Jäätävä rakkaus

Michael Haneken Amour (2012) on voittanut lukuisia palkintoja ympäri maailmaa, mm. Kultaisen palmun ja vieraskielisen elokuvan Oscarin. Sitä on kehuttu yhdeksi vuosikymmenen parhaista elokuvista eikä muitakaan ylistyksen määreitä ole vältetty.

Helsingin Maximin alakerran aulassa on keskiviikkoillasta yllättävän paljon keski-iän ohittaneita iäkkäämpiä naisia ja miehiä. Tunnen Haneken tuotannon, mutta etukäteisarveluni perusteella olen alkanut odottaa 71-vuotiaan itävaltalaisohjaajan tuotannossa seestymistä ja elokuva ”rakkaudesta ja luopumisesta” antaa mielikuvissa sellaiselle odotukselle siunauksenkin. Toisin kuitenkin käy. Toisin kuin esimerkiksi Esko Rautakorpi kirjoittaa, Amour ei tarkastele ”arkaa aihettaan hellyydellä ja lämmöllä”. Kaikkea muuta. Haneken kuvakieleen on aina kuulunut kylmyys ja ankaruus eikä Amour tee poikkeusta. Kiinnostavaa kuitenkin on, että kuten Rautakorvelle, monille muillekin Haneken myöhäisteos on humaani, liikuttava ja hellä. Toivottavasti kanssakatsojatkin kokivat niin.

En tarkoita sanoa, että tunnesisällöltään Amour jotenkin epäonnistuisi. Näyttää vain, että sen emotionaalinen viesti synnyttää keskenään ristiriitaisia affekteja. Rautakorpikin äityy arvelemaan, että elokuva on ”pelottava ja luotaantyöntävä kokemus” niille, ”joilla ei vielä ole kokemusta siitä, että elämä on lopulta luopumista”. Minulle se ei ole kumpaakaan. Kokemus tai sen puute ei tee Amourista silti vähääkään lämpimämpää elokuvaa. Sen juonessa on kaikki ainekset liikutukselle eikä kuolevaa ja hänen kuolemaansa todistamaan jäävää ihmistä sitova rakkaus ja huolenpito ole millään muotoa piilotettuja elementtejä kokonaisuudessa. Hämäävä ja tarinaan nähden jopa ristiriitainen sen sijaan on nimenomaan Haneken vanhastaan tuttu, etäännytetty kuvakieli ja leikkauksen ankaruus. Toisin sanoen se, miten Haneken kuvakieli suhteutuu juoneen, poikkeaa melko radikaalisti niistä potentiaalisista teoksista, joita sama juoni toisissa käsissä koostaisi.

Anne (Emmanuel Riva) ja Georges (Jean-Louis Trintignat) ovat kaksin elävä pariskunta. Elokuvan alkupuolella Anne saa kaulavaltimontukoksen, sitten toisen kohtauksen ja pitkin elokuvaa hänen tilansa huononee. On selvää, että edessä on toisen kuolema. Tällainen determinismi tuntuu silti tunnevastaiselta: taidelajin hengessä ylipäänsä saattaisi tässäkin toivoa, että pariskunnan hiipuvia yhteisiä hetkiä sävyttäisi rakkaudentunnustus tai muutoin herkkä, koskettava viimeinen hetki. Mutta lähestyvä kuolema ei odota eikä Haneke lähde mukaan unelmatehtailuun. Kaitapuolet elämät kuljeskelevat muistojensa täyttämässä asunnossa, lespaavat sitten kunnes lähtevät, ja asunto on tyhjä.

Ensin Anne halvaantuu oikealta puolelta. Sitten Annesta tulee petipotilas, jota syötetään, hoivataan ja pestään. Kateeksi ei käy todistamaan jääviä, ei Georgesia, ei heidän lapsiaan joista itsekeskisyys vähitellen karisee: omat asuntohuolet tai työkuviot eivät enää paljoa paina, kun Annen puhe muuttuu puolustuskyvyttömän lapsen raakkumiseksi ja vuorovaikutteisuus siitä häviää. Anne hokee ”mal”, ”sattuu” eikä liioin muuta. Georges taas kulkee kyynelittä rinnalla. Näyttää kuin hän olisi käynyt toisen kuoleman jo moneen kertaan läpi mielessään, kuin tietäisi ettei itkeminen enää auta, että surutyötä tehdään jo hiipuvan elämän aikana. Emme jää seuraamaan Georgesin aikaa Annen kuoleman jälkeen – sellaiseen sentimentaalisuuteen ei Haneke taivu.

Vaikea onkin rakastaa Haneken elokuvaa. Siitä on helppo pitää; myös Amour on kaikilta osin tasokasta, omaäänistä elokuvaa. Mutta niin paljon kuin elokuvassa onkin realismia vaipanvaihtoineen ja syöttämisineen, lähelle tai iholle ei ikinä tulla. Mitä tarkoitusta kuvakielen ankaruus yhdistettynä koskettavaan tarinaan oikeastaan ajaa, on varsinainen kysymys. Haneke ei manipuloi – ainakaan totuttuun suuntaan. Hän ei yritä sanoa, että elämä on kaunis, että tällaista sen ehtoopuoli on, että lopulta kaikki sammuu ja sillä siisti. Eikä katsojakaan odota tai elättele toiveita, että kaikki päättyisi jotenkin kauniisti, että kaiken tämän elämisen pimeyden jälkeen astuttaisiin valoon. Elämisen näkökulmasta poistuminen on lähes aina jollain tasolla synkkää, vaikka tietysti Amourissa Annen kuolema onkin kaikille jo helpotus. Mutta stabiili kamera, tahallisen pitkät ja kaukaa kuvatut koruttomat kohtaukset sekä elliptiset hypyt tekevät yhdessä kokonaisuuden eron ja etäisyyden. Jos aihe koskettaakin meitä kaikkia – me kaikki kuolemme – on kuin Haneke kieltäisi meiltä, jälleen, tapojensa ja metailujensa mukaisesti, liikutuksen. Koko kuvakieli tähtää siihen, ettei katsoja vahingossakaan toisi kuolemiseen minkäänlaista sentimentaalisuutta. Älkää liikuttuko, sanoo Haneke, liikuttukaa vasta omalla ajallanne, vasta kun itse elätte tätä jos sittenkään.

Siitähän Haneken elokuvat ovat tunnettuja. Niiden visuaalisuutta ja elokuvaa käsittelevä kritiikki on toisinaan ollut heppoista juuri muodollisuutensa vuoksi – Haneken metakritiikki häipyy obskuuriin teosmuotoon eikä useinkaan kasva yhtään itseään edemmäs. Amourkin alkaa hyvin ohjaajalle ominaiseen tapaan: näemme suoraan edestä, lavalta käsin katsomon, jossa ihmiset asettuvat paikoilleen ja orientoituvat näytökseen. Kun se alkaa, he taputtavat. Mutta se, mikä katsojalle alkaa, ei kaipaa aplodeja. Siinä on hyvin vähän juhlaa, mutta arvostusta sitäkin enemmän. Vahinko vain, tällaista osoittelua Haneke ei useinkaan nokita mitenkään: katsojalle osoitetaan kielto, mutta häntä ei rökitetä. Hänelle osoitetaan huomio, että katsojuus tekee kaikesta tästä vastenmielistä – ja siitä taas on helppo pitää. Jääkin vaikutelma ikään kuin Haneke vain oikeuttaisi työnsä elokuvan parissa sisällyttämällä siihen pienen, vaikka sitten hennon itsekritiikin oraan ja katsojasyytöksen. Minä olen tehnyt tämän, koska tällaisia teoksia on tehty ja tarvitaan toisien vastapainoksi – ja te katsotte tämän, koska te pidätte tästä. Se on ehkä muodollista sadomasokismia, mutta enää tällainen osoittelu ei riitä saatika vakuuta, pikemminkin harhauttaa ja hajauttaa huomiota. Das Weiße Bandin (2009) jälkeen Amour onkin tässä valossa hienoinen pettymys. Vaikka se ei varsinaisesti käsittelekään visuaalisia medioita tai amerikkalaista elokuvaa, joiltain osin sentimentaalisuuden kieltämisestä kielivä alleviivailu on tarpeetonta.

Ja silti jää nimenomaan tunne, että Amour on enemmän kommentti sentimentaalisesta elokuvasta ja romantiikkaa kaipaavasta katsojuudesta kuin elokuva ihmisistä rakkauksineen ja huolenpitoineen. Siinä mielessä minulla tulee sääli kanssakatsojiani. Kuvakielen jäätävyys jättää hyvin vähän tilaa sille kolmannelle, joka haluaisi seurata neljännen seinän seasta ihmissuhteita ja niissä eläviä suuria kysymyksiä, rakkautta ja kuolemaa. Kuin katsojuudesta esiin manipuloitu myötätunto olisi Hanekelle vain yksi valheellinen ja esineellistävä minä, yksi elokuvallinen eristäjä jonka elokuva muotona tuottaa. Sellaista sanomaa vasten elokuva ei meille mitään opeta saatika välitä eikä sen ehkä kuulukaan. Haneken elokuva rakkaudesta ja kuolemasta on elokuva rakkaudesta ja kuolemasta, johon meillä ei ole katsojina pääsyä. Ne tietysti eletään ja koetaan eläviksi ja kuolleiksi aivan muualla kuin katsojien kanssa pimeässä.