Jäätävä rakkaus

Michael Haneken Amour (2012) on voittanut lukuisia palkintoja ympäri maailmaa, mm. Kultaisen palmun ja vieraskielisen elokuvan Oscarin. Sitä on kehuttu yhdeksi vuosikymmenen parhaista elokuvista eikä muitakaan ylistyksen määreitä ole vältetty.

Helsingin Maximin alakerran aulassa on keskiviikkoillasta yllättävän paljon keski-iän ohittaneita iäkkäämpiä naisia ja miehiä. Tunnen Haneken tuotannon, mutta etukäteisarveluni perusteella olen alkanut odottaa 71-vuotiaan itävaltalaisohjaajan tuotannossa seestymistä ja elokuva ”rakkaudesta ja luopumisesta” antaa mielikuvissa sellaiselle odotukselle siunauksenkin. Toisin kuitenkin käy. Toisin kuin esimerkiksi Esko Rautakorpi kirjoittaa, Amour ei tarkastele ”arkaa aihettaan hellyydellä ja lämmöllä”. Kaikkea muuta. Haneken kuvakieleen on aina kuulunut kylmyys ja ankaruus eikä Amour tee poikkeusta. Kiinnostavaa kuitenkin on, että kuten Rautakorvelle, monille muillekin Haneken myöhäisteos on humaani, liikuttava ja hellä. Toivottavasti kanssakatsojatkin kokivat niin.

En tarkoita sanoa, että tunnesisällöltään Amour jotenkin epäonnistuisi. Näyttää vain, että sen emotionaalinen viesti synnyttää keskenään ristiriitaisia affekteja. Rautakorpikin äityy arvelemaan, että elokuva on ”pelottava ja luotaantyöntävä kokemus” niille, ”joilla ei vielä ole kokemusta siitä, että elämä on lopulta luopumista”. Minulle se ei ole kumpaakaan. Kokemus tai sen puute ei tee Amourista silti vähääkään lämpimämpää elokuvaa. Sen juonessa on kaikki ainekset liikutukselle eikä kuolevaa ja hänen kuolemaansa todistamaan jäävää ihmistä sitova rakkaus ja huolenpito ole millään muotoa piilotettuja elementtejä kokonaisuudessa. Hämäävä ja tarinaan nähden jopa ristiriitainen sen sijaan on nimenomaan Haneken vanhastaan tuttu, etäännytetty kuvakieli ja leikkauksen ankaruus. Toisin sanoen se, miten Haneken kuvakieli suhteutuu juoneen, poikkeaa melko radikaalisti niistä potentiaalisista teoksista, joita sama juoni toisissa käsissä koostaisi.

Anne (Emmanuel Riva) ja Georges (Jean-Louis Trintignat) ovat kaksin elävä pariskunta. Elokuvan alkupuolella Anne saa kaulavaltimontukoksen, sitten toisen kohtauksen ja pitkin elokuvaa hänen tilansa huononee. On selvää, että edessä on toisen kuolema. Tällainen determinismi tuntuu silti tunnevastaiselta: taidelajin hengessä ylipäänsä saattaisi tässäkin toivoa, että pariskunnan hiipuvia yhteisiä hetkiä sävyttäisi rakkaudentunnustus tai muutoin herkkä, koskettava viimeinen hetki. Mutta lähestyvä kuolema ei odota eikä Haneke lähde mukaan unelmatehtailuun. Kaitapuolet elämät kuljeskelevat muistojensa täyttämässä asunnossa, lespaavat sitten kunnes lähtevät, ja asunto on tyhjä.

Ensin Anne halvaantuu oikealta puolelta. Sitten Annesta tulee petipotilas, jota syötetään, hoivataan ja pestään. Kateeksi ei käy todistamaan jääviä, ei Georgesia, ei heidän lapsiaan joista itsekeskisyys vähitellen karisee: omat asuntohuolet tai työkuviot eivät enää paljoa paina, kun Annen puhe muuttuu puolustuskyvyttömän lapsen raakkumiseksi ja vuorovaikutteisuus siitä häviää. Anne hokee ”mal”, ”sattuu” eikä liioin muuta. Georges taas kulkee kyynelittä rinnalla. Näyttää kuin hän olisi käynyt toisen kuoleman jo moneen kertaan läpi mielessään, kuin tietäisi ettei itkeminen enää auta, että surutyötä tehdään jo hiipuvan elämän aikana. Emme jää seuraamaan Georgesin aikaa Annen kuoleman jälkeen – sellaiseen sentimentaalisuuteen ei Haneke taivu.

Vaikea onkin rakastaa Haneken elokuvaa. Siitä on helppo pitää; myös Amour on kaikilta osin tasokasta, omaäänistä elokuvaa. Mutta niin paljon kuin elokuvassa onkin realismia vaipanvaihtoineen ja syöttämisineen, lähelle tai iholle ei ikinä tulla. Mitä tarkoitusta kuvakielen ankaruus yhdistettynä koskettavaan tarinaan oikeastaan ajaa, on varsinainen kysymys. Haneke ei manipuloi – ainakaan totuttuun suuntaan. Hän ei yritä sanoa, että elämä on kaunis, että tällaista sen ehtoopuoli on, että lopulta kaikki sammuu ja sillä siisti. Eikä katsojakaan odota tai elättele toiveita, että kaikki päättyisi jotenkin kauniisti, että kaiken tämän elämisen pimeyden jälkeen astuttaisiin valoon. Elämisen näkökulmasta poistuminen on lähes aina jollain tasolla synkkää, vaikka tietysti Amourissa Annen kuolema onkin kaikille jo helpotus. Mutta stabiili kamera, tahallisen pitkät ja kaukaa kuvatut koruttomat kohtaukset sekä elliptiset hypyt tekevät yhdessä kokonaisuuden eron ja etäisyyden. Jos aihe koskettaakin meitä kaikkia – me kaikki kuolemme – on kuin Haneke kieltäisi meiltä, jälleen, tapojensa ja metailujensa mukaisesti, liikutuksen. Koko kuvakieli tähtää siihen, ettei katsoja vahingossakaan toisi kuolemiseen minkäänlaista sentimentaalisuutta. Älkää liikuttuko, sanoo Haneke, liikuttukaa vasta omalla ajallanne, vasta kun itse elätte tätä jos sittenkään.

Siitähän Haneken elokuvat ovat tunnettuja. Niiden visuaalisuutta ja elokuvaa käsittelevä kritiikki on toisinaan ollut heppoista juuri muodollisuutensa vuoksi – Haneken metakritiikki häipyy obskuuriin teosmuotoon eikä useinkaan kasva yhtään itseään edemmäs. Amourkin alkaa hyvin ohjaajalle ominaiseen tapaan: näemme suoraan edestä, lavalta käsin katsomon, jossa ihmiset asettuvat paikoilleen ja orientoituvat näytökseen. Kun se alkaa, he taputtavat. Mutta se, mikä katsojalle alkaa, ei kaipaa aplodeja. Siinä on hyvin vähän juhlaa, mutta arvostusta sitäkin enemmän. Vahinko vain, tällaista osoittelua Haneke ei useinkaan nokita mitenkään: katsojalle osoitetaan kielto, mutta häntä ei rökitetä. Hänelle osoitetaan huomio, että katsojuus tekee kaikesta tästä vastenmielistä – ja siitä taas on helppo pitää. Jääkin vaikutelma ikään kuin Haneke vain oikeuttaisi työnsä elokuvan parissa sisällyttämällä siihen pienen, vaikka sitten hennon itsekritiikin oraan ja katsojasyytöksen. Minä olen tehnyt tämän, koska tällaisia teoksia on tehty ja tarvitaan toisien vastapainoksi – ja te katsotte tämän, koska te pidätte tästä. Se on ehkä muodollista sadomasokismia, mutta enää tällainen osoittelu ei riitä saatika vakuuta, pikemminkin harhauttaa ja hajauttaa huomiota. Das Weiße Bandin (2009) jälkeen Amour onkin tässä valossa hienoinen pettymys. Vaikka se ei varsinaisesti käsittelekään visuaalisia medioita tai amerikkalaista elokuvaa, joiltain osin sentimentaalisuuden kieltämisestä kielivä alleviivailu on tarpeetonta.

Ja silti jää nimenomaan tunne, että Amour on enemmän kommentti sentimentaalisesta elokuvasta ja romantiikkaa kaipaavasta katsojuudesta kuin elokuva ihmisistä rakkauksineen ja huolenpitoineen. Siinä mielessä minulla tulee sääli kanssakatsojiani. Kuvakielen jäätävyys jättää hyvin vähän tilaa sille kolmannelle, joka haluaisi seurata neljännen seinän seasta ihmissuhteita ja niissä eläviä suuria kysymyksiä, rakkautta ja kuolemaa. Kuin katsojuudesta esiin manipuloitu myötätunto olisi Hanekelle vain yksi valheellinen ja esineellistävä minä, yksi elokuvallinen eristäjä jonka elokuva muotona tuottaa. Sellaista sanomaa vasten elokuva ei meille mitään opeta saatika välitä eikä sen ehkä kuulukaan. Haneken elokuva rakkaudesta ja kuolemasta on elokuva rakkaudesta ja kuolemasta, johon meillä ei ole katsojina pääsyä. Ne tietysti eletään ja koetaan eläviksi ja kuolleiksi aivan muualla kuin katsojien kanssa pimeässä.

Erotiikan umpikuja

Ajatus Oskari Sipolan esikoisohjauksen teemasta – nuoren viimeinen kesä – oli jo alun alkaen hyvä, joskin monilta osin loppuunkaluttu. Esimerkiksi Bruce Springsteenin mestariteos Born to Run (1975) oli kuvannut tuon suorastaan myyttisen, pyhässä ajassa tapahtuvan, jokaisen nuoren elämässä joskus paikkansa ottavan kesän tapahtumia kirkkaasti ja sydäntäraastavalla viisaudella. Elokuu kuitenkin epäonnistui täydellisesti, lähes kaikilla mahdollisilla mittareilla, enkä totta puhuen edes ihmettele: se on kaamea, kaamea elokuva, jonka ainoa hyve on, että elokuvan DVD-painoksen kansiteksti on jollei muuta niin rehellinen. ”Kesä kuin märkä uni.”

Monia asioita voidaan tietysti laittaa sen piikkiin, että puikoissa on esikoisohjaaja, jonka näkemykseen tuottaja ja vastaavat tuottajat ovat jostakin Luoja ties mistä syystä mukautuneet liiaksikin. Käsistä on päästetty – siltä vaikuttaa – ilmeisen houreinen ja tolkuttoman peniskeskeinen työ, jota katsoessa keskeisin häkellyksen aihe ei ole, miten ulalla elokuvan keskushenkilö on, vaan kuinka vieraantunut on itse ohjaaja-käsikirjoittaja muiden ihmisten odotuksista, tunnoista, siitä romanttisuudesta jota ihastunut tai rakastunut kokee. Enkä syytä Sipolaa; ne unohtuvat helposti, jos niiden kanssa ei joudu välikätisesti tekemisiin tai elää esimerkiksi parisuhteessa kyllin pitkään. Saatan itsekin vain yrittää loihtia mieleeni etäisiä, sumuisia kuvia ensi-ihastumisistani; silloinkin ne kitsaasti pulpahtavat esiin yksitellen, sen enempää kirkastumatta, aivan kuin toisesta elämästä.

Ohjaajan käsittelyssä ”nuoren viimeinen kesä” kuitenkin perseraiskataan ja useaan otteeseen. Kaikki hyvä ja samastuspinnallinen on menetetty jo ensimmäisen kymmenminuuttisen aikana. Siinä missä on ilmeistä, että viimeisen kesän tematiikka liittyy olennaisella tavalla eroottiseen kaipaukseen, ihastumiseen, kenties onnettomaan ja lyhytkestoiseen romanssiinkin, tätä tematiikkaa voisi toivoa kuljetettaman sitä kunnioittaen. Mutta Sipolan elokuvassa ei ole sellaista pintaa, johon tukeutuen katsoja voisi samastua elokuvalliseen kaipaukseen, kasvukipuihin tai romanttisuuteen. Kaipausta ja romantiikkaa elokuvassa nimittäin ei ole.

Olen kai toistuvasti harmitellut suomalaisten elokuvien seksikohtausten laatua ja paikkaa. Vaikka seksuaalisuus on kiinteä osa ihmisen toimintaa, tavat joilla seksiä elokuvissa esitetään ja motiivit joiden pohjalta se otetaan kerronnalliseksi ilmaisukeinoksi, ovat usein kokemuksesta vieraantuneita – enkä toisaalta ole varma, pitäisikö elokuvan vastata kokemusta; olisiko olennaisempaa satsata nimenomaan fiktiivisyyteen, sadunomaisuuteen, illuusioon? Ajatellaan kuitenkin Elokuun parin viimeistä seksikohtausta: jatkoilla Akun paras kaveri Freda on vihjannut Julille, Akun kesäheilalle Akun olevan varattu. Pienen sananvaihdon jälkeen Aku myöntää asian Julille; vastaukseksi Juli vaatii Akua suutelemaan häntä tai tämä alkaa huutaa. Aku suutelee, Juli painelee sisään (kohtaus tapahtuu ulkona, Juli on tupakalla) ja jotakuinkin seuraavassa kohtauksessa päädytään epätoivoiseen panemiseen vessassa. Romantiikka on tietysti heidän väliltään jo kaikonnut, vaikka eihän sitä totta puhuen elokuvassa koskaan ollutkaan. Kohtauksen jälkeen Juli lähtee Akun nukkuessa, eivätkä he enää tapaa.

Voisi kysyä, miksi näin on kerronnassa menetelty. Väitän tälle olevan kaksi syytä. Ensinnäkin on ilmeistä, että Sipola on omaksunut monia elokuvan avainkohtauksista tai niiden käsittelytavoista muista elokuvista. Tietoisesti tai tietämättään, emme tiedä. Emme myöskään tiedä, emmekä osaa tai halua vaatia, että Sipolalla olisi omakohtaista kokemusta asioiden kulusta, mutta sen sijaan, että Sipola tavoittelisi viihde-elokuvalle tyypillistä, mahdollisimman laajaa samastuspintaa tai koskettavuutta, hän valitsee eräänlaisen massojen tien. Jotensakin osuvaa on, että siinä missä Sipola tallaa aikuisemman, muka-rankan massaelokuvan tietä – en ihmettelisi jos elokuvasta kirjoitettaisiin laajemminkin nimenomaan ”uuden sukupolven Levottomina” –, samana vuonna ilmestynyt Raimo O. Niemen kieltämättä naiivi Roskisprinssi on paljon, paljon onnistuneempi, ehjä työ, joka koskettaa ainakin minua, vaikken varsinaista kohdeyleisöä varsinaisesti olekaan. Sen käsittelytapa on puhtoinen, sadunomainen, minkä vuoksi se hohtaa mielessäni kirkkaana vielä kuukausien päästäkin. Elokuu on sitä vastoin – nyt kahteen otteeseen nähtynä – kauhukokemus, painajainen jonka mieluummin unohtaisi.

Toiseksi Sipola on päättänyt käsikirjoittaa kohtaan seksiä, koska se viimeistään alleviivaa – sitähän elokuva tekee taukoamatta, alleviivaa – että Elokuu on kuolemanvietin ajama elokuva. Post coitum paukapää painuu entistä syvemmälle rappioonsa, jota luulee romantiikaksi. Jos useimmiten esimerkiksi romanttisissa komedioissa – mitä Elokuu ei tietenkään ole – elokuvallinen jännite syntyy toivolla ruokkimisesta, että erillään olevat muodostavat lopulta parin, että loppu on onnellinen ja päättyy suudelmaan, ja ”viimeisen kesän” kertomuksissa samanlainen kaipaus ajaa ihmisiä kohti toisiaan, Elokuussa tämä jännite laukaistaan jo käytännössä vartin jälkeen – huolimatta siitä, että parin ensimmäinen panokohtaus ajoittuu vasta elokuvan puoleenväliin – näyttämällä Julia levittelemässä haarojaan, Akua onanoimassa, Julia Akun kodin suihkussa krapula-aamuna. Se epämääräinen kiehnääminen ja kiusoittelu, joka merkitsee elokuvan ensimmäistä puoliskoa, ei kuitenkaan muistuta hyvällä tahdollakaan mitään, mihin voisi liittää romanttisuuden määrettä.

Jos siis tämän tyyppisten elokuvien voisi kuvitella tähtäävän luomaan katsojassa odottamisen mielihyvää, niitä liikuttavia hetkiä kun tyttö tapaa pojan ja toisinpäin, kääntämällä liikkeen alaspäin syntyy väistämätön vaikutelma siitä, että Elokuu kuvaakin kuolevia ihmisiä, jotka paukapäisyydessään panevat kun eivät muutakaan enää pysty; koska romantiikka on heidän maailmastaan kuollut ja he vain kuvittelevat, teeskentelevät tietävänsä siitä jotain. Se on kaikkea muuta kuin hyvän mielen elokuva. Tässä kohtaa toki on ymmärrettävä mahdollisuus, että Elokuu ei haluakaan olla hyvän mielen elokuva, romanttinen tai sadunomainen, vaan siinä tahdotaan kuvata mahdollisen realistisesti suomalaisen nuoren miehen kesää lukion jälkeen. Tällöin yllä sanottu on väärintulkintaa, ohiluentaa; kukaties kirjoittaja itse on se kaikkein vieraantunein, se joka nojaa myyttisen kesän käsityksissään paitsi omaan kokemukseensa myös populaarikulttuurin kuviin ja äänitapetteihin. Jos näin on, eikä ohjaajan intentioissa alunperinkään ole ollut yrittää kuvata romanttisesti viimeistä kesää, sanottu voidaan unohtaa, kuitata tyhjänpuhumisena. Mutta sikäli kuin katselemme elokuvaa yksilönäkökulman ulkopuolelta, ja kiinnittymme elokuvallisen romantiikan tunnusmerkkeihin näyttää ilmeiseltä, että elokuva tekee kaikkensa yrittääkseen olla romanttinen: se tuo eteen Shakespeare-sonetteja, eskapismia, suudelmia, kynttilähetkiä, keskikesän iltoja, ilta-auringon kimallusta ja vastaavaa. Ympäristö ja tilanteet ovat – niin väitän – läpeensä romanttisia, monilta osin jopa kliseisen romanttisia.

Kliseisyydessä ei ole romantiikan yhteydessä niinkään vikaa, mutta kuilu joka muodostuu umpimieliseltä vaikuttavan, ympäriinsä toljottelevan Akun – toivon kaikkea hyvää Akun näyttelijälle tulevaisuudessa, mutta varsinaista nousukiitoa hänen näyttelijänurallaan Elokuu tuskin aloittaa – ja potentiaalisesti romanttisten olosuhteiden välille, on laaja, syvä ja musta. Vieraantuneisuus on niin ilmeistä, että se hyvissä käsissä saattaisi jopa äpäröittää geneerisen elokuvamme joksikin kokonaan muuksi, omaksi lajikseen. Toisaalta tähän riittäisi jo Akun näyttelijän vaihtaminen; tilalle otettaisiin vain hyvin vaatetettu mallinukke. Eroa tuskin huomaisi. Mallinukke ymmärtäisi ympäristön suomasta romantiikan hehkusta luultavasti tasan yhtä paljon, mutta katsojalle viestitettäisiin selvemmin, mitä elokuvalla haetaan takaa.

Paitsi paukapään ja tämän kesäheilan, Elokuu esittelee tietysti koko joukon muitakin hahmoja, enemmän tai vähemmän sivullisia joiden tarkoitus on tukea pääparin aikeita. Metodi on käytetty, mutta Sipolalla se saa vähintäänkin hämmentäviä sävyjä. Kaikkein tyrmistyttävimmäksi muodostuu mökkiläispariskunta, joiden mökillä kuulaana kesäyönä Aku ja Juli pääsevät vihdoin panemaan, epäuskottavan kärhämän epäuskottavaksi päätteeksi. Pariskunnan mies nimittäin vihjailee illan aikana paitsi tytöistä ja pihveistä, myös siitä, että ”kohta olisi, Aku, päästävä pukille, ei tyttö enää kauaa odota.” Parittelun jälkeisenä aamuna pariskunnan nainen tulee sitten Akun luo erikseen kahden kesken kehumaan Akua siitä, miten ”kunnon poika” tämä on, kuinka hänellä itsellään ”ei ollut sinunlaisiasi poikaystäviä” ja vastaavaa – sekä sanomaan nähneensä Akun ja Julin yöllisen parittelun. Katsoja jää lähinnä tyrmistyksen valtaan: antaako nainen oikeasti ymmärtää, että olet kova panomies, Aku, anna palaa? Elokuvan tematiikankin voisi tulkita – jos oikein pervolla mielellä liikkeellä olisi – näin: heinäkuu (Juli) tulee aina ennen elokuuta (Aku, koko nimeltään August). Niin kova panomies Aku on.

Toivon vain, ettei tästä maailmasta löydy yhtäkään ihmisen lasta, jonka mielestä tällainen uni olisi jotenkin koskettava, jota tällainen maailmankuva imartelisi. Toivottomassa seksi- tai paremminkin peniskeskeisyydessään – minun! Minun on saatava naista tänä kesänä niin maan perkeleesti – se tuntuu kuvaavan jonkinlaista alaspäin viettävää, hourailevan teinipojan itsekeskeistä haavetta, jonka puitteissa kaikki olemassaolon rakenteet, ihmiset ja realititeetit mukaanlukien, mukautuvat yksilön kiimalle. Rahalla, työllä, muilla ihmisillä tai heidän tunteillaan ei ole sinällään väliä; kunhan minä saan haluamani.

Mutta ei unohdeta, että Elokuu on uni – ja että se on uni nimenomaan sulkeutuneessa, ei-avoimessa muodossa. Se on uni ja houre, päihtynyt, omaan itseensä kääriytyvä näky. Ja kun unen keskiössä ovat ilmeisen ei-tietoiset, ei-vielä-syntyneet ihmiset – sellaisiahan teini-ikäiset pitkälti ovat, siksikin se on uni – emme voi odottaakaan muuta kuin sokeaa rimpuilua, omanapaisuutta, hormonien ja panemisen vietin riivaamia sätkynukkeja unen keskessä. Siinä missä uni tehokeinona on elokuvassa läpi sen historian – enkä aio sen sivujuonteisiin tässä paneutua – on suorastaan nolostuttavaa, millaisen hölmöläislogiikan varaan Sipola käsikirjoituksineen ei-unen jättää. Kun elokuu alkaa ja Juli loppuu ja lähtee, mitä seuraa? Aku pääsee yliopistoon, kertoo tyttöystävälleen pettämisestään kömpelön romanttisen eleen siivittämänä, polttaa tupakan ja menee armeijaan. Kauhusta minä halvaantua saattaisin! Merkitsevää on, että sipolalaisen unilogiikan perusteella peniskeskeisyys leikkaa paitsi unen myös valveen, jatkaa elämäänsä jokapäivässä: kunhan minä saan haluamani...

Sunnuntaisen Helsingin Sanomien kulttuurisivuilla Aku Louhimiestä haastateltiin uuden, pian ensi-iltaan tulevan Vuosaari-elokuvan tiimoilta. Kysyttäessä, miksi Louhimiehen elokuvissa on niin paljon seksikohtauksia, Louhimies vastasi: ”Jos Suomessa erotaan 37 kertaa ja rakastellaan 300 000 kertaa päivässä, niin kosketus on silloin keskeinen osa tätä todellisuutta.”

Louhimies lukeutuu niiden suomalaisten elokuvaohjaajien joukkoon, joiden elokuvissa seksi on useimmiten esitetty juuri tolkuttoman epäeroottisena panemisena, eikä monipuolisena aistimellisena ilona, joka korostaisi ihmisten välistä läheisyyttä, intiimiyttä ja kyllä, kosketusta, sen tärkeyttä hyvinvoinnille. Siksi Louhimiehen vastaus tuntuu enemmänkin ulkokultaukselta tai väistöliikkeeltä kuin sydämestä tulevalta vastaukselta. Tämä siksi, että jos Louhimies oikeasti olisi kiinnostunut kosketuksesta, hän myös yrittäisi elokuvillaan kartoittaa kaipauksen, romanttisuuden, läheisyyden ja yhdessä koetun moninaisen mielihyvän eri nyansseja. Tietenkin seksi varastaa elokuvassa kuin elokuvassa keskeisen leijonan osan huomiossa, mutta samalla tuskin voidaan sanoa yhdenkään Louhimiehen elokuvan olevan rungoltaan tai sävyltään erityisen ihmisystävällinen, lämmin tai läheisyyttä kosketteleva (poikkeuksena muistaakseni vain Kuutamolla (2002)). Jo Louhimiehen debyytistä lähtien minulla katsojana on ollut tunne kuin ohjaaja yrittäisi lähestyä tätä teemaa, mutta onnistuu kerta toisensa jälkeen kurjistamaan ja kuristamaan sen realistisuuden pyrkimyksillään. Kyllä, ihmiset rakastelevat, suomalaiset rakastelevat, mutta aivan yhtä paljon he halailevat, käyvät vessassa, laittavat ruokaa, lösähtävät sohvalle, hakevat fiktioista läheisyydenkorvikkeita, lenkkeilevät, keskustelevat, hakeutuvat yhteen – ja silti Louhimies siinä missä Sipolakin poimivat näistä keskeiselle sijalle juuri rakaste.., korjaan, panemisen.

Ei ole kuitenkaan tarpeen yleistää väitettä koskemaan kaikkia suomalaisia elokuvia. Puhuimme Elokuusta, sivusimme Aku Louhimiehen elokuvia. Näiden esimerkkien valossa on yksinkertaista nähdä, että jos käsitelyillä elokuvilla tavoitellaan romanttisuutta tai kosketusta, varmin tapa tuhota elokuvan lumo, katsojan ja elokuvan välille virittyvä jännite, on näyttää jotain, mitä katsoja ei oikeasti halua nähdä. Siksi monet romanttiset komediat ovat niin toimivia: ne jättävät katsojalle haaveilunvaran, eivätkä paljasta liikaa. Katsojassa voidaan ruokkia seksuaalista mielihyvää, häntä voidaan vietellä, ja juuri tässä viettelyssä on romantiikan katsomisen mielekkyys; katsoja otetaan mukaan kokemaan uudelleen niitä ihastumisen hetkiä, joita hänelläkin on ollut, on tai tulee olemaan. Siksi käsikirjoittajalta ja ohjaajalta käsikirjoituksen kääntäjänä vaaditaan erityistä herkkyyttä katsojakunnan ymmärrykselle viettelystä ja kykyä loihtia valkokankaalle jotain sitä hivelevää. Jos sitä ei ole, elokuva manipuloi katsojaa tavanomaista haitallisempaan suuntaan.

”It’s a sign”, sanoi Meg ja toimi.

Nora Ephronin Sleepless in Seattle (1993) on malliesimerkki elokuvasta, jota vastaan saa laittaa kymmeniä kunnianhimoisempia, nokkelampia ja hauskempia romantiikalla kuorrutettuja komedioita, mutta jälkimmäiset eivät edes yhdessä yllä samalla sentimentaaliselle aaltopituudelle ensimmäisen, lajityypiltään rehellisemmän kanssa. Tottakai Sleepless in Seattle on täynnä kömmähdyksiä, aina juonenkuljetuksesta alleviivaavaan metaelokuvallisuuteen, mutta mitä sitten? Todentamalla loputtomasti, kuinka edes elokuvassa rakkaus sanelee kaikki säännöt, koko maailman semioottisen verkoston konstruoi vain ja ainoastaan kohtalo, toistensa päälle kasautuvat sattumat, Sleepless in Seattle nousee kirkkaimpien, puhdistavimpien elokuvien valiojoukkoon ja antaa eksyneellekin lohtua sekä ennen kaikkea toivoa. Sleepless in Seattlen kaltaiset elokuvat voivat osoittaa auliille mielelle, mistä elämisen ja täällä-olemisen ydin koostuu: rakkauden kaikkivoipaisesta voimasta ja sen mahdollisuudesta tulla olevaksi.

Vaimonsa menettänyt Sam (Tom Hanks) ja hänen poikansa Jonah (Ross Malinger) muuttavat kuoleman muistoa pakoon Chicagosta Seattleen. Kuluu puolitoista vuotta, eikä Sam taida vieläkään päästä irti menneisyydestään, ei pysty suomaan mahdollisuutta uusille parisuhteille. Tuskastuneena Jonah soittaa yöradioon ja keplottelee isänsä puhumaan ongelmistaan julkisesti suorassa lähetyksessä tohtorille. Tuhansien kilometrien päässä avioon menossa oleva Annie (Meg Ryan) sattuu kotimatkallaan kuulemaan lähetyksen. Uneton Seattlessa alkaa vaivata häntä, eikä Annie enää pääsekään varmuuteen siitä, onko avioitumassa oikean miehen kanssa. Tietenkin Annien tuleva mies Sam (Bill Pullman) on oikea mallivävy ja sattuman mahdollisuuksiin ja kohtaloon uskomaton rationalisti, ja tietenkin sankarittaremme kehitys käy samansuuntaisesta järkiperäisyydestä kohti unelmien toteutumista, ”sen oikean” potentian aktuaalistumista. Ja tietenkin Sam suostuu melko vaivatta puhumaan ongelmistaan julkisesti pojan pyynnöstä ja tietenkin on ylipäätään reippaan pojan ansiota, että rakkauden rasvatut pyörät alkavat pyöriä.

Annie ei pääse päänvaivastaan eroon ja alkaa toimittajana etsimään Uneton Seattlessa-salanimen taakse jäävää miestä. Jonahin paljastettua yöradiolle isän ja pojan osoitteen, alkaa kirjeitä tulvia. Kaikista näistä kymmenistä, sadoista ellei tuhansista (Annien toimituksen mukaan 2000 naista oli soittanut ensimmäisen lähetyksen jälkeen radioon kysyäkseen Unettoman yhteystietoja) Jonah tottakai haarukoi Annien kirjoittaman kirjeen.

Itse asiassa koko Sleepless in Seattle perustuu distanssin merkitsemälle rakkauden potentialle, jonkinlaiselle kaukokaipuun läheiselle sukulaiselle – sillä erotuksella tietenkin, että tässä tapauksessa Annie ja Sam eivät ole kohdanneet koskaan, mutta alusta lähtien Annie tuntuu piilotajunnallaan tietävän Samin olevan ”se oikea”, ja kun Sam ensi kerran näkee Annien – sattumalta tietenkin ja tietämättä että kyseessä on Annie – hän kuin huumaantuneena lähtee seuraamaan tätä; tiedostamaton vie, ja ihminen on vietävissä. Itse asiassa yksi elokuvan keskeisistä sanomista tuodaankin eksplisiittisesti julki Annien veljen suusta: ajatus ”siitä oikeasta” tarkoittaa todellisuudessa, että kaksi piilotajuntaa korreloivat. Kuka vielä väittää, ettei populaari- ja kansankulttuurillinen soosi välitä sittenkin myyttisiin mittoihin kasvavia totuuksia? Sen vastavoimana on Samin ja hänen työkaverinsa dialogi: ”Miksi sanotaan sitä, kun kaikki vaikuttaa kaikkeen?” - ”Bermudan kolmioksi.” Siinä se! Näennäisestä käsittämättömyydestään (tai koanimaisuudestaan) huolimatta Samin tokaisu paljastaa, että jos kohtalo ei säätele rakkaudentajua, kaikki merkityksellinen häviää näköpiiristä.

Tätä peilataan vielä vuodenkiertoon, jossa talvi edustaa muistoihin uppoutumisen aikaa (Samin suruaika), uusi vuosi pimeän keskelle syttyvää toivonkipinää (yöradio) ja lopulta ystävänpäivänä tapahtuva rakastavaisten kohtaaminen Empire State Buildingin huipulla uutta parisuhdetta, rakkauden toista tulemista, kasvua, kevättä. Mihin tuo ”Empire State Buildingin huipulla ystävänpäivänä” -kohtaaminen sitten perustuu? Leo McCareyn An Affair to Rememberin (1957) toistamiseen mahdollisimman täydellisesti. Hollywoodin kultakausi on toiveiden, unelmien, kaiken elinvoimaisen esittämisen myyttistä aikaa, ja toistamalla eliadelaisittain McCareyn merkkiteoksen toiminnot ja sanamuodot, rakastavaiset astuvat kaiken arkisen ja ihmistä velvollisuuksilla musertavan tuolle puolen. Huolimatta siitä, että Samin mukaan An Affair to Remember on ”mimmien elokuva” (ts. saa kaikki sitä katsovat tai edes referoivat liikutuksen valtaan), edes koko elokuvan ajan varautuneesti ja raskasmielisesti käyttäytynyt Sam Annien kohdatessaan äkkiä rohkaistuukin ja elokuva päättyy kunniallisesti, kuten romanttisen komedian kuuluukiin: tyttö tapaa pojan ja sen (ja alun vastoinkäymisten) jälkeen kaikki on taivaallista. Katsojaan loppu jättää ymmärryksen siitä, että näin asioiden kuuluukin mennä, että kun rakastavaiset saavat toisensa ei universumissa mikään voisi olla toisin, tai huonommin. Se jättää paljastautuneen rakkauden kokemuksen, ihmeellisen harmonian joka läpäisee kaiken olevan.