topoa (1970), koska minulla ei ollut oikeastaan kykyä tai kompetenssia ymmärtää, että ihmisenmuotoiset hahmot voivat olla joskus muutakin kuin persoonan omaavia yksilöitä ja siten päähenkilön kanssa tasavertaisia hahmoja. Joskus ne voivat olla esimerkiksi päähenkilön sisäisiä ulottuvuuksia, joille hän itse on antanut hahmon. Tämä on jälleen melko nolostuttava tunnustus, sillä toivon mukaan jokainen muu on ymmärtänyt tämän jo aika päiviä sitten. Tulkinnanvaraisuus elokuvankin kohdalla tarkoittaa kuitenkin sitä, että olisi absurdia solvata muutamia henkilöhahmoja sovinistisiksi ja ymmärtää sitten koko elokuva sovinistiseksi, jos nimenomaiset henkilöhahmot vain ilmentävät jotain kokonaisuuden kannalta merkittävää puolta tai tyyppiä, jota ilman muut näkökulmat eivät ole mahdollisia. Siksi elokuvan määrittely on niin tuskallista ja vaikeaa – ja juuri näinä nimenomaisina hetkinä kohtaamme väistämättömän: jotta voisimme ymmärtää elokuvaa, saada siltä jotain, meidän on opittava kuuntelemaan, katsomaan sitä eri näkökulmista antautumatta liian helppoihin määrittelyihin, luonnehdintoihin, antautumatta sokeaan huutoon ja omaan vallanhimoomme.
1 kommentti:
Blogisi on tullut elämääni kuin kaasuvalo-efekti ilmestys. Sen valo ottaa yksinäisen seuralliseen syleilyyn.
Lähetä kommentti