Uhri, rukous ja uskonnollinen taide

Andrei Tarkovskin viimeinen elokuva, Ruotsissa kuvattu Uhri (1986) tuntuu edelleen yhdeltä keskeisimmistä viime vuosisadan taideteoksista. Tarkovskin tuotannossa suosikkini ovat vaihtuneet useaan otteeseen vuosien saatossa ja huomaan nykyisin arvostavani eniten Andrei Rublevia (1966), Peiliä (1975) ja Uhria. Myös Nostalgiassa (1983) on selvästi hetkensä. Stalkeria (1979) on vaikea sijoittaa enää kärkijoukkoon, vaikka sekin on selvästi mestariteos. Kaiketi näyttääkin siltä, että Tarkovskin eksplisiittisesti uskonnollisimmat elokuvat puhuttelevat minua tätä nykyä eniten ja etenkin ”maanpakolaisvuosina” tehdyt Nostalgia ja Uhri ovat minulle pintakerrostumiaan myöten selvästi uskonnollista taidetta.

Uskonnollinen taide käsitteenä on totta kai monien mielestä vieraannuttava, luotaantyöntävä käsite. Tarkovskin Martyrologia-päiväkirjoista tulee hyvin esiin, että ainakaan 1970-luvun alussa hän ei pitänyt itseään siinä mielessä uskovaisena, että olisi voinut samastua Venäjän ortodoksiseen kirkkoon. Koko kysymys uskovaisesta Tarkovskista on muutenkin vähän kyseenalainen. Henkisyyttä hän tosin peräänkuulutti jo varhain. Painopiste oli taiteen, filosofian ja uskonnon liitossa, joka auttaisi ihmistä kurottamaan ylöspäin, kohti absoluuttia näinä vaikeina, hengettöminä vuosina. Taiteilijana Neuvostoliitossa tämä tietysti kosketti Tarkovskia myös henkilökohtaisella tasolla, olihan hän vuosia ja taas vuosia hän yrittänyt tehdä elokuvia omalla tavallaan, mikä oli hidasta, tuskallista ja jatkuvaa painia sensuurin ja Neuvostoliiton elokuvakomitean kanssa. Esimerkiksi Solarikseen komitea esitti kaiken kaikkiaan vaivaiset 35 muutosta, jotka tekemällä itse elokuvasta ei olisi jäänyt kiveä kiven päälle. Tarkovski halusi tehdä kaksi elokuvaa vuodessa ja pystyi tekemään vain kaksi kymmenessä. Suunnitelmissa oli ohjata Thomas Mannia, elokuva Dostojevskista, ties mitä...

Taiteen, filosofian ja uskon varhaiseen – jopa klassiseen – liittoon palaaminen on toki asia, joka antaa tarttumapintaa muillekin kuin uskovaisille. Esimerkiksi Stalkeria voi hyvin katsoa joku, jota taiteen tai filosofian kysymykset puhuttelevat, mutta joka ei sen kummemmin koe tarvitsevansa Jumala-käsitettä, tuota "työhypoteesia" mihinkään. Silti tekee mieli painottaa: Tarkovskin taide on uskonnollisesti latautunutta, jatkuvasti. Mikään ei vie sitä pois, ei mikään, että perimmäisenä kysymyksenä kulkee jatkuvasti kysymys Jumalasta, absoluutista, ja kysymys ihmisen suhteesta tähän. Kiinnostavaa on, että tämä näyttää olevan kuitenkin myös näkökulmaero: esimerkiksi Juho Malanin tulkitsee Uhrin ”uskonnollisuuden” ihmisen ja luonnon välisen suhteen punnitsemiseksi.

Vai onko uskonnollisen taiteen käsite itse asiassa taiteen perimmäinen paradoksi? Tarpeetonta päällekkäisyyttä? Monille Tarkovski onkin – myös ironisesti – sitä taidetta, joka on niin suurta, että siitä kannattaa pysyä erossa. Hidas muotokieli pakottaa pysähtymään ja se voi olla pelottavaa. Verrattain hidas elokuva luo tilan, jossa todelliset kysymykset on esitettävissä: nopeammissa elokuvissa ne jäisivät ohuiksi sipaisuiksi, joista ei saisi otetta. Tarkovskin taiteelle sydämensä menettäneelle siinä ei ole kuitenkaan mitään hidasta, vaan se etenee omalla painollaan.

Yksi kaikkein vahvimpia kohtauksia Tarkovskin tuotannossa on minusta vuosikausia ollut Nostalgian lopun kohtaus, jossa mies kävelee puolityhjässä altaassa kädessään kynttilä. Kynttilä sammuu matkalla, mies palaa takaisin, yrittää uudelleen. Minulle se on edustanut kuvausta Ristin Johanneksen kuvaamasta sielun pimeästä yöstä, jossa ihminen tuo itsensä paljaana synkän yön yli Jumalan kasvojen eteen. Toki sen voi halutessaan tulkita vaikka sitenkin, että siinä ihminen tuo sen minkä kokee arvokkaaksi maailman läpi, kantaa sitä kuin elämäänsä runnellussa ja langenneessa maailmassa. Tämä mahdollisuus tulkita monella eri tavalla onkin tietysti ollut Tarkovskin taiteen kestävimpiä ulottuvuuksia.

Lähes jokainen tuntemani lukioiässä tai hiukan myöhemmin Tarkovskiin tutustunut nuori on korostanut, että Tarkovski on yksi 1900-luvun suurimmista elokuvaohjaajista. Näin ovat todenneet jopa ihmiset, joiden elämässä uskonnollisuus aiheuttaa lähinnä vastareaktioita. Tarkoitus ei ole suoranaisesti leimata Tarkovskia uskonnolliseksi tai elokuvataiteen mystikoksi, mutta eittämättä kysymys siitä, mitä esimerkiksi ateistit näkevät hänen elokuvissaan on puhutellut minua. Sehän oikeastaan avaa oven kysymysten hyökyaallolle! Rublev erityisesti on kuvastoltaan niin ortodoksiseen kristinuskoon painottunutta, että minun on vaikea uskoa, eikö viimeistään se herättäisi sekulaareissa katsojissa puistatusta. Toki ikonit ovat objekteina muullakin tavalla kauniita, mutta erityisen hohteen niihin tuo niiden sisältö, valo joka loistaa läpi.

Uhri saattaa kuitenkin olla koko Tarkovskin elokuvauran puhuttelevin ja ajankohtaisin elokuva. Se on tavallaan dystopia, ja vaikka kylmän sodan aikaiset painotukset ydinsodan uhasta laskettaisiinkin pois, luulen että se puhuttelisi meitä silti. Elämme Jumalan hiljaisuuden tai poissaolon aikaa, mikä on pitkälti oman käytöksemme johdosta: meitä ei Jumala kiinnosta, Jumala ja uskonto ei näytä tarjoavan meille enää vastauksia olennaisiin kysymyksiin. Toisaalta langennut maailma, synnin maailma on elämämme perustila: siinä ei ole mitään pessimististä, vaan kuten patriarkka Bartolomeos kirjoittaa (varmaankin modernissa mielessä):

”Synti ei tarkoita pelkästään huonojen valintojen tekemistä, vaan se itse asiassa johtuu kyvyttömyydestä tehdä oikeita tai oikeamielisiä valintoja. Se on elämistä pakotteiden tai himojen vankina, jolloin ihminen pysyy kirjaimellisesti passiivisena toimivan subjektiuden sijaan, kontrollin alaisena luovuuden sijaan, langenneena vapauden sijaan. Se on pinttyneiden tapojen voimalle alistumista. Nykyisessä kielenkäytössä puhuttaisiin riippuvuudesta.” (Patriarkka Bartolomeos: Mysteerin kohtaaminen. Ortodoksinen usko nykymaailmassa. 2008/2009. Suom. Ari Koponen. Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvosto. s. 174–175.)

Uhrin keskiössä on Alexander, ikääntyvä toimittaja, filosofi ja teatterityöläinen, joka viitteistä päätellen tuntuu sairastavan jotain, ehkä vaikeaa masennusta. Tunnelma leijuu, seisoo vaiti. Alexander keskustelee postimiehen kanssa Nietzschestä, istuu metsän katveessa mykän poikansa kanssa, pitää jatkuvaa monologia. Alkupuolen jälkeen kuullaan televisiolähetys, josta käy ilmi, että suuri sota on syttynyt, eikä missään Euroopassa ole turvapaikkaa. Tunnelma kiristyy. Hädän hetkellä Alexander rukoilee Jumalalta lähimmäistensä puolesta ja lupaa luopua kaikesta ja alkaa mykäksi vain jos Jumala heidät pelastaisi tältä kolmannelta maailmansodalta, pahimmalta mahdolliselta.

Seuraavana aamuna kaikki tuntuu kuitenkin olevan toisin ja katsojakin jää ymmälleen: onko kaikki ollutkin pelkkää kuvitelmaa? Elokuvan finaalissa Alexander tekee niin kuin on rukouksessaan luvannut: polttaa kotinsa, jättää kaiken, luopuu jopa Pikkumiehestä (mykkä poika). Pitkässä kohtauksessa hän juoksee palavan talon edustalla sairaalan väkeä pakoon, kunnes lopulta pakottautuu autoon ja sulkee läheisiltään takaoven. Tämä on uhri.

Vanhassa Testamentissa uhri ei ollut luopumista, vaan antamista, lahja. Uhrissa täysin järjettömältä vaikuttava uskon teko, lunastus, on selvin pyrkimys kurottautua ylöspäin. ”Uhrautumisen syvällisempi merkitys on kokemus vapaaehtoisesta itsen tyhjentymisestä, jonka tuloksena on täyttymys” (emt., 106). Sitä on Uhrissa luopuminen perheestä, kodista, kaikesta muusta rakkaudesta paitsi Jumalan rakkaudesta. Hiljaisuudessa, joka on rukouksen ytimessä. Rukouksessa itse rukousta seuraa hiljaisuus, sillä hiljaisuus on se, mihin pyritään. Se ei ole hiljaisuutta tavanomaisessa mielessä vaan avoin tila, tauko, jossa Jumala puhuu jos malttaa kuunnella. Siksi ortodoksisen uskon kirkkoisillä rukouksen dynamiikka on juuri rukouksen ja hiljaisuuden vuorottelussa, taukoamattomassa sydämen rukouksessa. Taukoamattomana se on hiljaisuuden ääntä.

Samalla lailla – tämä muistuttaa ainakin minua siitä – Tarkovski kirjoittaa jo varhain 1970-luvun alussa, miten nykyajan ihmisen suuruus on protestoinnissa. ”Kunnia kuuluu niille, jotka polttavat itsensä vastalauseeksi typerän ja mykän ihmisjoukon edessä” (Tarkovski: Martyrologia (kotimaassa). Päiväkirjat 1970–1981. 1989. Suom. Kari Klemelä. Helsinki: Mabuse. s. 33). (Kuva toistuu Nostalgiassa.) Niille, ”jotka sanovat ei etuilulle ja jumalattomuudelle” (emt., 33). Kun kyse on voimakkaasta, sensuuntaisesta ilmaisusta, että oma teko tehdään jonkun toisen puolesta, jonkun toisen pelastukseksi, protestin merkitys on jalo. Jos vaaditaan vain omien halujen tyydyttämistä ja etujen saavuttamista, se on Tarkovskin mukaan kaikkea muuta. Tässä Tarkovski lähenee selvästi nykyisiäkin ortodoksimunkkeja, esimerkiksi ekumeenista patriarkkaa Bartolomeosta, jolle ”epäitsekkyys virittää anteliaisuuteen, joka muuttaa maailman läpinäkyväksi ja kirkastaa sen Jumalan luomien olentojen väliseksi, ihmisten väliseksi sekä taivaan ja maan väliseksi yhteyden ja keskinäisen jakamisen mysteeriksi” (Bartolomeos 2008/2009, 106). Askeesi on asenne, joka liittyy välittömästi tähän. Se on protesti, nöyrtymisen ele joka voi pelastaa langenneen maailman.

”Hyvä on passiivista, paha aktiivista”, opetti Andrein isä Arseni pojalleen. Ihminen on rikkinäinen, voimaton olento. Se on toinen teema Tarkovskin tuotannossa. Juuri siitä on kyse sekä hänen elokuvissaan että esimerkiksi Arvo Pärtin sävelteoksissa: ihmisen heikkoudesta jonkin loputtomasti itseään suuremman voiman edessä. Molempien taide tuntuu suorastaan ylimaalliselta, tuonpuoleiselta: miten niin vahvoja kuvia, niin väkevää ilmausta on voitu saada aikaan? Ihmiset, voimattomat maan matoset, syntiset! Se kysymys herää aina. Kun Walter Benjamin kirjoitti 1930-luvulla siitä, miten taiteessa ihminen nielaistaan sisään, miten taide ottaa ihmisen valtaansa, ihminen joutuu sen lumoihin, nykyisin enää harvat taideteokset tuntuvat synnyttävän saman vaikutelman, saman kauhun ja ylevän ilon tasapainon. Saman puhdistavan vaikutelman, ylöspäin kohottavan energialatauksen. Taide, joka ei pelasta meitä meiltä itseltämme, ei ole taidetta.

Tämä ihmisen mahdollisuus vapautua heikkoudestaan on mielestäni keskiössä myös Uhrissa. Ensinnäkin elokuva alkaa Alexanderin puunpystytyksellä ja kertomuksella ortodoksisen luostarin viitankantajasta tai munkkioppilaasta, joka kolmen vuoden ajan kastelee kuollutta puuta kunnes eräänä päivänä se puhkeaa kukkaan kaikessa loistossaan. Alexander kysyy, onko sittenkin niin, että me tarvitsemme metodin, jonkin päivittäisen rituaalin, jota noudatamme tarkasti ja kuuliaisesti, jotta jotain tapahtuisi – jotta ”ihmeitä” tapahtuisi. Ortodokseille rukous on juuri tätä – ja monissa muissakin ”henkisissä” harjoituksissa painotetaan säännöllisyyttä, pitkäjänteisyyttä, halua tehdä asiaa säännöllisesti ja pitkään. Se tekee ihmisestä kestävän, voimistaa häntä. Hösääminen ja hätäily ei vie häntä päämäärään, vaan jatkuva pieneltä ja turhalta tuntuva puurtaminen.

Totisuus, joka leimaa Tarkovskin elokuvia – siinä missä tätä kirjoitustakin – voi tuntua hupaisalta meidän aikanamme. Se ei kuitenkaan ole Tarkovskin elokuvataiteen olennaisin piirre: olennaisin on sen heikkous. Ja juuri siksi se on luultavasti yksi totuudellisimmista taiteessa esitetyistä kuvauksista ihmisenä olemisesta kokonaisuutena. Kuvaus on voimakasta vain koska elokuvien ihmiset ovat heikkoja. Siinä mielessä nimenomaan elokuvataiteen kautta syntyy myös Tarkovskin filosofia ja toisaalta meille vaikutelma siitä, että katsoja ja henkilöhahmot ovat oikeasti suurien asioiden äärellä, niin suurten, ettei mikään yhteiskunnallinen tai sosiaalinen järjestelmä tai punos voi nousta samalle tasolle. Se, että kuvittelemme pönäkän taiteen olemassaolon Tarkovskin kautta perustuu pitkälti siihen, että meillä, siltä minusta näyttää, on vaikeuksia ymmärtää omaa alhaisuuttamme, omaa mielettömyyttämme. Minusta tuntuu, että tämä on tunne joka on häviämässä jonnekin maailman tyrskyihin ja jotta tämä pysyisi elossa – ja sitä kautta armo joka luomakuntaa kannattelee – meidän on muistutettava siitä toisiamme. Alituiseen. Siihen Tarkovskin taide soveltuu hyvin, toivottavasti vielä jonkun tovin.

”Elämällä ei tietenkään ole mitään tarkoitusta. Jos sellainen olisi, ei ihminen olisi vapaa vaan hänestä tulisi tämän tarkoituksen orja ja hänen elämänkulkunsa määräytyisi aivan toistenlaisten mittapuiden mukaan. Orjuuden mittapuiden. Aivan kuten eläimillä, joilla elämän tarkoitus on elämässä itsessään, suvun jatkamisessa. Eläin suorittaa orjantyötään sen vuoksi, että se tuntee vaistomaisesti elämän tarkoituksen. Siksi sen elinpiiri on rajallinen. Ihminen taas pyrkii saavuttamaan absoluuttisen.” (Tarkovski 1989, 28.)