Hahmollisesta suhteesta (ja tunkeista vielä)

Tämän tästä olen yrittänyt ottaa etäisyyttä sanomisiini. Toisen katse ja toisen lukijuus ovat näpäytyksiä siitä, että neutraalina pitämä onkin toisesta moralisoiva, valistava, syyllistävä, sättivä. Niin vaikeaa on sanoa tämä siten, että sanoja kannattelisi tosi; niin vaikeaa on sanoa tämä värittömästi ja hyvässä hengessä, ettei se väärinymmärryksiä, mielensäpahoituksia, turhaa reaktiivisuutta lisää poikisi.

Myönnän, että edelleen ja turhankin usein juuri reaktiivisuus ajaa minua kirjoittamaan – siitäkin huolimatta, että olen opetellut ajattelemaan kahdesti sitä ennen. Voimakkain reaktiivisuuden tunne kimpoaa minusta, kun koen ihmisen, joka laajalti herättää vahvoja mielikuvia; ihmisen jonka henki ja habitus hiertää minua; mutta ennen kaikkea ihmisen, jonka seurassa en pysty nyökyttelemään. Näen heissä kai liiaksikin itseäni tai sitten en niin yhtään. Heidän toimintansa motiivina tuntuu olevan kiukku ja kuumotus, ja useinkin omasta näkökulmastani kaikki kehii pahan olon, suuttumuksen ja närän ympärillä: hahmot vain vaihtuvat. Kuin mikäkin jeesus, yritän pelastaa heitä heiltä itseltään, mutta ennen kaikkea itseltäni.

Voi tietysti olla – ehkä onkin – että tämä kaikki on vain omaa projisoitumaani; likainen valo taittuu itsestäni muuhun. Ja loppuviimein väsyn sen seassa; olisi parempi tosiaankin jättää tunkit lainaamatta ja mennä menojaan. Ja kuitenkin; vielä kerran yritän selittää asiat itselleni parhain päin.

Jatkankin siksi vielä hetken tunkeista ja mielikuvitushahmoista. On vissi perä siinäkin, että esseistiikan kohdalla väittämät autofiktiivisyydestä ja asiaproosasta tuppaavat vetää toisiltaan totuuspohjan alta. Pitäisikö esseetä lukea aktuaalisen kirjailijan tuottamana ja hänen intentioitaan taittavana, mutta fiktiivisiä keinoja hyödyntävänä kokonaisuutena vai vain kirjailijan omana äänenä, omissa nimissäänhän tämä on kirjan signeerannut? Ei välttämättä kumminkaan päin. Itse olen toistuvasti – tietoisesti tahallani ja vahinkoja tekemästä varoen – korostanut tämän tästä, ettei kirjailijan intentio, hänen mielipiteensä minua oikeastaan kiinnosta; en menisi kirjoittamaan hänestä mitään – mairittelevaa tai nälvivää - semminkään kun en häntä ihmisenä tunne. Minulle kirjallisuudessa on vain tekstien itsensä tuottamia imaginaarisia hahmoja, teoksien omia ääniä. Muuhun en rohkene kajota. Minulla on vain kirja.

Käsissä pidettävien teoskokonaisuuksien kohdalla tällainen näkemys on tietyllä tapaa oikeutetumpi. En tiedä, miten reagoida esimerkiksi blogikirjoituksiin tai muihin satunnaisiin teksteihin, joihin verkossa törmää. Käyttäytyvätkö ne eri tavoin? Pitäisikö kaikkien tekstien kohdalla vain tyytyä paremman puutteessa tekstiin, jos muuta lisäinformaatiota – paratekstejä – ei ole käsillä ole?

Ainakin se on, luullakseni, vaarattomin, ehkä varminkin tapa lähestyä tekstiä, sen nyansseja, sen merkityksiä. Ehkä siten, jos lukijat ovat yhtä kaistapäisiä kuin keskimääräinen minä, pahimmilta ylilyönneiltä vältyttäisiin. Hankalaksi asian kuitenkin tekee voimakas interaktiivisuuden kasvu. Tekstien on vastattava sanoistaan; julkiseen tilaan tuupattu tuupataan takaisin yksityiseen mieleen, pulloposti takaisin merille. Tekstien sijaan puhutaan vielä mieluummin hahmoista kirjailijan omalla nimellä. Kukaan ei silti pitäisi Jouko Turkan Häpeän (1994) Jouko Turkkaa aktuaalisena Jouko Turkkana.

Pelkään tavattomasti pahoittavani muiden mieliä, niiden jotka joitakin tekstejä ovat julkiseen tuuppineet. En saata pakottaa heitä hyväksymään vapauden vaatimustani – ”minä saan jos haluan lukea näiden tekstien kirjoittajat tekstien itsensä tuottamina hahmoina” – vaan samalla on pelättävä, varoen kirjoitettava kaitaa tietä, ettei kukaan vain loukkaantuisi; etten toisi maailmaan enää yhtään lisää negatiivista reaktiivisuutta, tuohtumusta, huonoa oloa, kärhämää. En todella halua sitä; ja silti kirjoitan, yritän, kai mahdotonta. Toistaiseksi en ole onnistunut, enkä tiedä onnistunko. Se on utopia, suunta.

Tiedän ajatustapani lapsellisuuden. Kaikkia ei todellakaan pidä miellyttää, joskus tosiasioiden paljastaminen – niin kuin minä siitä jotain tietäisin – vaatii rökittämistä. Ystäväni esitti eilen kuitenkin yksinkertaisen ajatuksen, jota jäin miettimään tämän yhteydessä: entä jos kritiikki – siis mikä tahansa kritiikki, vastaus tekstiin, vastaus toisen ihmisen tekoon jne. – koettaisiinkin negaation kautta? Mitä murskaavampi kritiikki, sitä kiinnostavampi teos tai teko? Näin ilmaistuani se kuulostaa tökeröltä: ei välillä ole vastaavuutta, ei jokainen parjattu teos ole hyvä teos tai sellainen, joka ansaitsisi huomiota. Mutta ystäväni pointti, niin luulen, olikin siinä, että koska kriitikko itse on niin häilyväinen olento, hänen sanojaan ei pitäisi ehkä ottaa totena. Sanat vain viittaavat; niistä ei kuulla totuus, eivätkä ne välttämättä osoita oikeaa kohti.

Tällainen näkemys asettaa tavallaan kaksoishaasteen kritiikille (sanan tavanomaisessa mielessä): jos kriitikko voi vain tyytyä käsissä olevaan kirjaan (ilman paratekstejä) myös kritiikin lukijan (olkoot se kuka-tahansa, kirjailija tai kollega) voisi olla tervettä nähdä kritiikki hahmollisena suhteena toiseen hahmoon. Tämänkaltaisessa palapelissä totuuksia ei ilmaista, niistä kävellään aina ohi.

Pidempään minua onkin vaivannut kysymys siitä, kannattaako tulkinnoista keskustella ja mitä mieltä siinä on. Jos niistä keskustellaan tai neuvotellaan, minkälaisia kriteerejä keskusteluissa tuottuu? Ei hahmollinen suhde kriteerinä lukutavalla esimerkiksi millään muotoa edusta ”oikeaa” lukutapaa, vaikka se minusta varovaisena ja pelokkaana lukijana turvallisimmalta ja toimivimmalta tuntuisikin. Tätä kysymystä – miksi keskustella tulkinnoista jos ei pyritä erottelemaan hyviä tulkintoja huonoista – olen kiertänyt viime kuukaudet kuin hullu puuroa. Sen vuoksi, että keskustelussa ja toisen ihmisen kohtaamisessa (muistetaan ne tunkit) vapaan ja luovan lukemisen sääntö tuottaa keskustelijoissa ahaa-elämyksiä ja oivalluksen tunteita? ”Näinkin tosiaan voi teoksen lukea” -tason toteamuksia?

Sinänsähän meille varmasti on yksi ja sama ja hailee, miten kukin kirjojen parissa viihtyy. Päiväunelmia saa unelmoida, löytämisleikkiä saa leikkiä ja vapauden tunteita saa kokea. Mutta viimeistään sitten kun tekstit alkavat ketjuuntua tai ihmiset kerääntyvät yhteen keskustelemaan lukemastaan, jotain muuttuu. Löysä kopittelu tuntuu mielettömältä, vaikkakin sitä se juuri on, ja kuitenkin olisi vulgaaria vaatia jokaisen neuvottelun päätyvän kompromissiin tai yksimieliseen käsitykseen, mikä tulkinnoista on oikea (ja mitkä eivät ainakaan ole).

Hahmollisuus – toistan vielä: se, että useat tekstit tuottavat omien materiaalisten merkkiensä ja niiden sisältämien viitteiden kautta puhuja-aseman, hahmon, joka ei mutkitta vastaudu tekstin aktuaaliseen kirjoittajaan – on ehkä sittenkin näistä se kaikkein tuskallisin kompaste. Aina astutaan jonkun varpailla, pitkälti siksi, että ihmishahmojen takana ovat kuitenkin ne ihmiset ja kuten kuka-tahansa, hekin samastuvat saavutuksiinsa, teksteihinsä, mielipiteisiinsä. Sanon kuten kuka-tahansa, sillä itsekin samastun turhankin voimakkaasti tähän hahmo-hajatelmaani ja olen jossain määrin valmis myös puolustamaan sitä ikään kuin se olisi osa minua, osa omistamaani maata. Mutta kun se ei ole. Niin paljon riippuu siitä, saatanko lukiessani muuttaa itseäni.

Suomistunut suomi ja eurooppalainen romaani

Suomalaisella kirjallisuuden kentällä haikaillaan usein sitä, ettei suomalainen romaani ole kummoista valuuttaa Euroopassa. Suomalainen romaani ei ole eurooppalainen romaani, vaan täkäläistä yhden asian näpertelyä, tekstimassaa, joka ei loista romaaniteknillisillä keinoilla, syvyydellä, moniulotteisuudella. Ei ole olemassa Suomessa kirjoitettuja eurooppalaisia suurteoksia, suuria romaaneja jotka puhuttelevat jollain yleisinhimillisellä, universaalilla tavalla.

Yksi suurimmista on kuitenkin monien mielestä Väinö Linnan Täällä Pohjantähden alla, joka sinänsä ihan ansaitusti lukeutuu kansakunnan kaapin päälle. Paljon hyvää ja oivaltavaa siinä on, mutta myös kerrostumia, jotka tietystä tulosuunnasta nähtynä ovat silti vain eurooppalaisen teknisen haltuunottohalun mukaelmia. Pauli Pylkön teksti Ukon ilta (kokoelmassa Kirjoituksia Väinö Linnasta, 2006) esittää suoralla Linna-kritiikillä, mikä kansallisessa suurteoksessa on vikana ja lähestyy samalla monitahoista kysymyssarjaa suomalaisuudesta, kirjallisuudesta ja filosofiasta. Oireellista on, että Pylkön dialogimuotoinen teksti on selvästi velkaa paitsi Platonille myös Paul Feyerabendille, joka niinikään hyödyntää dialogisuutta sanottavan esittämisessä ja vaatii, että ajattelussa on pystyttävä pitämään yllä useampia erilaisia teemoja ja vastakkainasetteluja samanaikaisesti. Kaaoksen läsnäolo on osoitus siitä, että keskustelu lähestyy totuutta, todenmukaisuutta, eikä vain kokoa yhteen, erittele, lajittele, määrittele aiheita järjestelmällisesti. Oireellista Ukon illan velanmaksu on siksi, että tätä perinnettä tuskin voi kutsua kovinkaan suomalaiseksi, jos asiaa tarkastelee filosofian historian valossa. Se saattaa kuitenkin olla lähempänä totuutta nimenomaan keskustelunomaisuudessaan kuin mikään tieteellisen mankelin läpi käynyt kirjoitus tai ajatteluformaatti. Ja toisaalta: käymmehän keskusteluja, joissa syntyy merkityksiä, ilman että olisimme millään tavalla tietoisia Platonin metodeista tai sokraattisista keskusteluista.

Pylkön tekstiä on muutenkin kiinnostava lukea sillä silmällä, että se selvästi huomioi hänen omat aiemmat tekstinsä ja osallistumiset keskusteluun (esimerkiksi muutaman vuoden takaiset väittelyt kääntämisestä ja kielen vetäytymisestä Niin & Näin -lehdessä), mutta myös hänen ajattelunsa omat sudenkuopat ja arvostelunsaumat. Pylkköä olisi helppo pilkata paitsi natsisympatioista (esim. Aconceptual Mindin yritykset tavoittaa kansallissosialistinen merkitystajunta) myös haihattelusta jonkin oletusarvoisen suomalaisen alkuperän perään, jollei hän itse tekisi sitä ensin, suojaisi itseään ehtimällä ensin, varmistamalla ettei ole oikeassa. Ukko, samoin kuin Feyerabendin väitteenesittäjät, on selvästikin auktoria muistuttava kirjoittava subjekti, joka haastaa länsimaisen tieteen käytäntöjä ja etenkin sen objektiivisuushakuisuutta ja tutkivan subjektin häivyttämishaluja. Nyt Pylkkö kuitenkin puhuu hanslankarina, ei enää filosofina. Se, että olemme opetelleet muodostamaan argumentteja, tarkoittaa totuudenmukaisemmin tietyn (eurooppalaisen) kieliperinteen muodostumista meissä, tiettyjen sääntöjen omaksumista. Suhtautuessamme mihin tahansa marginaaliseen ilmiöön käytämme vallitsevan kieliperinteen normeja ja teemme tällöin väkivaltaa - useimmiten täysin tiedostamatta - niille perinteille, jotka eivät ole omaksuneet samoja merkityksiä, samaa kieltä.

Edelleen Pylkkö kuitenkin kysyy suomalaisuuden perään. Ukon illassa Suomi on vain "yhdeksännentoista vuosisadan ruotsalaisen yläluokan fiktio" (370), jossa suomalainen rahvas yhtenäistetään runebergiläisin korulausein. Tästä ei ole pitkä matka enää myöskään linnalaiseen suureen kertomukseen, jossa 1880-1950-lukujen välinen elämänmeno Suomessa yhtenäistetään ja siirretään suureen kertomuslinjaan, jossa jokainen Pentinkulman paskasakin ponnistus tähtää teleologisesti toisen tasavallan sosiaalidemokraattiseen Suomeen, tuohon Linnan märkään unelmaan. Linnahan selvästi esittää romaanitrilogiassaan, että ns. punainen Suomi on pystytty muutaman sukupolven kuluessa alistamaan historian voiman alle siten, että siitä muovautuu paitsi valkoisen päällystön johtama ja punaisen sotamiehistön joukottama Suomen armeija myös talvisodan ihme ja edelleen jokin kansallinen joukko yhteen hiileen puhaltajia, teknisen elämäntavan ihailijoita (silmiinpistävintä Pohjantähdessä tältä kantilta on ensimmäisen auton saapuminen Pentinkulmalle). Ukon sanoin kyse on oikeammin suomalaisen rahvaan ponnistuksista kohti maailmanporvariutta. Vuoden 1918 kansalaissota, joka muodostaa erään Pohjantähden keskeisistä historiallisista merkitystihentymistä, on Ukolle luokkasota, jossa kitketään suomea pois. Jos kansalaissodan tulkitsee Linnaa mukaillen, näyttää, että siinä on kyse parempien elinolojen vaatimisesta, samasta mitä nykyisetkin vasemmistolaiset pitävät agendanaan. Mutta jos tätä ajatusta kuitenkin jatketaan vähänkään pidemmälle, tarkoittaa tämä, että "duunari haluaa porvariksi", sillä porvarius on "parempaa elämää, turvallisuutta, koulutusta lapsille... parempia sosiaalisia ja kulttuurisia olosuhteita, täydempää elämää..." (405) Ja tämä maailmanporvariksi tuleminen on indoeurooppalaisen etiikan, ajattelun ja teknisen osaamisen ydin.

Indoeurooppalainen oleminen ei kuitenkaan ole samaa kuin suomalainen oleminen. Suomi ei ollut osa Eurooppaa ennen kuin se yhtenäistettiin sellaiseksi, saatiin omaksumaan käytäntöjä, tekniikoita ja ajattelua, joka ajattelee Euroopan kielillä, mutta ei Suomen. Suomalainen oleminen ei käänny tyhjentävästi eurooppalaisille kielille: ranskalainen ei tajua mitään suomalaisesta metsästä. Tämä tiedetään: tänäänkin näemme, että eurooppalaisuus merkitsee yhtenäistämistä, mentaalikolonialismia, paikallisen ajattelun katoa ja kansainvälisten käytäntöjen käyttöönottoa. Ja se on totisesti kiinnostava kysymys, eikä sitä kannata sivuuttaa pelkkänä mytologisointina. Jos oleminen mielletään paitsi eroiksi myös sekä alkuperän että historiallisten kamppailujen sarjoiksi, jokaisen kansallisen projektin on kysyttävä omaa alkuperäänsä, eroja ja samuutta, mutta myös omaa ainutkertaisuuttaan. Tämän hetken Suomessa onkin ihmeellisintä, että siinä missä Suomi haluaa erottautua, olla innovatiivinen jollain hyvin uniikilla tavalla, sillä ei ole mitään, millä erottautua. Suomi ei halua oikeasti olla suomalainen. Katsoo nyt vaikka metsäteollisuutta, joka hyvin konkreettisella tavalla eliminoi suomenniemeltä kaiken suomalaisuuden, tai katsoo suomalaisia uraohjuksia joilla ei ole halujakaan omavaraistua ja palata savupirtteihin. Halutaan olla kosmopoliitteja, maailmankansalaisia. Kunhan laajakaista toimii ja valot vilkkuvat. Suomi on siis täydellisesti omaksunut eurooppalaisen standardit, käytännöt, lakipykälät, ajattelutavat. Pahin kaikista on tietenkin eurooppalainen ajattelu, filosofia, yhteiskuntateoria, jota suomalainen älykkö imee posket lommolla, kun ei omaa ajattelua jaksa tai vaivaudu keksimään.

"Te ootte porvarispoikia ja luulette että rankka ruumiillinen työ jotenkin estää ajatustyön tai madaltaa heti sen laatua. Käsitys on vanha muttei alkuperäinen. Ruumiillisen työn erottaminen henkisestä on tärkeä porvarillisen uskontunnustuksen opinkappale, ja jopa Adorno pitää sitä taiteen syntymisen edellytyksenä, mikä ei oo ollenkaan yllättävää kun katsoo miehestä otettuja uimarantakuvia. Ero määrää sitä, mitä pidetään todellisena ja uskottavana. Se ei oo vain käsitteellinen erottelu vaan valtava yhteiskunnallinen, suorastaan historiallinen voima, joka tunkeutuu myös valtion olemukseen. Voimaa hallitsee tää laki: pyri hinnalla millä hyvänsä työhön, joka on mahdollisimman vapaa liasta ja jossa joutuu käyttämään mahdollisimman vähän lihasvoimaa. Porvari pyrkii nykytekniikan avulla turvalliseen ja mukavaan elämään, ja tää laki on porvarillistumisen tukipilareita, ja se on niin vahva, että se säätelee kaikkien tietoisuutta ja ohjaa oikeastaan maailmanhistoriaakin, sillä maailmanhistorian suuri kehityslinja kulkee kohti ihmisen porvarillistumista. Se tarkottaa sitä että ihminen ja porvari samastetaan ja lopulta maailmassa ei ole muita kuin porvareita. Koska porvarin idea on eurooppalainen, merkitsee maailman porvarillistaminen maailman eurooppalaistamista. Kun maailma on valmis, on maailmassa vain eurooppalaisia ja eurooppalaistettuja porvareita. Maailma on muuten melkein valmis." (364-365.)

Jos suomalaisessa elokuvassa tai tv-tuotannossa on ikinä tehty mitään merkittävää tältä kantilta, se on tehty Jouko Turkan Seitsemässä veljeksessä (1988). Siinä missä Kivi kuuluu Ukon merkittäviin suomalaisiin kirjoittajiin (muita ovat Volter Kilpi, Joel Lehtonen, Aaro Hellaakoski), Turkan versio ruumiillistaa Kiven romaanin kutkuttavalla tavalla. Turkka uudisti aikansa tv-teattereilla heittämällä pois pompöösit lavasteet ja jäyhät pönötykset ja toi tilalle heiluvan käsivaran, lähikuvat ja pitkät kohtaukset. Tunnusomaisin turkkalainen piirre, fyysisyys, löi tietenkin tekstiin myös täysin uniikin leimansa. Sen suhteen Turkan vaatimuksena olikin, että Kiven rikas kieli muutetaan rikkaaksi fyysiseksi kehonkieleksi. Jokainen katsoja tietää tämän: jollei muuta, ainakin veljesten käytös on hyvin kaukana normaalista, taloudellisesta kehonkielestä, joka ei rönsyile, joka on maltillinen.

Lisäksi Turkan versio rikkoi suomalaisten omahyväisen käsityksen kansallisesta omaisuudesta, tuosta suomalaisen miehen menestystarinasta kohti sivistystä. Sillä mitä muuta Seitsemän veljestä on kuin kuvaus metsittyneestä Jukolan Jussista, joka kasvaa ja kehittyy "inhimilliseksi" (lue: eurooppalaiseksi, sivistyneeksi) ihmiseksi lukutaidon, eurooppalaisen uskonnon ja "käytöstapojen" omaksuttuaan? Mistä muusta Seitsemän veljestä kertoo kuin Suomesta, joka integroidaan osaksi Eurooppaa yhdenmukaistamalla sen käytöstä, poistamalla sen fyysisyys, kontrolloimalla sitä, valistamalla sitä, saamalla se omaksumaan "aapisen ja vähäkatkismuksen"? Tältä kantilta Seitsemän veljestä on kertomus rappiosta, mukautumisesta, kuihtumisesta. Sen lohdulliselta tuntuva päätös on lohdullista vain maailmanporvarin silmissä. Silti säröjäkin jää: avioriitojen ja sopeutumattomuuden lisäksi merkittävin viimeisen osan kohtaus on, jossa Simeoni yrittää hirttää itsensä.

Minkä tahansa kohtauksen Seitsemän veljeksen monituntisesta sarjasta ottaakaan, kohtauksissa on lähes koko ajan sama jännite: veljekset eivät tahdo mahtua ruutuun, he hikoilevat, ähkivät, raivoavat naama punaisina, kuolaavat ja mökeltävät jotain joka on suomea, mutta ei lainkaan kuulosta nykykatsojan korvaan meidän suomeltamme. Seitsemän veljeksen suomi onkin fyysistä suomea, arkaaista, kesyttämätöntä suomea. Hyvänä esimerkkinä on kolmas osa, jossa veljekset ovat lukkarin opissa ja yrittävät opetella lukemaan. Lukkari tukistaa Juhania, lähikuvia hikisestä ja rasvaisesta tukasta, irvistelevästä Juhanista. Tuomaksen nenänpäästä valuu hikeä, kun hän yrittää muistaa, takoa päähänsä "Aa-Pee". Hämärässä pirtissä kuuluu voihketta, huutoa, mälinää, hyvin monia ääniä eri rekistereissä. Tästä on juuri kyse: kukaan tänään ei lue, opettele, opi niin fyysisesti kuin Jukolan Jussi. Edes hitaimmilla uuden oppijoilla ei ole noin vaikeaa, koska heissä on niin paljon kesytettyä, niin paljon on heidän kehostaan karannut, niin paljon heidän läsnäolostaan hävinnyt. Ei ole tarpeen romantisoida, mutta voidaan hyvällä syyllä kysyä, myös henkisten traditioiden valossa, kumpi on oikeasti enemmän (gurdjieffilaisittain) läsnä, Jukolan Jussi vai nykypäivän Pauli virtuaalisine oppimisympäristöineen? Lyön vetoa, että ensimmäinen.

Eikö siis voidakin myöntää, että jotain on peruuttamattomasti väärin, jos koemme, että veljesten alkuperäinen suomalaisuus on jotenkin paheksuttavaa, iljettävää, turhan groteskia - ja että jotain on peruuttamattomasti väärin nimenomaan omassa suhtautumisessamme ilmiöön? Olemme kasvaneet tiettyyn etiikkaan, ja etiikan omaksuminen on aina kaoottisten elementtien minimointia, toiminnan tekemistä ennakoitavammaksi. Tämä tekee meidät, uskomatonta kyllä, täysin sokeiksi ymmärtämään erilaisuutta olemuksellisesti poikkeavina toimintatapoina, kehonkielinä, puheena, olemisen tapoina.

Jos siis haluamme puhua itsestämme suomalaisina, meidän on tavoiteltava ymmärrystä tästä suomen merkityskerrostumasta. Kielen, luonnon ja sisäisyyden välillä on kohtalonyhteys, eikä ymmärrys, samastuminen vetäytyvään suomeen tarkoita mitään kulta-ajan paluuta, vaan selvempää tietoisuutta olemisemme eri kerrostumista, jotka ovat olemassa meissä, kuinka tukahtuneina sitten tahansa.

Jean Genet, viekkaat homot ja sellissään masturboivat rikolliset

Kirjallisessa modernismissa ranskalaisen Jean Genet'n tuotanto on monella tapaa ainutlaatuista. Ajalleen uskottomana se on ainakin äärimmäisen pervertisoitunutta, kieroutunutta ja rikollisuutta ylistävää: vaikka 1900-luvun alkupuoliskoa vaivaakin epävarmuus ja tunnottomuus, Genet'n mittoihin ei monikaan ole nähdäkseni yltänyt. Kieroutunutta Genet'n romaaneista tekee nimenomaan narratiivin luoma mielivaltainen universumi, joka esimerkiksi 1947 ilmestyneessä teoksessaan Querelle de Brest on Brest, usvan täyttämä satamakaupunki, jota asuttavat murhaajat ja varkaat, homot ja huorat sekä kausittaiset merimiehet. Jopa poliisit ovat korruptoituneita homoseksuaaleja. Homous on sekä Querelle de Brestissa että Notre Dame des Fleursissä (1944) hyvinkin kantava teema, itse asiassa kenties keskeisin koko Genet'n tuotannossa. Seksuaalisena suuntautumisena se on Genet'lle huomattavasti pyhempää kuin perinteinen heteroseksuaalisuus, mutta samalla osa sitä kauhua, jolla yhteiskunta "torjuu jokaisen ajatuksen joka lähentää sitä homoseksuaalisuuteen" (Genet 1947/1993 , 61), sanalla sanoen tärkeä elementti "kirotun osaa" luonnehdittaessa, osaa johon genet'läinen kertoja - ja Genet'n rikolliset ylipäätään - tuntevat vetoa. Silmäänpistävää ja kiehtovaa on Genet'n tapa kuvata homot. Ne ovat hyvin kaukana esimerkiksi nykyisistä median kategorioista: eivät ympäriinsä säntäileviä, muotitietoisia ja kimittäviä, vaan uhkaavia, vaarallisia, petollisia ja fyysisesti uhkeita, mutta runollisia karjuja. Genet'n homot ovat kuitenkin esimerkiksi Ralf Königin sarjakuvien homoja huomattavasti radikaalimpia, julmempia ja kärkkäämpiä machoja.

Tällaisen vaikutelman lukija saa lähes välittömästi Genet'n romaania aloitellessaan ja tämä johtuu ennen muuta ihastuttavasta kerronnasta, joka kirkkaana ja rönsyilevän koristeellisena läpäisee Genet-korpuksen, tekee siitä vimmaisen hypnoottista, kaunista ja puoleensavetävää. Mikään mistä Genet-kertoja kertoo ei ole hänestä irrotettua, vaan jokainen henkilöhahmo, jokainen halu, jokainen pahe on häntä itseään, hän kokonaisuudessaan kaikessa pakkomielteisyydessään. Mitään ei jää Genet'n kiimaisen ja tukahtuneen runouden ulkopuolelle.

Uniikkia Genet'n romaanien kerronnassa tuntuu olevan se, että perustavana tekona kertoja sulkee kaiken "normaalin", viattoman ja valoisan kuvailujensa ulkopuolelle. Esimerkiksi Querelle de Brestissä kaupungin yllä läpipääsemättömänä riippuva usva ja pimeä vain korostaa tätä - ja samaa tahmeutta voi löytää myös Rainer Werner Fassbinderin melko onnistuneesta Querelle-filmatisoinnista (1982). Satamakaupunki toisin sanoen tulee häneksi, on hänen unelmiensa ja elämänvaiheidensa sisin. Vellova meri ja satamakaupunki bordelleineen ja rangaistussiirtoloineen, murhaajat ja merimiehet, ("luonnonvastainen") rakkaus ja aistinautinnot leikkaavat toisiaan juuri kertojassa, josta vähä vähältä kuoriutuu esiin itsereflektion, kirjoittamisprosessin kuvauksen ja itseironisen keimailun kautta hänen oma yksinäisyytensä ja maaninen suhde itseen. Satamakaupunki vaihtuu näinä hetkinä siksi vankilanselliksi, jossa Genet lusii tuomiotaan. Paljastuu kiehtova ja Genet'tä ytimekkäästi hahmottava metafora: yksinäinen, kiiman piinaama rikollinen masturboi sellissään katsellen omaa kuvaansa tai pikemminkin omaa silhuettiaan.
Robert Hauptman äityy Querellen yhteydessä jopa puhumaan "jeanosentrisestä universumista": perverssi narratiivi määrää, että kaikki lähtee hänestä, kaikki palaa häneen, kaikki on lopulta hänen oman mielikuvituksensa tuotetta (1984, 5). Genet'läinen kertoja on siis eräänlainen gnostilainen demiurgi, joka sanelee, mitä maailmassa on, mitä sinne syntyy ja mitä siellä tapahtuu. Sen lisäksi, että gnostilaisessa perinteessä demiurgi on tavattu merkitä näkyvän maailman luojaksi ja arkkitehdiksi, se on myös tavattu samastaa Vanhan Testamentin Jahveen ja/tai Saatanaan - jälkimmäinen on tietenkin Genet'n tuotannon kannalta hyvinkin kuumottava tulosuunta, edustavathan tämän hahmot samanlaisia rajaolentoja kuin kristillinen saatanakin. Vastaavasti Saatana kuvaa samanlaisia kulttuurisia ristiriitoja kuin homous ja toisaalla kuin rikollisuuskin.

Kenties selvimmin "kerronnan demiurgius" tulee esille Genet'n varhaisemmassa teoksessa Notre Dame des Fleurs. Vankilassa istuva minä-kertoja (tietenkin nimeltään Jean Genet) ei varsinaisesti edes kerro, vaan pikemminkin oikuttelee ja fantasioi:

Minä kerron teille Divinestä, puhun hänestä milloin maskuliinissa, milloin feminiinissä, miten minua sattuu huvittamaan, ja jos minun on kertomukseni aikana joskus puhuttava jostakin naisesta, niin keksin kyllä jonkin keinon, jonkin hyvän kikan, ettei pääse syntymään mitään sekaannusta. (1944/1988, 28.)

Kertoja nauttii siitä, että kuulee äänensä, lukee kirjoittamiaan rivejä - tai kuinka eksplisiittisesti ja paljaasti Genet'n kertoja kuvaakaan asemaansa ja toimiaan vain hetkeä aiemmin:

Mikä merkitys tällä on minulle, joka tätä tarinaa kirjoitan? Kelaamalla elämääni, seuraamalla sen juoksua minä täytän sellini hekumalla, kun saan olla sellainen joksi olin niin kovin vähällä tulla ja löydän jälleen, heittäytyäkseni niihin kuin mustiin aukkoihin, nuo hetket jolloin kuljin harharetkilläni ansoja vilisevissä sokkeloissa maanalaisen taivaan alla.(emt., 28.)

Demiurgit, oman elämänsä muovailijat ja arkkitehdit eivät ole kuitenkaan yksin. Heidän yläpuolelleen jää aina olentoja, joiden intentioita luojajumalat, nuo epäonnistujat ja kirotut, eivät kykene luotaamaan. Genet-kertojakin vihjaa toimivansa jonkinlaisen ylemmän auktoriteetin alaisena:

Mutta kunpa minut säästettäisiin siltä kauhulta, että joutuisin synnyttämään kuusikymmenvuotiaan ruumiin tai vainajan, joka olisi nainen, nuori tai vanha. Olen saanut tarpeekseni murhanhimoni salakavalasta tyydyttämisestä auringonlaskujen kuninkaallista loistoa katselemalla. Silmäni ovat kylpeneet niissä jo kylliksi. Siirtykäämme käsiini. Mutta tappaa, tappaa itsesi, Jean. Enkö minä silloin haluaisi tietää miltä minusta tuntuisi kun katselisin sinun kuolevan omasta kädestäni? (emt., 82.)

Mikä tämä korkeampi auktoriteetti sitten voisi olla? Murhien, varkauksien ja petosten "pyhyydestä" päätellen demiurgiakin korkeampi jumala on pahe ja sen toteutuminen, millä voitaneen tarkoittaa Genet'n kohdalla pikemminkin kaikkein syvintä fantasiaa, unio mysticaa tai narsistista, vankilassa istuvasta miehestä ulkoistettua minää, fantasian lihaksitulemista Brestiin tai jonnekin muualle Genet'n henkilöhahmojen elinympäristöistä. Kaikkein leimaavin piirre genet'läisessä kertojassa on siis tämän egomania: hän rakastaa itseään ja kaikki hänen kirjoittamassaan kertomuksen maailmassa on "ulkoistettua häntä". Vaikka genet'läinen kertoja todella tiedostaa lukijansa, kirjoittaa tai kertoo jollekulle, hän vaatii itselleen kaiken huomion, ja sen rinnalla kerrottu on siten toisarvoista. Jotta lukija voisi ylipäätään lukea, hänen on hyväksyttävä lähtökohdakseen Genet'n egomania ja häntä koskevat postulaatit. Journal du voleurissa (1949) Genet paljastaakin paitsi elämänsä myös kirjoittamisensa motiivit:

Elämäni on ollut eroottisten seikkailujen (ei leikkien) keksimistä ja toteuttamista, ja haluan nyt löytää niiden merkityksen. Koska juuri sankaruus näytti minusta olevan voimakkaimmin ladattu lemmenvoimalla, ja koska sankareita ei ikävä kyllä ole muualla kuin mielissämme, minun piti siis luoda heidät. Turvauduin sanoihin. Ja sanani tulevat laulamaan siinäkin tapauksessa, että yritän eritellä niillä kuvaamiani tapahtumia. Onko se minkä kirjoitin totta? Valhetta? Vain tämä rakkauskirja on todellinen. Entä tapahtumat, joita käytin sen aiheina? Minun tehtäväni on olla niiden aarreaitta. En pyri antamaan uutta elämää niille." (1949/1992, 94.)

Genet-korpuksessa kertojat esittävät tapahtumat ikään kuin ne olisivat totta, ja ne voisivatkin olla, ellei kertojia leimaisi hyperbolinen kiihko ja himo esittämäänsä kohtaan. Kiihko tuntuu muuttavan kaiken kerrotun pelkäksi fantasiaksi ja metatason rikokseksi. Genet'n teosten rikollisuus ilmeneekin siis ennen muuta kahdella tasolla: ensinnäkin väkivaltana kertojassa, joka alistaa kertomuksensa hahmot omien intentioidensa alle ja toiseksi rikollisten paheina varsinaisessa kertomuksessa, jossa varkaat varastavat ja murhaajat murhaavat.

Perinteisestä rikoksen esittämisestä Genet'n kertomukset eroavat kuitenkin tavassa, jossa murhaaja muuttuu eräänlaiseksi enkeliksi ja kertojan fantasian päätepisteenä kaikki ylimääräinen rajautuu ulos: on vain murhaaja, joka toteuttaa itseään rakkauden ehdoilla (samanlaista transsendenssia ja ylevyyttä ei esimerkiksi tavoita lähellekään Joel ja Ethan Coenin No Country for Old Men -romaanin filmatisointi viime vuodelta). Phyllis Frus on taiteemme patologisuutta sivutessaan todennutkin, että usein erityisen väkivaltainenkin rikos saadaan näyttämään representoituna herkältä ja inhimilliseltä: sen sijaan että rikoksen tekijät olisivat karkeita ja antisosiaalisia ruojia, he näyttäytyvätkin lahjakkaina persoonallisuuksina (Frus 1994, 184). Querelle esimerkiksi esitetään huikentelevaisen runollisena hahmona, kylmänä ja ivallisena matruusina, joka kuitenkin katuu murhien jälkeen, mutta vain hitusen - ja tällöinkin sitä, että rikos jäi jollain tapaa vaillinaiseksi. Sanalla sanoen, hänen tunne- ja käyttäytymisskaalansa on erittäin laaja, mikä nostaa hänet henkilöhahmona laadullisesti korkeatasoiseen seuraan, joskin - kuten todettua - se on sidoksissa kertojan fantasioihin. Tässä suhteessa Querelle on kuin Raskolnikovin käänteiskuva ja Genet kuin Dostojevski, joka on muuntanut neuroottisuutensa perverssiksi janoksi ihailla itseään ja omia muistojaan.

Dorrit Cohn on todennut, ettei sisäistekijän (tai kaikkitietävän kertojan) ja kertomuksen hahmojen välillä aina päde foucault'laiset vallan lait, vaikka toisin voisi luulla (1999, 171). Henkilöhahmot eivät välttämättä ole pakotettuja toimimaan kertojansa puitteissa; mahtava esimerkki on Miguel de Unamunon Niebla (1914). Koska kertomuksen hahmot eivät ole riippumattomia, itsenäisiä subjekteja, Michel Foucault'n esityksiä vallasta ei voi suoraan soveltaa niihin (Cohn 1999, 171 ). Genet'n kohdalla tämä pätee harvinaisen hyvin, varsinaisia hahmoja nimittäin ei ole - pikemminkin on vain subjekteiksi naamioituja merkkejä, jotka kertoja täyttää itsellään ja himoillaan. Samaa tietenkin voisi sanoa halutessaan mistä tahansa kaunokirjallisesta teoksesta, mutta Genet'n kohdalla Querelle de Brest, Notre Dame des Fleurs ja Journal du vouleur on sijoitettava nonfiktiivisen ja fiktiivisen rajalle sillä ehdotuksella, että Genet'n teokset ovat ennemminkin tunnustuskirjallisuutta kuin kertomuksen painoon nojaavia teoksia. Sanalla sanoen, merkitystä on erityisesti sillä, mitä kertoja puhuu itsestään, ei sillä mitä kertomuksessa varsinaisesti tapahtuu.

Vertailukohtana voitaneen käyttää esimerkiksi Marguerite Duras'n tuotantoa: kun Duras kirjoittaa elämäänsä koskevista tapahtumista uudelleen ja uudelleen, Genet kirjoittaa myös, mutta "sairaan" tai "pahan" ihmisen tarmolla, hypnoottisesti, kiimaisena. Kun Duras'n tuotanto on kuin fiktioon puettua päiväkirjaa, sitä on myös Genet'n - Genet vain vääristää potentiaalista totuutta täyttämällä sen himoillaan. Kyse ei siis ole siitä, mitä Duras tai Genet todella elämässään tekivät - vaan mitä fiktiiviset Genet ja Duras elämässään tekivät ja mitä kirjoituksellaan itselleen ja muistoilleen tekevät. Mitä merkitystä tällä reseption kannalta on? Molemmat kirjailijat kirjoittavat teoksia, joilla on vahva omaelämänkerrallinen sävy - kuitenkaan emme voi täydellä varmuudella sanoa, mitä nämä todella elämässään tekivät ja missä olivat mukana. Siksi historiallisen kirjailijan ja kuvatun kirjailijan väliin jää merkitsemätöntä tyhjää tilaa, jonka lukija täyttää fiktiivisellä kirjailijalla. Samaahan voidaan sanoa esimerkiksi Jouko Turkan mainiosta Häpeästä (1994): kun aktuaalinen lukija tapaa romaanin ensimmäisellä sivulla Poriin hevosella ratsastavan Jouko Turkan, hänen tulee luoda mielessään uusi kuva Turkasta, omanlaisensa, itse ajateltu, itse kuviteltu.

Dorrit Cohnin kritisoima D. A. Millerin esitys foucault'laisen panoptikonin soveltamisesta narratologiaan asettuu Genet'n kohdalla erityiseen asemaan. Panoptikon-skeeman juurenahan Foucault pitää Jeremy Benthamin 1700-luvun lopulla suunnittelemaa vankilaa, jossa kehänmuotoisen rakennuksen keskellä on vankilakeskustorni. Tornista näkee jokaiseen selliin, mutta tornin sisälle selleistä ei voi nähdä. Tämä kaikennäkevä keskus toteuttaa siis anonyymin tarkkailun ja esteettömän katseen periaatetta, vallan uusjakoa. Katseen näkymättömyyden ja vanginnan voimakkaamman illuusion mahdollistaa kirkas valo, joka tulee tornista. (Foucault 1975/2001, 273-274.) Millerillä tämä malli nojaa vapaaseen epäsuoraan kerrontaan, jolloin henkilöhahmot ovat kertojalle läpinäkyviä ja kertojan pääsy näiden tajuntaan verrattain esteetön.

Vaikkeivät kirjailija ja kertomuksen henkilöt yleisesti operoikaan samalla ontologisella tasolla - minkä tähden panoptikon on Cohnin mukaan sitäkin soveltumattomampi skeema (emt., 171), Genet tekee tässäkin poikkeuksen: fiktiivinen kirjailija ja henkilöhahmot ovat rakenteen tasolla yhdenvertaisia, koska mitään muuta kuin fiktiivinen kirjailija ei ole. Koska kaikki tekstijonoissa kerrottu on siis pelkkää fantasiaa, fiktiivisen Jean Genet'n himoilla täytettyä merkityskenttää, henkilöhahmoja ei sellaisenaan ole, ei vartijoita eikä vankeja, kuin yksi: Jean Genet itse. Kuten Cohn toteaa: jotta panoptikonia tai vallankäyttöä käsitteinä voisi soveltaa kirjallisuuteen, kummankin osapuolen, kirjailijan ja henkilöhahmojen, tulisi olla edes potentiaalisesti vapaa omalla ontologisella tasollaan (emt., 171). Nyt, kuten todettua, on vain kaikkivoipa, narsistinen kertoja ja tyhjiä merkkejä, joihin tämä lataa omat intentionsa ja halunsa:

Me koetamme vastaisuudessa pitää mielessä tämän yksityiskohdan ymmärtääksemme Querellea, jonka ajatusmaailma ja itse tunteetkin riippuvat määrätynlaisesta lauserakenteesta, erityisestä oikeinkirjoituksesta ja muotoutuvat niiden mukaan. […] Querellen kieli ei valottanut puhujaansa, ei antanut hänelle hahmoa, jos niin rohkenemme sanoa. Ilmaisut näyttävät päinvastoin menevän hänen suustaan sisään, kasaantuvan häneen, saostuvan hänessä muodostaen paksun liejun, josta silloin tällöin pulpahti pintaan läpikuultava kupla, joka poksahti hienosti hänen huulillaan.(Genet 1947/1993, 11)

Ajatus panoptikonista Genet'n kerronnassa jää siis merkityksettömäksi, koska "kertomuksellisia vankeja" ei ole: ei Querelle de Brestissa saati Notre Dame des Fleursissa ole vapaita subjekteja kertomuksen tasolla, paitsi siis Jean Genet-niminen kertoja itse. Ja hän on yksin. Etenkin Notre Dame des Fleursin kertoja toistuvasti puhuu yksinäisyydestään, vaikka on "kaltaistensa joukossa". Yksinäisyyteensä Jean Genet lukee "roskaromaaneja":

Minä luen edelleenkin roskaromaaneitani. Ne tyydyttävät minun rakkauteni herrasmiehiksi pukeutuneita roistoja kohtaan. Samoin mieltymykseni petkutukseen ja väärennykseen, joka voisi hyvinkin saada minut painattamaan käyntikortteihini tekstin: 'Jean Genet, Tillancourtin valekreivi'. Noiden paksujen kirjojen tiheästi painetuilla sivuilla tapahtuu ihmeitä. Niistä pistää esiin suorien liljojen tavoin nuoria miehiä, jotka ovat, osaksi minun ansiostani, samalla kertaa sekä prinssejä että kerjäläisiä. Jos minä teen itsestäni Divinen, niin heistä minä teen hänen rakastajansa: Madonnan, Mignonin, Gabrielin, Alberton, jätkät jotka viheltävät hampaittensa välistä ja joiden päässä, jos katsoo tarkasti, voisi nähdä sädekehänä kuninkaallisen kruunun. […] Minä luen näitä järjenvastaisia tekstejä, mutta järkeni ei piittaa kirjasta, jonka sivuilta kimppuuni lennähtävät lauseet kuin myrkytetyt, sulkakoristeiset nuolet. Käsi joka ne ampuu piirtää, nauliten ne jonnekin, epämääräisen kuvan Jeanista joka tunnistaa itsensä, ja uskaltamatta liikahtaakaan, odottaa vain sitä lausetta joka tähtää suoraan sydämeensä ja jättää hänet haukkomaan henkeään. Minä rakastan mielettömästi,niin kuin rakastan vankilaa, tuota tiuhaa ladontaa, tiivistä kuin roskakasa, joka on täynnä verisiä tekoja, yhtä verisiä kuin alusvaatteet tai kuolleiden kissojen sikiöt, enkä minä tiedä muuttuvatko niissä tiukasti seisovat kullit tiukoiksi ritareiksi vaiko ritarit pystysuoriksi kulleiksi. (Genet 1944/1988, 230-231.)

Kuten edellisestä toivottoman pitkästä sitaatista käy ilmi, "roskaromaani" käyttää "tiuhaa ladontaa, tiivistä kuin roskakasa". Sattumaa tai ei, myöskään Genet itse ei käytä juurikaan lukuja hyväkseen saati kirjoita erityisen "löyhästi", rivivälejä ja tyhjää tilaa hyödyntäen. Ja sattumaa tai ei, Querelle de Brestinkin suomennos on ladottu erityisen tiuhaan ja tavallista pienemmällä fontilla. Saman voi huomata myös Gallimardin editiosta (puhumattakaan Journal du voleurista).

Roskaromaaneista puhuessaan kertoja tulee kuitenkin paljastaneeksi kirjoittamisen mallin, jota parodioida, sekä itsensä aseman teoksessa. Arvatenkin on selvää, että aiemmin mainitut "tyhjät merkit" ovat Genet'n ulkoistettuja osasia hänestä itsestään ja siten teos uhkaa tyrehtyä naamioiduksi vankilapäiväkirjaksi. Tikulla kaivaen ja meisselillä rassaten uskaltaisin kuitenkin arvella, että ajatusta narratologisesta panoptikonista voisi soveltaa myös itsetietoisiin ja kujeileviin (oman) tajunnankuvauksiin.

Varauksella Genet sekä Notre Dame des Fleursilla että Querelle de Brestilla on nimittäin liitettävissä Phyllis Frusin esitykseen Norman Mailerin The Executioner's Songin (1980) kerrontatekniikasta. Kertomuksen hahmot keräytyvät yhteen, "kokoavaan" tietoisuuteen, joka sitten rekonstruoidaan lukijan tulkintahorisonttia vasten. Kertoja itse on hajonnut lukemattomiin eri näkökulmiin (henkilöhahmoihin), ja juuri tämä mahdollistaa lukijalle yhtenäisenä näyttäytyvän narratiivin, huolimatta siitä, että tämä on lopulta pelkkä illuusio. (Frus 1994, 185.) Samalla tapaa Genet näennäisenä kertojana on hajonnut, ja ainoastaan illuusio koossapitävästä voimasta, panoptikonista, pitää hänet koossa (ja pitää teoksen mielekkäänä): uuden maailman alkupiste, yksinäisyys vankisellissä, on avaruudellinen kohta, johon kertoja joutuu palaamaan uudelleen ja uudelleen. Querelle de Brestissa teoksen nimihenkilö palaa toistuvasti yksinäisyyden kokemuksiin: jos Notre Dame des Fleursin minäkertoja on hajonnut osiin, Querelle on tämän ulkoistuma, "fantasian ydinmehu", merkki, jossa on eniten kertojaa itseään. Kätkeytynyt egomaanikko tulee suorimmin esiin juuri nimihenkilössä, joka ominaisuuksiltaan ja ajatuksiltaan muistuttaa verrattain paljon Notre Dame des Fleursin Jean Genet'ä. Muut henkilöt jäävät "rakastajiksi", Querellen ominaisuuksien täydentäjiksi, peileiksi ja kiiman muotokuviksi.

Panoptikon voidaan siis lukea auki myös Genet'n korpuksesta. Se on villakoiran sydän, ydin joka pitää yllä kertojan minuutta Notre Dame des Fleursissä sekä Querelle de Brestia ja minäkertojaa jälkimmäisessä. Vaikka ontologisia tasoja näyttäisikin olevan olemassa kertomuksen tasolla enemmän kuin yksi, Genet puhuu alati itsestään, milloin suoremmin, milloin kätketymmin. Hän itse on sekä hahmo tyhjän vankityrmän yksinäisyydessä että tämän hahmon kuvittelema maailma, Genet'stä alkava Brest tai Notre Dame des Fleursin universumi. Tornista tuleva valo on itsetarkkailua sinänsä, sillä yhtä tärkeää kuin tornin olemassaolo on myös vankien illuusio siellä istuvasta vartijasta. Samalla tavalla Genet olettaa kertomukseensa ja itseensä keskipisteen, joka perustaa kaiken, sekä hänet että kertomuksellisen vankilan (demiurgin alaisen maailman). Tuo keskipiste on pahe. Mutta Genet'n oletus keskipisteestä sisältää muutakin kuin hänet itsensä, hänet paheen toteuttajana, siitä haaveilijana: panoptikonin torniin vedetään myös lukija, joka omaksuu Genet'n ehdot tai on omaksumatta - ja toteuttaa genet'läiset paheet, ajattelee kuten Genet himossaan. Sillä Genet'lle kaikkein ylevin pahe tai rikos on petos, joka on moraalisesti vaativinta ja julminta, ja tätä hän toteuttaa viekkaudella ja vääryydellä nimenomaan kerronnassaan. Lukijan pettäminen koskee nimenomaan kertomusta – hänet uskotellaan torniin verukkeella, että kertomus todella olisi. Mutta jokaisessa sellissä lukija näkee vain Jean Genet'n.

Kirjallisuus

COHN, DORRIT (1999): Optics and Power in the Novel. Teoksessa The Distinction of Fiction. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
FOUCAULT, MICHEL (1975/2001): Tarkkailla ja rangaista. Suom. Eevi Nivanka. Helsinki: Otava.
FRUS, PHYLLIS (1994): The "Incredibility of reality". Teoksessa The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. Cambridge: Cambridge University Press.
GENET, JEAN (1944/1988): Kukkien madonna. Suom. Sirkka Suomi. Espoo: Weilin+Göös.
GENET, JEAN (1947/1993): Querelle. Suom. Päivi Malinen. Helsinki: Like.
GENET JEAN (1949/1992): Varkaan päiväkirja. Suom. Mika Määttänen: Helsinki: Like.
HAUPTMAN, ROBERT (1984): The Pathological vision. Sarjassa American University Studies III/5. New York: Peter Lang.
SARTRE, JEAN-PAUL (1963): Saint Genet. Actor & Martyr. Käänt. Bernard Frechtman. New York: Pantheon Books.