Sentimentaalinen elokuva

Suomalaisen elokuvan saralla on oikeastaan kuitenkin olemassa oma tasokas lohkonsa. Nuo muutamat elokuvaohjaajat, joihin lasken käytännössä vain Markku Pölösen ja Klaus Härön, ovat mahdollisesti hyvin suosittuja ja kansanomaisia - kaksi ominaisuutta joita itseään kunnioittavan elokuvaälymystön näyttää olevan yleisesti vaikea hyväksyä - ohjaajia mutta heidän töissään on kriittisesti tarkasteltunakin oma tasokas ulottuvuutensa.

Olen vältellyt viime vuodet Härön elokuvaa Äideistä parhain (2005), koska olen jo ilman näkemistäkin tiennyt sen liikuttavaksi ja sentimentaaliseksi. Erityisen heikko kohta maussani ovat nimittäin tunteisiin vastustamattomalla tavalla vetoavat elokuvat ja äitini käytyä katsomassa Härön elokuvan vakuutuin, että jos näkisin elokuvan, vollottaisin koko elokuvan ja tämän jälkeenkin. Tämä on kipeä kohta, sillä sentimentaalinen elokuva murtautuu hyvin helposti kriittisen arvostelukyvyn lävitse. Näissä tapauksissa elokuvaa on hyvin vaikea arvioida sen muodollisin kriteerein, mitä useimmiten pidän kriittisen lukutaidon yhtenä tärkeistä tekijöistä. Näissä tapauksissa tutkiva subjekti häviää tuntevalle subjektille. Kysymys on kipeä myös sen vuoksi, että se avaa yleisemmin heikon kohdan meidän kaikkien arvostelukykyyn ja estetiikantajuun: onko sittenkään oikein, että elokuva vetoaa tunteisiin? Ja onko oikein, jos elokuva vetoaa muotonsa puolesta tietoisesti tunteisiin?

Sillä ajatellaanpa Härön elokuvaa. Äideistä parhain kertoo tarinan, joka sijoittuu Suomen historian kriisivaiheeseen, jatkosotaan, jolloin suomalaislapsia lähetettiin Ruotsiin pois sodan jaloista. Eeron isä kuolee ja äiti jää Suomeen, Eero siirretään yhteiskunnan toimesta kauas Skåneen, jossa hänen sijoitusperheensä puhuu ainoastaan ruotsia. Vieras ympäristö, vieras kieli ja ennen kaikkea vieras äitihahmo. Perheen äiti Signe suhtautuu nuoreen tulokkaaseen kylmäkiskoisesti, eikä Eero tahdo sopeutua kouluunkaan. Eeron oikea äiti Kirsti ilmoittelee olemassaolostaan kirjeitse ja hiljalleen asetelma kääntyy ennalta arvattavasti siten, että Eero ja Signe kiintyvät toisiinsa ja kun lopulta sota Suomessa päättyy, on Eerolle kova paikka lähteä takaisin kotiin oikean äitinsä luo, johon Eeron usko on karissut hänen kuultua äitinsä päättäneen hylätä poikansa ja lähtevänsä saksalaisupseerin mukaan. Tässä Härö lainaa Mikko Niskasen niinikään sentimentaalista sotalapsikuvausta Pojat (1962), josta suomalaisen elokuvan historiaan on painautunut Oulun asemalla kuvattu loppukohtaus, jossa Vesa-Matti Loiri juoksee itkien junan perään. Onneksi Härön elokuva ei pääty samalla tapaa, minkä lukija pystyy päättelemään muodosta jo elokuvan alkupuolella. Äideistä parhain onkin koottu sellaiseen helposti ennakoitavaan, mutta tunteelliseen muotoon, joka vetoaa "suureen yleisöön". Toisin sanoen Härön elokuva on tiukasti suljettu tekstimaailmansa, jossa on ennalta arvattavaa, että Eeron isä kuolee, että Signe kiintyy Eeroon alun kylmäkiskoisuudesta huolimatta, että eroaminen on aina karvasta. Tässä ei kuitenkaan ole elokuvan keskeinen tenho ja vetovoima. Keskeinen tenho on nimittäin tunne. Millä oikeudella Äideistä parhain vetoaa niihin tunteisiin, joita suurimmalla osalla meistä on äitejämme ja eroja kohtaan? Eikö tuollaisen tunneskaalan kopioiminen valkokankaalle ala hyvin nopeasti haiskahtamaan kusetukselta?

Kirjoitan aika ilkeään sävyyn elokuvasta, sillä se on kuitenkin rehellisesti ottaen parasta, mitä suomalaisessa elokuvassa on tehty vuosikausiin. Härö on muine elokuvineenkin (Näkymätön Elina, Uusi ihminen) osoittanut, että tässä maassa voidaan tehdä myös oikeasti laadukkaita elokuva, jotka eivät tahdo olla sosiaalipornoa, Amerikasta vesitettyjä rikoskuvauksia tai mäkihyppysuurmiesfiaskoja, vaan kertoa ihmisiä vahvistavia draamaelokuvia. Totta kai Härö lankeaa suomalaisen elokuvan syntiin, nimittäin taipumukseen referoida suomalaista historiaa, koostaa sieltä yhteisiä suomalaista identiteettiä käsitteleviä tarinajänteitä, mutta jos saatamme katsoa tämän läpi, näemme myös toisella tapaa yhteiskunnallisesti merkittävän elokuvan. Taiteen yksi erityinen tehtävä on tuoda lohtua katsojilleen ja viedä tämä sellaisen esteettisen alueelle, jossa tämä voi käsitellä erilaisia ongelmia ja jossa tämä voi kasvaa eettisenä olentona. Kun Äideistä parhain vetoaa tunteisiin, se tekee sen niin imaistakseen katsojan kokonaisena esteettiseen. Tuossa tilassa katsoja ei kulje järkeä vailla, vaan järjen yläpuolella, liepeillä, kattolankuissa. Saattamalla ihmiset itkemään elokuva toisin sanoen järkyttää meidän arkiset käsityksemme, rutiinimme ja periaatteemme ja tarrautuu kysymyksiin, joita ajattelemme todennäköisesti uudelleen sinä päivänä, kun äitimme ovat siirtyneet haudan lepoon. Ei, en tarkoita, että Äideistä parhain valmistaisi meitä kohtaamaan tuon päivän (joskin se sitäkin voi tehdä), vaan se vetoaa ikuisiin periaatteisiin, nimittäin vaihtuvuuden ja pysyvyyden dialektiikkaan ja eritoten taipumukseemme kiintyä asioihin, jotka ovat luonteeltaan ohimeneviä. Äideistä parhaimman nähnyt ei välttämättä voi tuoda noita periaatteita suulliseen muotoon, mutta hänen intuitionsa ymmärtää ne täysin. Retki esteettiseen on tehnyt tehtävänsä.

Härön uudempi elokuva, Uusi ihminen (2007) on jollain tapaa onnistuneempi. Se ei pyri samanlaiseen yltiöpäiseen sentimentaalisuuteen ja sen muoto on jollain tapaa paljon avoimempi. Elokuva kertoo jälleen historiallisiin puitteisiin sijoittuvan tarinan, jossa köyhän mutta runsaslapsisen perheen vanhin tytär uudelleen sijoitetaan vasten tahtoaan laitokseen, työkotiin joka on kuin jonkinlainen puberteettinuorten versio Lucile Hadzihalilovicin elokuvan Innocence (2004) suljetusta lastenyhteisöstä. Nuoret tekevät päivisin töitä, elävät hiljaa ja otaksuttavasti ainoat tavat päästä pois tuosta välitilasta näyttävät olevan sterilisaatio, jolla pääsee ruotsalaisperheiden sisäköiksi, tai huono käytös, jolla pääsee mielisairaalaan. Elokuva sijoittuu vuoteen 1951 ja on puitteiltaan "totta"- ja vaikka elokuva sijoittuu Ruotsiin, on Suomessakin harrastettu samanhenkistä toimintaa paitsi romanilasten kohtelussa myös pakkosterilisaation suhteen. Uusi ihminen ei ole läheskään niin itkuinen kuin Äideistä parhain, mutta se ei ole synkempikään. Toki pakkosterilisaatio ja nuorten tyttöjen huono kohtelu ovat kauheita asioita myös katsojan silmissä, mutta kokonaisuutena katsoja pystyy lukemaan Uutta ihmistä itkuttomammin silmin, vaikka tietääkin että elokuva päättyy surullisemmin kuin edeltäjänsä.

Härö on kuvannut kaikissa kolmessa elokuvassaan lapsia eri tilanteissa, joissa he joutuvat heistä ja heidän tahdostaan riippumatta erilaisiin vaikeisiin tilanteisiin. Yhteiskunta näyttäytyy Härön elokuvassa poisottavana, ei antavana tahona, jonka ruumiillistumia ovat virkamiehet ja lääkärit. Noiden historian varjoisten kohtien esiin nostaminen onkin aina hyväksi myös kollektiiviselle tietoisuudelle, joka tarvitsee kokonaiskuvan muodostaakseen myös "pienten ihmisten" muotokuvia, ei vain pompöösejä muotokuvahutaisuja suomalaisista suurmiehistä. Eihän Härö nyt mitään todella kiellettyä ole kuvannut, eikä astunut siten kenenkään varpaille, mutta siitä huolimatta se onnistuu olemaan "radikaali", nimittäin siten, että varjohistoriallisuudestaan huolimatta Uusi ihminenkin on myös ainakin eräällä tapaa historiaton, ihmisiin eettisiin tendensseihin vetoava elokuva. Ikuisia periaatteita on joskus hyvin vaikea käsitellä siten, etteivät ne haiskahtaisi kusetukselta. Härö on kuitenkin tämän suhteen suhteellisen taitava. Uusi ihminen nimittäin koskettelee samantyyppisiä ikuisia periaatteita kuin Äideistä parhainkin: kun jälkimmäisessä keskeinen teema kulminoitui Signen puuhkaisuun "Herra ottaa ja Herra myös antaa", Uusi ihminen käsittelee paitsi nuoren ihmisen ikävää elämään ja perheensä pariin, myös elämän jatkumisen tematiikkaa, lapsen osana lapseuksien jatkumoa. Gertrud, tarinan päähenkilö, ei toisin sanoen saa elää, kuten eivät muutkaan tytöt, olla poikien kanssa, koska valtio katsoo köyhien lisääntymisen olevan haitallista ruotsalaiselle yhteiskunnalle. Tytöt on toisin sanoen tuomittu syntyperänsä takia jatkumattomuuteen, jota sairaalamiljöö kuvastaa. Siinä suhteessa Uusi ihminen on kuvaus ihmisen oikeudesta omaan kehoonsa, kuten kaikki abortti- ja synnytyskuvaukset, mutta nyt useita muita kuvauksia kiinnostavammaksi nousee se, että Uudessa ihmisessä ruumiin rajoitukset asettaa kasvoton valtio, ei esimerkiksi perhe tai kyläyhteisö. Tällaisena lähihistoriaan sijoittuvana dystopiana elokuva onkin luettavissa. Näinä perussuomalaisten ja antihumanistien aikoina se käsittelee myös tärkeää nykypäivän ongelmaa: onko oikein sterilisoida ihmisiä heidän syntyperänsä takia? Tiivistäen: monet elokuvat käsittelevät "ikuisia periaatteita", mutta nuo periaatteet ovat niin ilmeisiä, että esittämällä ne sellaisenaan, ne voidaan ohittaa nopeasti. Jos sen sijaan niitä tarkastellaan sentimentaalein tekniikoin, niiden todellisuus ja totuudellisuus saa paljon järisyttävämpiä muotoja ja koodaa auki meissä uinuvat tietovarannot. Järkemme toisin sanoen on niin urautunut, ettei se ymmärrä mikä on lopulta ilmeistä - joskus vain tunne voi sen tehdä ja herättää ihmisessä nukkuneen yhteyden noihin periaatteisiin, noihin ikuisuuksiin ja yli-inhimillisyyksiin.

Kun Uusi ihminen päättyy, huomaan siis jälleen liikuttuvani, tällä kertaa hyvin erilaisista tunteista kuin Äideistä parhaimman kohdalla. Onko siis suotavaa, että meidän järkeämme aliarvioidaan ja meidän tunteisiimme vedotaan sillä tavalla kuin Härö elokuvillaan tekee? On. Siinä missä järkemme on yhteiskunnallisesti ja yksilöllisesti korostunut kaikilla tasoilla, meistä voi tuntua loukkaavalta päästää tunteemme julki. Meistä jokainen haluaa itkeä syrjässä, emmekä halua tuntea muita "negatiivisia" tunteita julkisesti, kenties emme ollenkaan. Nuo tunteet ovat kuitenkin erityisen tärkeitä oppaita tiellä aidosti uuteen ihmisyyteen. Kuitenkin juuri negatiivisten tunteiden nostattamisen takia meidän on hyvin helppo syyttää Häröä tunteisiin vetoamisesta, vaikka tosiasiassa kyseessä on välttämätön laukaisin, jonka avulla pääsemme "puhtaan" esteettiseen maailmaan. Muistammehan: esteettinen ei ole järjen aluetta, vaan järjen tuolla puolen, ja tie sinne käy usein helpommin järkyttymisen, liikuttumisen, tunteellistumisen kautta. Härön elokuvat niin ollen opastavat meidät tunteellisen tiedon piiriin.

Tears wept in empathy shall be wiped away by God?

Jonkinlaisesta tunne-elämän repertuaarin lavenemisesta kielii se tosiasia, että olen viime aikoina alkanut kyynelehtiä yhä useammin eri taidemuotojen äärellä. Erityisesti tämä näkyy suhtautumisessa elokuvaan: ennen minua liikuttivat kyyneliin lähinnä romanttiset komediat, Jacques Demyn Cherbourgin sateenvarjot ja Andrei Tarkovskin Peili. Nyt mieleen palautuu ainakin viime ajoilta neljä elokuvaa, joiden aikana olen kyynelehtinyt: Terrence Malickin The New World, Markku Pölösen Lieksa!, Peter Weirin Fearless (suom. Peloton) sekä John Boormanin klassinen Excalibur. Pölösen Karjalan kunnailla- sarjan aikana olen kyynelehtinyt joka jaksossa. Mainittuja elokuvia (ja tv-sarjaa) ei mielestäni yhdistä mikään sen luontoinen pateettisuuden rekisteri, että sillä voisi selittää tyhjentävästi, miksi kaltaiseni katsoja liikuttuu. Pikemminkin väittäisin, että syy taitaa olla katsojassa (ainakin niin haluaisin uskoa).

Aiemmin reagoin vahvasti siihen, jos jokin elementti elokuvassa oli “klassisen ylielokuvallinen” ts. erityisen kaukana realismista (esim. se klassinen “tyttö tapaa pojan ja lopussa he saavat toisensa kaikenlaisista obstaakkeleista huolimatta“) tai vastaavasti baudrillardilaisessa mielessä “todempaa kuin tosi” (ja siten aktuaalisesta maailmasta väistämättä erillinen, oma tasonsa), siis simulakrumi. Nykyisin minuun vetoaa “hyvään pyrkivä elämänmakuisuus” tai kuten Excaliburin tapauksessa “hyvään pyrkivä elämänhakuisuus”. Kun esimerkiksi Eco jakaa tulkitsijan tavan kokea narratiivinen taideteos summittaisesti kahtia, siis “naiiviin” (joka on selkeästi tekijän ja teoksen kertojan asettamissa lieoissa ja elää tekstin mukana, pitää tekstiä itsestään selvästi totena) ja “kriittiseen” (joka osaa ennakoida teoksen narratiiviset harhaanjohdot ja ansat sekä nauttii nimenomaan tekstin kirjoittajan ja kertojan naiiville lukijalle asettamien sudenkuoppien väistelystä ja toisaalta niiden taiturimaisuudesta eli tässä tapauksessa “symppaa” tekijää ja kertojaa, muttei välttämättä usko häntä kuten naiivi lukija), ja vaikka en itse lähtisi tekemään noin selkeää kahtiajakoa, nautin toki molemmista, mutta mieluummin kyllä asetun naiivimman lukijan asemaan, joka on kokemuksellisesti paljon vahvempi kuin pelkkä tekstiteoreettinen lähestymistapa. Teoriassahan oletamme avatessamme kirjan tai laittaessamme dvd-levyn soittimeen, että alkamassa on koherentti ja tiettyjä perussääntöjä noudattava taideteos, ja näin ollen olemme ensisijaisesti, väittäisin, naiiveja lukijoita. Mitä enemmän kirjallinen kompetenssi, siis ymmärrys tietyssä taiteessa vallitsevista geneerisistä ja yleisistä lainalaisuuksista vankistaa asemaansa, sitä enemmänhän voisi olettaa meidän siirtyvän taiteen kokijoina kohti em. kriittistä lukijaa. Toki osin näin onkin, mutta oman kokemukseni perusteella katson taiteesta, erityisesti elokuvasta nauttimisen, perustuvan kompetenssin lisääntyessäkin tietoiseen uutuuden ja tuttuuden yhteenliittymiseen, mikä puolestaan nojaa enemmän naiiviuteen ja vaikka se tuokin mukanaan ongelmia, esimerkiksi tyypillisen genre-elokuvan, jossa ei ole mitään “ylijäämäistä“. “Ylijäämä” siis genrelleen tyypillisten elementtien ulkopuolelle jäävä tuore aines (joka kumuloituessaan voi synnyttää uusia genrejä) voi aiheuttaa vahvojakin tunne-elämyksiä, mutta enimmäkseen sitä näyttäisi aiheuttavan juuri se tuttuuteen liittyvä tulkitsijan varmuus, että “lopussa kaikki käy hyvin”, mikä voi näin käydessään purkautua kyynelinä tai asettuessaan ylijäämäiseksi (esim. genrelle epätyypillinen lopetus) aiheuttaa turhautumista ja ärtymystä.

Tämä erittely vie minua kuitenkin kauemmaksi varsinaisista mielenliikutuksieni syistä. Liikutun edelleen myös edellä mainitusta syistä, mutta viime aikoina olen alkanut entisestäni tuntea empatiaa taiteessa esiintyviä henkilöhahmoja kohtaan, joten kun kuningas Arthur saa vihdoin maistaa Graalin maljasta ja Perceval ilmoittaa hänelle, että “kuningas ja maa ovat yhtä”, samoin kuin kuningas ja miekkakin, ja tästä alkaa Arthurin parantuminen, en voi olla heltymättä. Empatia liittyy toki kiinteästi niihin elämän perusvoimiin, jotka ylläpitävät ja vahvistavat sitä (sehän muistaakseni liittyi myös muihin Graal-variaatioihin) ja niin ollen en osaa kuin katsoa sen myötä elämisen henkisessä mielessä edistykselliseksi. Juuri empatia lisää keskinäistä ymmärrystä ja universaalia rakkautta, ja tekee meistä astioita. Saattaa olla, että tähän empatiaan kasvaminen on oman elämänkokemukseni ja -työn johdannaista, mutta erottamatonta siitä ovat taidekasvatus ja eri taidemuotojen äärellä eläminen.